Anthony Masure

Date

décembre 2018

Type

Publication

Contexte

Article coécrit avec Alexandre Saint-Jevin et publié dans la revue de recherche Reel-Virtuel.com, n^o 6 « Les normes du numérique »

Résumé

Dans le champ universitaire, la construction et la transmission des savoirs est encore trop souvent ralentie (voire empêchée) par des enjeux commerciaux et/ou par une méconnaissance des enjeux de la culture du libre issue du champ informatique. Des chercheurs peuvent ainsi se voir dépossédés de leurs travaux à cause de contrats d’édition abusifs, ou même être condamnés à de lourdes peines pour avoir partagé des contenus sous copyrights. Mais, au-delà des problèmes légaux, que peuvent faire les chercheurs et designers pour favoriser la libération des connaissances ? Quelles pratiques de publication, de contribution et de valorisation inventer pour répondre à ces enjeux ? La culture libre et les pratiques de design pourraient-elles libérer la recherche de la prégnance des enjeux capitalistes ?

Notions

• Capitalisme,
• Design,
• Design graphique,
• Esthétique,
• Format,
• Forme,
• Norme,
• Publications de recherche,

Personnes citées

• Masure Anthony,
• Saint-Jevin Alexandre,

Date

mai 2015

Type

Publication

Contexte

Emeline Brulé, Anthony Masure, «Le design de la recherche : normes et déplacements du doctorat en design», Paris, PUF, Sciences du Design, n^o1, mai 2015, p.58-67

Résumé

Prenant acte d’une spécificité du design quant au travail des supports d’expression, cet article se donne comme champ d’étude les formes et formats de thèses dans le contexte de la recherche en design. Nous considérerons ici la thèse comme un «type» de document ayant intégré au fil du temps un certain nombre de conventions qui ne sont que trop rarement interrogées. Nous reviendrons tout d’abord sur son évolution historique et discuterons des conventions et normes des thèses en design à l’heure actuelle. Nous étudierons ensuite la manière dont ces dernières structurent le travail de recherche pour nous demander si la recherche en design se doit d’en créer d’autres, ou si elle doit œuvrer à les déconstruire. Enfin, nous nous demanderons si le design peut être vu comme un «laboratoire» permettant de déplacer les façons de faire de la recherche, au sens large.

Notions

• A4,
• Carte,
• Convention,
• Croquis,
• Design d’information,
• Diagramme,
• Édition,
• Format,
• Norme,
• PhD,
• Poster,
• Publication,
• Thèse,
• Schéma,
• Standard,

Personnes citées

• Auger James,
• Bardiot Clarisse,
• Bayle Pierre,
• Bean Jonathan,
• Benjamin Walter,
• Bowers John,
• Boy Jeremy,
• Buchanan Richard,
• Coste Anne,
• Dervieux Ferdinand,
• Doordan Dennis,
• Eveillard Louis,
• Falguières Patricia,
• Findeli Alain,
• Foucault Michel,
• Gaver Bill,
• Gentes Annie,
• Gourlet Pauline,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Imbert Léon,
• Kirby David A.,
• Jeantet Alain,
• Justice Lorraine,
• Labrune Jean-Baptiste,
• Lasnier Jéremie,
• Latour Bruno,
• Laumonier Alexandre,
• Lévi-Strauss Claude,
• Lyotard Jean-François,
• Manovich Lev,
• Margolin Victor,
• Miller Jane E.,
• Moholy-Nagy László,
• Mollon Maxime,
• Monjou Marc,
• Mourat de Robin,
• Napoléon Ier,
• Pedgley Owain,
• Pieters Corinne,
• Porstmann Walter,
• Robinet André,
• Rosner Daniela,
• Royer Marine,
• Simondon Gilbert,
• Tisseron Serge,
• Wormald Paul,

Objets mentionnés

• AIME,
• AVIZ,
• Dictionnaire historique et critique,
• Encyclopédie de Diderot et d’Alembert,
• Latex,
• Légifrance,
• Les Immatériaux,
• Microsoft Word,
• Rekall,
• Samizdat,
• Scalar,
• Selfie City,
• Software Studies Initiative,
• Times New Roman,
• Vectors,
• Vectors journal,
• Why Robot?,

Médias

• Images,

Date

septembre 2017

Type

Publication

Contexte

Irène Dunyach, Anthony Masure, Saul Pandelakis, «La publication buissonnière : guide tactique pour les pratiques éditoriales universitaires», dans : actes de la journée d’étude «CinéDesign : pour une convergence disciplinaire du cinéma et du design» des 6 & 7 octobre 2016, dir. Irène Dunyach & Saul Pandelakis, université Toulouse - Jean Jaurès, laboratoire LLA-CRÉATIS, septembre 2017

Résumé

Vue de l’ouvrage collectif CinéDesign, dir. Irène Dunyach et Saul Pandelakis, septembre 2017 Les événements scientifiques qui réunissent des chercheur/se/s et des praticien/ne/s, notamment au sein des universités, donnent lieu à un grand nombre de publications: actes de journées d’études, actes de colloques, anthologies, revues retraçant des séminaires, mais aussi affiches, plaquettes, sites Web, etc. Les temporalités qui relient les différentes étapes de la vie d’un projet de recherche se retrouvent donc étirées par le temps, variable, qui sépare un événement de sa mise en livre ou en revue, et qui se compte habituellement en années. Ces délais sont en grande partie dus à des protocoles éditoriaux fastidieux: comités de sélection, comités de relecture, partenariats avec des éditeur/trice/s dont les calendriers sont prévus longtemps à l’avance, impression et fabrication auprès d’imprimeur/se/s partenaires, pour finalement atteindre la diffusion, sans parler de la communication des productions. Pour autant, ces processus sont aussi majoritairement perçus, dans le monde de la recherche, comme des choix méthodologiques garants de la rigueur scientifique indispensable à un travail de qualité universitaire. Cependant, les chercheur/se/s admettent souvent souffrir des durées élastiques de conception marquées par les nombreuses étapes de relectures, réécritures, lissages, validations, et lourdeurs administratives que des protocoles fragmentés entraînent inévitablement. Ces écarts temporels entre l’expérience et sa retranscription, qui peuvent facilement dépasser deux années, génèrent des décrochages, voire des désengagements de la part des auteur/e/s et du lectorat, sans parler de l’obsolescence qui atténue parfois la qualité d’un ouvrage qui, paraissant bien trop longtemps après l’événement dont il est issu, ne prend pas en compte les avancées récentes du domaine dans lequel il s’inscrit. Cela est particulièrement le cas dans la recherche en design, champ où les avancées techniques et technologiques se succèdent, et où les usages ne cessent de se transformer: un ouvrage scientifique perd de sa valeur à mesure que se creuse le gouffre qui éloigne son point de départ à sa diffusion éditoriale. Le sentiment le plus cruel de cet écart se mesure souvent dans le temps de l’enseignement, lorsque l’enseignant/e-chercheur/se souhaite partager ses recherches les plus actuelles avec ses étudiant/e/s et doit souvent (parfois en hésitant) communiquer l’article à paraître, qui devient du coup référencé dans un mémoire qui sera, lui, rapidement rendu disponible. Les durées propres à la publication universitaire existent donc à plusieurs niveaux, en asynchronie avec les pratiques pédagogiques qui sont l’horizon du texte de recherche. Dès lors, comment répondre à ces enjeux, et quelles tactiques adopter? À partir de l’étude d’un cas concret, la publication imprimée et numérique des actes de la journée d’études «  CinéDesign, pour une convergence disciplinaire du cinéma et du design 1 Voir la publication de l’événement en ligne  : cinema-design.fr et univ-tlse2.fr» qui s’est tenue à l’Université Toulouse – Jean Jaurès les 6 et 7 octobre 2016, cette contribution se propose d’esquisser de nouvelles façons d’envisager l’édition scientifique. Faisant écho à des réflexions sur les pratiques éditoriales «  marginales» qui traversent simultanément nos recherches (Irène Dunyach, Anthony Masure et Saul Pandelakis), les actes CinéDesign ont été pensés comme l’expérimentation d’une approche décalée du processus de publication scientifique traditionnel. Nous qualifions ici cette démarche de publication «  buissonnière», dans le sens où notre ouvrage, parce qu’il s’affranchit des processus habituels, c’est-à-dire anonymes de la revue par les pairs (souvent connue dans sa traduction anglaise de peer review) s’affirme comme une réponse délibérément «  indisciplinée». Il ne s’agit pas cependant de rejeter toute méthodologie universitaire — celle-ci reste le fondement de nos formations et de nos activités de recherche. Pour autant, face au rythme interne d’un projet de recherche dont l’échelle temporelle est plutôt le mois que l’année, nous avons décidé d’enjamber quelques règles choisies, avec la pleine conscience que ces libertés nous demanderaient par ailleurs une plus grande rigueur, ainsi qu’un plus grand engagement personnel. Il apparaît que des formes plus fluides et plus légères de protocoles éditoriaux sont à tester, inventer et démocratiser. En ce sens, et pour cette publication, nous avons cherché à tirer avantage des outils numériques en ligne: les étapes de relectures, d’écritures des textes introductifs et conclusifs, et les discussions qui accompagnent ces étapes se sont déployées sur des documents partagés, où les différent/e/s organisateur/trice/s pouvaient commenter, transformer et modifier les textes simultanément. Cette dynamique collaborative a également été mise en avant pour les phases de relectures: nous avons décidé de ne pas constituer de comité scientifique, mais de demander à la place aux différent/e/s participant/e/s locaux/ales de la journée d’études et de la publication de se relire entre eux/elles, dans une gymnastique croisée. Ainsi, les auteur/e/s ont relu leurs collègues, qui les ont relu/e/s en retour. En plus de permettre l’émulation d’une pensée interne et de créer de nouveaux croisements entre les réflexions grâce aux dialogues qui ont émergé de cette mécanique transversale (suggestions de références, de compléments et de précisions directement issus des autres contributions), ce dispositif a permis une remise à plat des différent/e/s participant/e/s, sans qu’une hiérarchie ne se constitue et ne devienne écrasante. Au contraire, ceci a favorisé la prise d’initiative de la part des auteur/e/s, qui ont été parties prenantes dans le processus éditorial. Cette démarche nous semble participer d’un positionnement mobile et mouvant face à la recherche en design, positionnement qui tend à favoriser les échanges et à mettre en retrait les différences dans les statuts des différent/e/s participant/e/s pour se consacrer aux convergences de leurs pensées — comme cela a été mis en avant dans la mise en forme du programme de la journée d’études CinéDesign, où seuls les noms des structures de rattachement accompagnaient ceux des communicant/e/s. Cela se traduit également par une volonté d’intégrer autant que possible des designers et des cinéastes aux futurs événements de CinéDesign, pour encourager les entrelacements entre la théorie, la pratique, et l’analyse de cette pratique. La méthodologie adoptée pour la publication des actes a été la suivante: • Les chapitres des contributeur/trice/s, dès réception par mail en février 2017, ont été versés sur une plateforme de stockage de fichiers synchronisée, Google Docs. Le choix d’une solution propriétaire nous a donné des regrets, mais les temps compressés de publication nous ont incité/e/s à utiliser les outils sur lesquels nous sommes les plus agiles. L’ergonomie des logiciels libres, et plus largement l’attention portée à leur design, fait (malheureusement) encore débat dans les relations entre designers et développeur/se/s (Dubedout, 2017), ce qui ralentit indirectement le développement de programmes pleinement «  travaillables» spécifiques au champ de la recherche scientifique 2 Citons comme exemple d’exception le programme Peritext développé par Robin de Mourat  : https://github.com/peritext. • Les chapitres ont tous été relus par au moins deux contributeur/trice/s durant le mois d’avril 2017. Le panel se composait des personnes organisatrices du projet (Irène Dunyach, Saul Pandelakis) et des membres fondateurs du groupe (les sus-cité*es, Mélanie Boissonneau, Anthony Masure), ainsi que d’enseignant/e/s en design de l’Université Toulouse – Jean Jaurès ayant rejoint le projet lors de la journée d’études (Fabienne Denoual, Brice Genre). à l’exception de Mélanie Boissonneau, toutes les personnes mentionnées sont amenées à se voir physiquement sur leur lieu de travail (le campus de l’université, situé au Mirail), ce qui constitue un atout majeur pour la coordination. Une grande partie du travail a cependant été effectuée de manière «  dématérialisée», ce qui correspond aux emplois du temps asynchrones et aux sollicitations diverses des un/e/s et des autres à l’extérieur de l’université. • Suite à la première relecture, les articles ont été renvoyés aux contributeur/trice/s en mai et juin 2016 pour qu’ils/elles valident les corrections effectuées et qu’ils/elles reprennent le propos de manière plus approfondie quand nécessaire. • Irène Dunyach, Anthony Masure et Saul Pandelakis ont ensuite relu l’ensemble des articles et ont effectué de concert les dernières corrections nécessaires. • La maquette de l’ouvrage a été réalisée par Irène Dunyach et Saul Pandelakis en juin-juillet 2017   en partant de contraintes économiques strictes. Il était prévu de financer la publication des actes CinéDesign grâce à une bourse iDex 3 Ladite bourse a été obtenue par Saul Pandelakis lors de son recrutement en 2015   en tant que maître de conférences. Ce dispositif, dit des nouveaux entrants, lui a permis de bénéficier de 14   000 euros pour financer ses recherches et un ¾ temps en 2015-16., comme cela avait été le cas pour la journée d’études. Le système des achats piloté par l’université nous a cependant contraint/e/s à renoncer à cette solution, la bourse devant être dépensée avant une date butoir (le 15 juin 2017). Ajouter Blurb.fr à la liste des partenaires commerciaux de l’université aurait pris trop de temps et aurait signifié la perte du reliquat de la bourse. Saul Pandelakis a ainsi jugé que l’obtention de la bourse en 2015 constituait une compensation satisfaisante, lui ayant permis de nombreuses économies sur les années universitaires 2015-16 et 2016-17. El a pour ces raisons décidé de financer l’ouvrage sur fonds propres. Dans ce contexte, nous avons opté pour un folio noir & blanc, autopublié sur Blurb.fr, ce qui induit un choix de format et de papier spécifique à cette plateforme. Blurb propose des services dont la qualité, le coût et le délai de fabrication sont en accord avec nos exigences, et offre par ailleurs la possibilité d’une impression à la demande (vente en ligne automatisée, ce qui permet d’une part de faire face à un éventuel épuisement du premier tirage, et de permettre à des personnes extérieures à l’événement de commander facilement l’ouvrage, sans gestion de la part de l’université). Par ailleurs, Anthony Masure avait déjà expérimenté ce service dans le cadre du Master Design graphique du Campus de la Fonderie de l’Image (Bagnolet), pour rendre disponibles des articles de recherche d’étudiant/e/s (Masure, 2013). • Sur le plan graphique, toujours pour des questions d’efficacité, la mise en page a été réalisée sur le logiciel propriétaire Adobe InDesign, dédié à la conception de médias imprimés. Ces dispositifs nous ont permis de jouir d’une totale autonomie sur la question des choix graphiques, tout en réduisant considérablement les délais évoqués plus haut: la journée d’études s’est tenue au mois d’octobre 2016 et ces actes ont été achevés en août 2017, soit dix mois plus tard. Les derniers points, relatifs au processus de conception, font résonner la place du design dans le contexte éditorial de la publication scientifique. En effet, un grand nombre d’ouvrages et de revues semblent révéler un intérêt «  limité» pour la mise en forme, et plus largement pour le design graphique: on constate bien souvent une uniformité et, par conséquent, une pauvreté au niveau des langages visuels déployés. Cette situation peut s’expliquer par les partenariats exclusifs qui sont établis entre les universités et leurs maisons d’édition rattachées, qui très souvent sous-traitent les mises en page et proposent des couvertures réalisées sur un même modèle très sommaire: une image, un bloc de couleur, un titre, un logo — la relation entre les éléments étant le plus souvent fortuite et peu maîtrisée. Les questionnements liés aux choix typographiques, aux marges, aux grilles éditoriales et aux vocabulaires visuels ne sont que rarement pris en compte, et les «  styles» se répètent d’un ouvrage à l’autre dans une ressemblance monotone. Les dispositifs éditoriaux qui régissent les publications scientifiques ne se font pas le reflet des dynamiques de recherche, et nous semblent façonner une image parfois défraîchie de la recherche à l’université — et ce d’autant plus quand les publications se réclament des champs de l’art et du design, directement en prise avec la notion de forme. Ceci fait écho à l’article d’Émeline Brulé et Anthony Masure (2015) à propos du design de l’« objet thèse» qui clôt une recherche de doctorat, et qui est donc le premier objet graphique que tout/e chercheur/se réalise au début de sa carrière. Comme les deux auteur/e/s le soulignent, cet «  objet thèse» reste encore enfermé dans des contraintes formelles qui empêchent toute liberté créative, ce qui semble dénaturer, voire parasiter, le propos d’une recherche en art ou en design. La thèse marquerait donc la première étape d’un processus de normalisation du langage visuel des supports éditoriaux de la recherche, qui devraient pourtant être les émissaires graphiques d’une pensée dynamique et innovante. Car le milieu de la recherche tend à valoriser une énergie sans cesse renouvelée qui nourrit les pensées et propulse les avancées, autant théoriques que pratiques. Des exceptions allant dans ce sens existent: citons notamment la maison d’édition Zones Sensibles 4 Voir aussi les démarches, malheureusement isolées, des éditions B42, Nouveau Document, B2, ou encore de la revue Carnets de Science du CNRS. pour qui « si, d’après certains pleureurs, les livres de sciences humaines ne se vendent plus, c’est moins […] parce que le lectorat manque qu’en raison de la pauvreté graphique de la plupart des livres» (Baratin, 2017). Le design graphique ne se résume pas ici à une question d’embellissement, mais doit se comprendre comme un travail du rapport entre le sens et la forme, ou encore, comme le définit Annick Lantenois, comme «[…] l’un des instruments de l’organisation des conditions du lisible et du visible […]. Traiter visuellement les informations, les savoirs et les fictions, c’est donc concevoir graphiquement leur organisation, leur hiérarchie, c’est concevoir une syntaxe scripto-visuelle dont les partis pris graphiques orientent les regards, les lectures» (Lantenois, 2010, 11). Cette attention portée au regard, à la lisibilité, à la hiérarchie de l’information, aux rapport texte/image, à la fabrication de l’objet, etc. participe pleinement, selon nous, d’un travail devant faire l’objet d’une réflexion spécifique – et ce d’autant plus lorsque la publication a vocation à aborder des enjeux liés au design. Nous préconisons ainsi aux chercheur/se/s, aux éditeur/trice/s et aux directeur/trice/s de laboratoires de se saisir de ces enjeux et de les discuter avec des designers graphiques 5 Notons que le Centre national des arts plastiques (Cnap) organisera fin 2017 un «  salon graphique  » (journée d’échanges professionnels) intitulé «  Publier la recherche  », afin de sensibiliser les commanditaires et designers graphiques à ces enjeux., pour qui le champ des publications de la recherche reste encore majoritairement une terra incognita. De plus, la pauvreté visuelle des publications universitaires n’est pas seulement graphique mais aussi bien souvent iconographique. Les auteur/e/s de ce texte ont eu l’occasion de publier dans des revues où la sélection d’images était excellente, mais cela était le plus souvent permis par l’adossement du projet à un éditeur de poids, possédant les moyens humains et financiers de négocier les droits ad hoc. Les publications plus modestes doivent la plupart du temps se contenter d’images de piètre qualité, voire renoncer tout simplement à inclure des visuels — ce qui, autant en design qu’en cinéma est très problématique. En effet, comme le note André Gunthert, contrairement aux textes, « la restriction de citation [des matériaux audiovisuels est] cause de censure. Les contraintes définies pour éviter de porter préjudice aux industries culturelles ont des conséquences particulièrement graves en matière scientifique. Outre l’alourdissement des budgets de la recherche spécialisée, elles interdisent un exercice indépendant de la réflexion et de la critique» (Gunthert, 2013). Pour contourner cette question des droits, nous avons puisé dans notre réservoir de compétences. Irène Dunyach et Saul Pandelakis pratiquant l’illustration en plus du design graphique, il a été décidé de dessiner les images de projets et photogrammes de films 6 Des cas précédents existent, comme par exemple l’ouvrage de culture visuelle L’homme et ses signes de André Frutiger (1978), où toute l’iconographie a été conçue par l’auteur.. Ce choix a desserré nos obligations légales, tout en renforçant notre prise sur l’identité visuelle de la publication finale. L’exercice du re-dessin s’inscrit par ailleurs tout à fait dans une approche de recherche, puisqu’elle croise la pratique de la captation graphique (lors d’événements universitaires) pratiquée par Saul Pandelakis depuis environ deux ans. Bien que la publication n’ait pas été réalisée grâce à des logiciels libres, les auteur/e/s souhaitent s’inscrire autant que possible dans la logique du libre et sa philosophie. Les textes sont ainsi placés sous licence libre Creative Commons CC BY-SA 7 Cette licence autorise à «  partager  » (copier, distribuer et communiquer le matériel par tous moyens et sous tous formats) et à «  adapter  » (remixer, transformer et créer à partir du matériel) le contenu pour toute utilisation, y compris commerciale, à condition de «  créditer» la source et de la «  redistribuer  » sous les mêmes conditions. afin de favoriser le partage des connaissances. La question des licences d’utilisation des polices a également fait l’objet d’une attention spécifique, spécialement dans le cadre de publications (potentiellement) multisupports, tant les modalités contractuelles sont diverses et difficile à comprendre (Adebiaye, 2017): le choix de polices de caractères libres de droits (SIL Open Font License), dans un projet au budget réduit, est alors une évidence. Les polices utilisées dans les actes CinéDesign, référencées dans l’ours, sont Lil Grotesk (Bastien Sozeau), Lora (Olga Karpushina & Alexei Vanyashin) et Logisoso (Mathieu Gabiot). Les chapitres seront rendus disponibles, à terme, sur le site Web du projet cinema-design.fr) afin d’augmenter leur visibilité. Bien que les directeur/trice/s de publication des actes CinéDesign aient toujours souhaité que ceux-ci existent sous une forme imprimée, ce choix n’a jamais été fait à l’encontre, ou par opposition à une possible publication numérique. Une fois l’imprimé réalisé s’ouvrira un temps de conversion des textes pour une lecture sur écran et sur le Web. L’aspect multi-supports est donc réel, même si à l’heure où ces lignes sont écrites, la publication existe d’abord, en théorie, comme un objet papier. L’éthique du libre affecte également ces méthodologies. Il est notre souhait de voir d’autres chercheur/se/s s’emparer de cette première expérimentation, pour en tester les limites et en éprouver les contours. D’autres approches restent bien sûr à découvrir, l’idée générale étant de voir se raréfier les expressions de surprise (certes joyeuses) du/de la chercheur/se qui se rappelle d’un texte cinq ans après son écriture, en raison d’une publication qu’il/elle n’espérait plus. Considérant les conditions de ce «  sprint» éditorial, il apparaîtra sans nulle doute des coquilles, erreurs, imprécisions. Nous les assumons et souhaitons que cette publication, plutôt que de couronner notre journée d’études, en soit le témoignage instantané, vivant, et serve de laboratoire d’expérimentation à nos projets futurs — tel le colloque CinéDesign à venir en 2018, qui ne manquera pas de s’appuyer sur cette publication. Nous ne sommes pas tant un comité de lecture qu’un commité, au sens du « commit» proposé par le protocole technique contributif Git, c’est-à-dire d’un choix qui ne se fait jamais sans la validation des pair/e/s, immédiate, agile, dans un temps partagé. Vue de l’ouvrage collectif CinéDesign, dir. Irène Dunyach et Saul Pandelakis, septembre 2017 Vue de l’ouvrage collectif CinéDesign, dir. Irène Dunyach et Saul Pandelakis, septembre 2017

Notions

• Cinéma,
• Design,
• Design graphique,
• Édition,
• Format,
• Publication,
• Université,

Personnes citées

• Adebiaye Frank,
• Baratin Ulysse,
• Boissonneau Mélanie,
• Brulé Emeline,
• Denoual Fabienne,
• Dubedout Julien,
• Dunyach Irène,
• Frutiger André,
• Gabiot Mathieu,
• Genre Brice,
• Gunthert André,
• Karpushina Olga,
• Lantenois Annick,
• Les sus-cité\*es,
• Mourat de Robin,
• Pandelakis Saul,
• Sozeau Bastien,
• Vanyashin Alexei,

Objets mentionnés

• Adobe InDesign,
• B2,
• Blurb,
• Campus de la Fonderie de l’Image Carnets de Science,
• CC BY-SA,
• CinéDesign,
• CNRS,
• Éditions B42,
• Édition Zones Sensibles Google Docs,
• iDex,
• Lil Grotesk,
• Logisoso,
• Lora,
• Nouveau Document,
• Peritext,
• Université Toulouse – Jean Jaurès Nouveau Document,

Médias

• Images,

Date

avril 2018

Type

Conférence

Contexte

Conférence au colloque international Écridil « Le livre, défi de design : l’intersection numérique de la création et de l’édition », Montréal

Résumé

Les modes de transmission des savoirs, encore majoritairement marqués par le modèle culturel du livre imprimé, ont pourtant été reconfigurés par le développement des réseaux de télécommunication. Alors que les « humanités numériques » ne décollent vraiment qu’avec l’émergence du Web, les chercheurs en sciences humaines et sociales sont de fait confrontés, dans leurs pratiques, à des programmes et protocoles techniques aux finalités diverses : scientifiques, commerciales, etc. Dès lors, en quoi le Web, en tant que media de production et de diffusion, peut-il nous inciter à repenser la façon dont les savoirs sont élaborés et transmis ? Que peut le design dans ces transformations des modes de recherche ?

Notions

• Édition,
• Format,
• Libre,
• Open Access,
• Publication,

Personnes citées

• Chimero Frank,
• Ertzscheid Olivier,
• Fauchié Antoine,
• Frost Brad,
• Wark McKenzie,

Objets mentionnés

• Anatomic Design,
• Back Office,
• GAM3R 7H30RY,
• Publier la recherche,
• The Shape of Design,
• Twitter,

Date

mars 2019

Type

Publication

Contexte

Introduction à : Vilém Flusser, Post-histoire [1982, version française inédite], propos liminaire de Catherine Geel et postface d’Yves Citton, Paris, T&P Work UNiT

Résumé

Présenter Vilém Flusser en français, au tournant des années 2010, prend un tour archéologique. Quelle puissance recèle encore cet individu inclassable 1 Pour un aperçu général de l’œuvre de Flusser, voir  : Anke Finger, Rainer Guldin, Gustavo Bernardo, Vilém Flusser: An Introduction, University of Minnesota Press, coll. «  Electronic Mediations  », 2011., tour à tour linguiste, philosophe, théoricien des médias, anthropologue, biologiste, etc. ? Comme purent l’être en leur temps Walter Benjamin ou Hannah Arendt, Flusser (1920–1991) aura été un intellectuel migrant (« bodenlos », littéralement «  sans sol ferme  »), écrivant suivant les cas en portugais, allemand, anglais et français dans une logique autocritique, en repensant les concepts dans leur langue d’accueil. Depuis quel lieu, depuis quel fond (Boden, archè) nous parle-t-il toujours, lui qui aura autant traversé – par contrainte – les continents que défié – avec joie et provocation – les frontières de la pensée  ? Autrement dit, à une époque où l’idée d’un assujettissement des subjectivités par des programmes supposément «  intelligents  » fait presque figure de banalité, que peut encore nous dire Flusser, lui qui avait entrevu peut-être comme nul autre les séismes que l’irruption des codes alphanumériques allait provoquer  ? Pour répondre à de telles questions, le titre de cet essai, Post-histoire, doit nous mettre sur la voie. À près de 30 ans d’écart avec sa mort prématurée en 1991 dans un accident de voiture survenu vers sa ville natale de Prague, Flusser ne cesse de déranger et de désorienter. Penser Flusser comme une archive, au sens où l’entend le philosophe Jacques Derrida, c’est-à-dire à une puissance de stockage et de reproduction, permet ainsi d’envisager ce qui, dans ses textes, ne cesse de s’actualiser et d’inquiéter nos certitudes. Si «  l’archive travaille toujours et a priori contre elle-même 2 Jacques Derrida, Mal d’archive. Une impression freudienne, Paris, Galilée, coll. «  Incises  », 1995, p.  26-27. », alors elle s’oppose de fait au concept d’histoire qui, à suivre Flusser, implique plutôt un enchaînement d’actions, de faits et de documents. Ce n’est donc pas un hasard si Vilém Flusser (avec le théoricien des médias Friedrich Kittler) est habituellement considéré comme un précurseur de l’« archéologie des médias  », champ aujourd’hui représenté par des chercheurs comme Wolfgang Ernst, Siegfried Zielinski, Jussi Parikka, Jeffrey Sconce, Emmanuel Guez 3 Emmanuel Guez (dir.), «  Manifeste Médiarchéologiste  », Medium.com, 2016, [En ligne], http://medium.com/@Mediarchaeologist/manifeste-médiarchéologiste38ecf17887b1 ou Erkki Huhtamo. En faisant s’entrechoquer des couches hétérogènes, qu’elles soient historiques, matérielles ou logicielles, l’archéologie des médias s’oppose au mythe de la linéarité du progrès et offre un puissant contre-feu aux promesses d’efficacité des technologies numériques. Un français «  zoulou  » L’archéologie est toutefois une étude des sols et des terrains, dans ce que leurs couches superposées recèlent de pré-histoire (et ici de post-histoire), et il serait dommage d’approcher le phénoménologue bodenlos depuis une interprétation «  hors-sol  ». Post-histoire est riche de son histoire. Fuyant le régime nazi qui décima sa famille, Flusser s’installe au Brésil en 1940. Il quitte le Brésil en juin 1972 pour des raisons politiques et professionnelles. En octobre 1972, il s’installe à Merano dans le Tyrol sud tout en voyageant chaque été. En mai 1975, il s’installe à La Tour d’Aigues en Provence. Dans une lettre datée du 17 décembre 1975, Flusser s’excuse par avance de son «  français zoulou  » qu’il apprend depuis peu. Dans les années 1976-1977, il donne des cours de théorie de la communication à l’école d’architecture de Marseille-Luminy. Il achète une maison dans le village de Robion (Provence-Alpes-Côte d’Azur) en 1980, y fait des travaux, et s’y installe début 1981. Ce volet français reste, faute de publications, largement méconnu. Publié en 2015, le glossaire critique Flusseriana: An Intellectual Toolbox 4 Siegfried Zielinski, Peter Weibel, Daniel Irrgang (dir)., Flusseriana. An Intellectual Toolbox, University of Minnesota Press, Univocal, 2015. comprend 200 entrées rédigées en anglais, allemand et portugais. Chacune des trois langues occupe une colonne du livre. Une quatrième colonne, vide, rend ainsi involontairement compte du manque de réception, en France, de l’amplitude des travaux de Flusser. De façon similaire, le site web FlusserBrasil 5 http://www.flusserbrasil.com comporte un item vide de «  textes en français  » – seuls les textes allemands, anglais et portugais sont en ligne. Enfin, la foisonnante revue Flusser Studies 6 http://www.flusserstudies.net, sur une liste de 210 auteurs, mentionne, comme seuls contributeurs francophones, Louis Bec, Annick Bureaud, Fred Forest, Marc Lenot et Janine Marchessault (Canada). Rassemblées à la mort de Flusser en 1991 par son épouse Edith Flusser, les archives «  nomades  » de Flusser ont tout d’abord été conservées à La Haye à partir de 1992. Elles ont déménagé avec elle à Munich, puis ont été confiées au chercheur Siegfried Zielinski qui les a installées à l’Académie des arts médiatiques de Cologne de 1998 à 2006. Depuis 2007, les originaux sont conservés à Cologne tandis qu’une copie sous forme de fac-similés est consultable publiquement à l’université des Arts de Berlin (UdK 7 Joie de la reproduction technique, une autre instance des fac-similés est consultable depuis 2012 à São Paulo (Brésil), au Center for Interdisciplinary Research in Semiotics of Culture and Media (CISC, rattaché à l’Université Pontificale Catholique de São Paulo) fondé en 1992 sous la direction de Norval Baitello Jr.). Dirigée par Maren Hartmann et gérée par Anita Jóri, l’archive Flusser de Berlin contient également la bibliothèque personnelle de Flusser, des documents audiovisuels, de même que de nombreux travaux réalisés autour de son œuvre. Au-delà de permettre une consultation facile de documents rédigés dans de multiples langues, l’archive a été pensée comme un lieu de travail, un hub de personnes aux nationalités et parcours multiples – une archive vivante et autocritique, à l’image de Flusser. L’histoire de Post-histoire C’est lors de séjours de recherche en 2017-2018 à l’archive Flusser 8 Portant sur la notion de programme, ces recherches ont pu être entreprises grâce au dispositif «  Soutien à la recherche en théorie et critique d’art  » du Cnap (session 2017). que j’ai pris connaissance de l’existence des nombreux documents, dont beaucoup d’inédits en français, qui tranchent avec les traductions que nous connaissons actuellement de ses textes en allemand alors qu’il en avait aussi déjà rédigé une version en français… Travaillant alors sur des textes relatifs aux programmes numériques 9 Une sélection d’articles inédits portant sur la notion de programme et rédigés en français par Flusser est reproduite dans la revue Multitudes, no 74, mars 2019, dossier «  Vivre dans les programmes  » dirigé par Yves Citton et Anthony Masure., j’en suis rapidement venu à échanger avec les ayants droit de Flusser au Brésil qui s’efforcent de faire vivre sa pensée. Dans un échange par mail du 17 août 2018 avec Catherine Geel et moi-même, Rodrigo Maltez-Novaes (artiste, traducteur et éditeur et assistant de Miguel Flusser) mentionne le manuscrit «  complet  » de Post-histoire en sa possession. Tout le monde ignorait l’existence de ce document car seuls sont conservés à Berlin, en français, un ou deux chapitres 10 Cotes dans l’archive Flusser  : 1-PHF-01_2163_LE CIEL NOUS PROTEGE et M21-SGRAFF-01_693_LE SOL AU-DESSOUS DE NOS PIEDS. Indication confirmée par Anita Jóri. de l’essai. Peu de temps après, il apparaît que Marc Partouche, fin connaisseur de Flusser pour l’avoir fréquenté dans le sud de la France et pour avoir dirigé la réédition augmentée des Gestes 11 Vilém Flusser, Gestes, édition dirigée par Marc Partouche, introduction et appareil critique de Sandra Parvu, Marseille / Al Dante et Bruxelles / Aka, 2014. Partouche avait aussi établi le texte de la première édition, coéditée par D’ARTS (Cergy) et Hors Commerce (Paris) en 1999., possède une seconde version du manuscrit de Post-Histoire. C’est en comparant ces deux versions tapées à la machine à écrire (comme la plupart des textes de Flusser) que l’éditeur T&P Work UNit, via Stéphanie Geel, est parvenu à établir la présente version. L’histoire de Post-histoire est révélatrice des difficultés à appréhender la boîte noire des strates flussériennes  : face à l’appareil technique qui menace toujours de nous dévorer, le chercheur (que je suis) doit redoubler de vigilance pour ne pas commettre d’impairs dans l’élaboration d’un appareil critique d’un auteur qui ne s’encombrait pas de notes de bas de page. Dans son avant-propos «  mode d’emploi  », Flusser mentionne que le texte a d’abord été écrit en anglais à partir de courtes conférences données dans divers pays, puis traduit en allemand et en portugais pour être publié en Allemagne et au Brésil. La rédaction française devait, logiquement, être publiée en France. Dans les faits, Pós-história est publié pour la première fois au Brésil, en 1983  12 Vilém Flusser, Pós-história: vinte instantâneos e um modo de usar, São Paulo, Duas Cidades, 1983., suivi par Nachgeschichte en Allemagne en 1990  13 Vilém Flusser, Nachgeschichten. Essays, Vorträge, Glossen, Düsseldorf, Bollman, 1990., peu avant sa disparition. Malgré l’existence du manuscrit en anglais rédigé par Flusser lui-même 14 L’archive Flusser mentionne par exemple la cote suivante  : 1-PHE_2144_POS-HISTORIA ENGLISH., il faudra attendre 2013 pour que Post-history 15 Vilém Flusser, Post-History, traduit du portugais par Rodrigo Maltez Novaes, Minneapolis, Univocal, 2013 soit traduit du portugais par Rodrigo Maltez Novaes. Reste donc à savoir de quand date le manuscrit français, forcément rédigé après la version portugaise, et non mentionné dans le volume Flusseriana 16 Le volume collectif Flusseriana, op.  cit., p.  496-498, mentionne ainsi  : «  In February and March [1980], Flusser gave a series of lectures […] in Marseille. Parallel to this, Flusser worked on the manuscript for Nachgeschichte [Post-History], published in 1990. In December [1980] Flusser completed the Portuguese version of the manuscript. Pós-história was published in Brazil in 1983: the English edition, Post-History, was translated from the Portuguese and appeared in 2013. ». En 1981, date de son installation à Robion, Flusser travaille sur de multiples projets, notamment autour des relations entre le vivant et l’artificiel via ses recherches sur le vampyrotheutis infernalis 17 Vilém Flusser, Vampyroteuthis infernalis [1981-1987], trans. C. Lucchese, (Bruxelles: Zones sensibles, 2015). L’étude de sa correspondance 18 Je remercie vivement le chercheur Marc Lenot de m’avoir signalé ces sources documentaires. Sur (entre autres) Flusser et la photographie, voir son ouvrage  : Jouer contre les appareils. De la photographie expérimentale, Arles, Photosyntheses, 2017. fournit alors des indications décisives. Dans une lettre à l’artiste Hervé Fischer 19 Cote COR-157-FRENCH PUBLISHERS-3 dans les archives Flusser. (proche de Fred Forest) du 12 janvier 1982, Flusser mentionne qu’il a écrit le livre en portugais et en allemand, que Duas Cidades va le publier en mars 1982, et que l’édition allemande sera pour plus tard. Surtout, Flusser dit qu’il a traduit le livre en français avec l’aide d’un voisin à Robion  : «  Je crois qu’on ne peut pas habiter un pays sans y publier  », dit-il. Fischer, à qui Flusser demandait de l’aide pour publier le manuscrit, lui répond  : «  J’ai bien reçu votre lettre et votre manuscrit La Post-histoire que j’ai commencé à lire et que je trouve très intéressant. Je vais essayer de convaincre un éditeur mais vous savez que c’est difficile […]. Je vous promets de faire de mon mieux. C’est tout ce que je peux vous promettre 20 Lettre manuscrite non datée, ibid. ». Dans une autre lettre, Fischer lui dit  : «  J’ai donné votre manuscrit à Stock et il faut être patient. Et pas trop optimiste… La crise est sérieuse aussi pour l’édition 21 Lettre manuscrite non datée, ibid. » Le 21 avril 1982, Flusser remercie Fischer, qui répond deux jours plus tard  : «  J’attends de Stock la réponse. Il ne faut pas être trop optimiste par les temps qui courent. » Parallèlement, Flusser envoie le manuscrit à Marc Partouche qui résidait alors à Marseille. Dans une lettre du 12 mars 1982, Flusser indique ainsi, en joignant son texte  : «  Il ne s’agit pas d’un manuscrit définitif, mais plutôt d’une ébauche de manuscrit. Si vous la jugez intéressante pour une publication, il faudrait la revoir radicalement. » Partouche lui répond dans une lettre du 18 mai 1982, en indiquant, au vu des faibles moyens dont il dispose, des conditions d’édition financières particulières demandant à Flusser d’avancer une partie des frais d’impression. On peut supposer que le projet est abandonné car Flusser est lui aussi peu fortuné : de nombreux éléments de sa correspondance le montrent inquiet du défraiement de ses interventions et des versements des à-valoir. Dans l’abîme de la post-histoire Signe que l’histoire «  linéaire  » peut bifurquer dans un abîme, le bâtiment des archives municipales de la ville de Cologne (Historisches Archiv der Stadt Köln), dans lequel sont conservés les documents originaux de l’archive Flusser de Berlin, s’écroule le 3 mars 2009, «  emporté par un glissement de terrain [dû à des travaux de creusement d’un tunnel de métro], ensevelissant sous plusieurs tonnes de béton 26 kilomètres linéaires de documents 22 Valérie Caniart, «  L’effondrement du bâtiment des archives de la ville de Cologne  : retour d’expérience  », Revue historique des armées, no 259, 2010, [En ligne], http://journals.openedition.org/rha/7002 ». Parmi les rares pièces restées intactes figurent, par miracle, celles de Flusser 23 Anita Jóri, Alexander Schindler, « (Re-)Archiving Flusser  », Flusser Studies, no 24, décembre 2017, [En ligne], http://www.flusserstudies.net/sites/www.flusserstudies.net/files/media/attachments/re-archiving-flusser.pdf. Réunissant ironiquement histoire et archéologie, peut-on trouver meilleure image d’une pensée qui n’aura eu de cesse d’opposer l’art et le jeu aux abîmes de la post-histoire avilissante des appareils  ?

Notions

• Archéologie,
• Archéologie des médias,
• Histoire,

Personnes citées

• Flusser Vilém,

Date

novembre 2018

Type

Publication

Contexte

Article publié dans la revue de recherche Sciences du Design, Paris, Puf, n^o 8, novembre 2018, p. 67-78

Résumé

Selon le philosophe Jacques Derrida, la distinction métaphysique entre l’écriture et la parole (logos) entraîne une dépréciation de l’écriture et interroge par extension la prétention d’une « pure » pensée à exister séparément de sa représentation graphique. Nous proposons de mettre en résonance l’analyse de ce « logocentrisme » avec le champ des publications numériques de recherche, où la forme demeure majoritairement impensée. En montrant au travers de l’étude de deux publications en ligne (GAM3R 7H30RY et Haunted by Algorithms) comment certaines pratiques de design graphique permettent de dépasser l’opposition forme/contenu, nous soutenons que la prise en compte de la dimension esthétique de l’écriture peut contribuer à dérouter et à renouveler les pratiques de recherche communément installées.

Notions

• Design,
• Design graphique,
• Esthétique,
• Format,
• Forme,
• Publications de recherche,

Personnes citées

• Aristote,
• Benjamin Walter,
• Bié Jérôme Saint-Loubert,
• Brulé Émeline,
• Chancogne Thierry Cliquet Étienne,
• Déotte Jean-Louis,
• Derrida Jacques,
• De Smet Catherine,
• Dreyfus John,
• Fuller Matthew,
• Gabor Peter,
• Goldsmith Kenneth,
• Gourinat Michel,
• Guess Jeff,
• Gwnenola Wagon,
• Horellou Loïc,
• Huygue Pierre-Damien,
• Kare Susan,
• Laumonier Alexandre,
• Lechner Marie,
• Mann Meredith,
• Manovich Lev McKenzie Wark,
• Mineur Étienne,
• Morison Stanley,
• Platon,
• Robertson Christian,
• Saussure Ferdinand,
• Vitali-Rosati Marcello,

Objets mentionnés

• Apple,
• HAL,
• HauntedbyAlgorithms.net,
• Hypotheses.org,
• Lodel,
• Macintosh,
• Microsoft Windows,
• Microsoft Word,
• Theses.fr,
• Zones Sensibles,
• WordPress,

Date

mars 2018

Type

Conférence

Contexte

Conférence et performance autour de la nouvelle collection Esthétique des données (éditions B42), pensée à la fois pour les amateurs et les spécialistes de la culture numérique. Merci à Marie Lechner, Lola Ricordeau et Clémence Seurat.

Résumé

À l’occasion de cette soirée, j’ai rédigé et performé une une nouvelle notice (contenu complémentaire à l’essai Design et humanités numériques) intitulée « Binance.com / Représenter », mise en ligne sur le site Web de la collection Esthétique des données. Cette contribution interroge l’esthétique des crypto-actifs (crypto-monnaies, etc.) et de leurs représentations. Contexte Rencontre autour de la collection Esthétique des données (éditions B42), dont le premier livre a paru en novembre 2017. Cette collection s’adresse aux amateurs et aux spécialistes de la culture numérique. Dirigée par Nicolas Thély, elle a pour objectif de rendre communicables les expériences et les modes de pensée associés à la fréquentation des artefacts numériques (CD-R om, sites Internet, mondes virtuels, logiciels, bases de données, etc.) en mettant en lumière des textes rédigés ces vingt dernières années par des critiques et théoriciens de l’art et en publiant les recherches d’une nouvelle génération de chercheurs en humanités numériques. Table ronde et discussion en présence de Nicolas Thély, directeur de la collection Esthétique des données (éditions B42), Anthony Masure, auteur de Design et humanités numériques, Gilles Rouffineau, auteur de Éditions off-line (prochain livre à paraître dans la collection) et de Kévin Donnot et Elise Gay, qui ont pris en charge la création du site Web dédié à la collection. À l’occasion de cette table ronde, Anthony Masure et Gilles Rouffineau offriront une démonstration performée des enjeux théoriques développés au sein de leurs ouvrages respectifs. Anthony Masure présentera les notices d’une sélection choisie de logiciels et de services présentés dans son livre. Gilles Rouffineau ramènera à la vie des CD-R om des années 1990. Avec le partenariat de l’équipe PTAC. — Participants Anthony Masure est maître de conférences en design à l’université Toulouse Jean Jaurès. Il a cofondé les revues de recherche Réel-Virtuel et Back Office. Inscrites dans le champ du design, ses recherches portent sur les implications sociales et politiques des nouvelles technologies. Il est l’auteur de Design et humanités numériques (B42). Gilles Rouffineau enseigne en design graphique à l’Ecole Supérieure d’Art et de Design Grenoble-Valence. Il codirige l’unité de recherche «  Il n’y a pas de savoir sans Transmission  ». Ses recherches concernent depuis quelques années l’archéologie des éditions numériques. Son livre, Editions off-line, paraîtra aux éditions B42 en 2018. Nicolas Thély est Directeur de la Maison des Sciences de l’Homme en Bretagne (MSHB) et professeur en arts, esthétique et humanités numériques à l’université Rennes 2 au sein de l’équipe Pratiques et Théories de l’art contemporain. Il dirige la collection Esthétique des données aux éditions B42. Kévin Donnot et Élise Gay sont designers graphiques au sein du studio E+K. Kévin Donnot est également enseignant spécialisé dans le numérique à l’ÉESAB Rennes et à l’Université Paris 8.

Notions

• Argent,
• B42,
• Binance,
• Bitcoin,
• Blockchain,
• Cryptomonnaies,
• Cypherpunk,
• Esthétique des données,
• Ether,
• Ethereum,
• Fiction,
• Monnaie,
• Notice,
• P2P,

Personnes citées

• Brulé Émeline,
• Illiet Marine,

Objets mentionnés

• Back Office,
• Collecta.fr,
• Google Docs,
• Google Sheets,
• Reel-Virtuel.com,
• Site Web EDD,

Médias

• Reveal,
• Slides,

Date

décembre 2015 — juin 2023

Type

Projet

Contexte

La revue a été cofondée en 2017 par Kévin Donnot, Élise Gay et Anthony Masure. Elle est coéditée par les éditions B42 et Fork éditions.

Résumé

Date

mai 2013

Type

Publication

Contexte

Anthony Masure, «Travailler l’impensable », préface du recueil d’articles Secousses, Campus Fonderie de l’Image, Bagnolet, mai 2013

Résumé

«  Tout objet produit par l’homme est la matérialisation d’un pensable-possible  : quelque chose à quoi quelqu’un a pensé et qui peut être réalisé. Le pensable-possible se situe au carrefour des évolutions de la pensée […] et du développement technologique quant aux matériaux disponibles, aux procédés de transformation et aux systèmes de prévision et de contrôle. Cette interaction entre le pensable et le possible, qui se traduit dans ce que nous appelons un projet, est loin d’être simple et linéaire. Le pensable n’est pas un champ ouvert qui devrait rentrer dans les limites du possible, la conscience de ces limites étant déjà un élément constitutif de ce qui peut être pensé. D’autre part, ce qui peut être pensé dépasse la simple acceptation des limites connues. L’acte créateur et inventif se traduit notamment par la capacité de déplacer dans un autre système de références certaines données contraignantes, pour produire ainsi quelque chose de nouveau auquel on n’avait pas encore pensé, et qui pouvait donc sembler impensable 1Ezio Manzini, introduction à La Matière de l’Invention (1986), Paris, Centre Georges Pompidou, coll. Inventaire, 1989, p.  14.. » Si le graphisme est la «  manière de représenter le langage par l’écriture 2 Définition de 1875. Citée dans  : Alain Rey (dir.), Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Robert, 2011. », qu’en est-il de l’écriture de cette discipline  ? Des structures éditoriales comme B42, Ypsilon ou The Shelf Company, des initiatives comme Graphisme en France ou des évènements comme Les Rencontres de Lure témoignent, à l’échelle française, d’un intérêt soutenu pour les enjeux théoriques et techniques du design graphique. Cette «  manie d’écrire 3 Alain Rey, op.  cit. » est-elle pour autant cultivée chez les professionnels de la profession  ? Rien n’est moins sûr. Au-delà de l’inévitable côté «  entre-soi  » des critiques, les contraintes économiques et le temps qui s’y échappe ne favorisent pas l’élargissement des limites de «  ce qui peut être pensé 4 Ezio Manzini, op.  cit. ». Le projet d’un recueil d’articles rédigés par des étudiants en design graphique permet de développer quelques réflexions sur la notion d’école comme lieu de distance critique. Un exercice critique Ce livre est constitué de textes rédigés par des étudiants engagés en première année de «  Mastère Design Graphique  » à La Fonderie de l’Image, une école où le visible est interrogé à chaque strate diplômante. Particularité de cet établissement  : les élèves sont employés «  en alternance  » environ deux semaine sur trois dans des agences de communication (édition, web, vidéo, etc.). Dès lors, il est vain de chercher à imiter des conditions professionnelles. L’exercice critique apparaît comme un contrepoint nécessaire vis-à-vis des réalités des métiers. Emprunté à Catherine de Smet, l’appel «  pour une critique du design graphique 5 Catherine de Smet, Pour une critique du design graphique. Dix-huit essais, Valence, B42, 2012. » vise à prendre conscience de l’importance et de l’urgence d’une pensée de cette discipline aux frontières problématiques. La méthode d’écriture se réinvente à chaque objet d’étude, même si des principes propres à toute recherche peuvent se dégager  : tracer l’histoire des formes, être attentif aux spécificités techniques, comprendre les enjeux commerciaux, articuler des niveaux de discours hétérogènes, construire des liens logiques entre des auteurs d’époques et de disciplines différentes, référencer précisément ses sources, etc. Le style d’écriture, également, peut se designer. Imaginons des articles alternant fictions, analyses historiques, concepts philosophiques, anthropologiques ou psychanalytiques, encarts techniques, entretiens, etc. La critique en design se doit de penser les formes possibles de son expression. L’école comme lieu du commun Ce travail de base sur le langage, la façon dont les projets de design graphique se construisent et se montrent, est essentiel. Dans le langage courant, nous entendons nombre d’expressions qui traduisent, pour peu qu’on les interroge, des réalités problématiques. Il s’agit d’éprouver «  la capacité de déplacer 6 Ezio Manzini, op.  cit. » des formes et des discours installés parmi nous. Comme le souligne Ezio Manzini, le spectre de la pensée est à la fois facteur des données de l’époque et de ce que l’on entreprend pour les dépasser. Travailler le champ du pensable permet de multiplier les possibles. La tâche du designer serait alors de s’affranchir de ses obligations immédiates pour pouvoir «  produire [de] l’impensable  ». Paradoxalement, la retraite de l’économique permettrait de rédimer 7 Du latin redimere : Racheter une faute, s’affranchir d’une obligation. l’activité de projet. L’école peut-elle être l’occasion d’un tel affranchissement  ? Il faut tout d’abord séparer le lieu physique de l’activité de libre pensée (skholê). Cette distinction permet de formuler une échappée à l’administration de nos existences. Libérée des objectifs de rentabilité, l’école, au sens fort, est un temps du recul. Alors que les designers n’investissent que trop rarement les textes relatifs à leurs objets 8 Catherine Geel, «  L’ordre sans qualité. Du décor et de la décoration  », dans  : Fresh Theory, tome 1, Paris, Léo Scheer, 2005, p.  97-113., l’école peut montrer l’exemple afin de combattre, si besoin, les accusations formulées à son encontre – ce supposé éloignement quant à un monde (plus) «  réel  ». Cette inquiétude n’est-elle pas précisément le signe qu’un déplacement a lieu  ? N’est-ce pas le propre de l’école que de produire des situations professionnelles nouvelles, qui ne sont précisément pas celles de l’époque  ? Le travail scolaire se doit d’errer, de questionner, de rater (quel meilleur endroit pour expérimenter l’erreur que l’école  ?). L’injonction à former des êtres immédiatement adaptables ne vise-t-elle pas au fond à nier la possibilité d’un avenir fondamentalement inconnu, au profit d’un devenir prévisible dans tous ses aspects  ? Cet «  impératif utopique 9 Alain Fleischer, L’impératif utopique. Souvenirs d’un pédagogue, Paris, Galaade, coll. Essais, 2012. » se heurte bien entendu à des réalités pratiques. Le texte de Manzini rappelle que le projet, l’activité de projection, se construit à la fois avec et contre les «  systèmes de prévision et de contrôle  ». Pour autant, cette mise à distance ne saurait s’apparenter à un retrait du faire. Comme le rappelle Manzini, «  tout objet produit par l’homme est [une] matérialisation  », entendue au sens physique et mental. Cessons d’opposer la pratique et la théorie  ; la théorie se pratique et une pratique non pensée ne conduit qu’à une «  acceptation des limites [déjà] connues  ». Manifester ces limites, les faire apparaître, c’est déjà faire projet, c’est voir au delà de ce qui est immédiatement possible. Pour ces raisons, il s’agit moins de penser le temps scolaire en terme de «  formation  » que «  d’instruction  », dont l’étymologie latine (struere) «  munir, outiller, équiper, disposer par couches  » indique l’élaboration d’outils permettant une émancipation de conditions initiales. D’autre part, l’école (cette fois pensée comme un principe d’organisation physique et temporel) peut permettre, lorsque les conditions sont réunies, de produire en commun. L’interaction de systèmes de références différents invite à réfléchir dans des cadres qui ne sont pas initialement les siens. Un objet éditorial ouvert Le titre «  Secousses  », choisi et assumé par les étudiants pour les tables-rondes et le recueil, nous semble recouper l’idée de déplacement indiquée précédemment. Ce «  mouvement en avant  », imprimé avec ardeur, invite à bousculer les idées reçues. Espérons qu’une telle énergie saura se retrouver au sein des différentes entrées du livre, préludes à des questionnements qui pourront être développés dans les mémoires de recherche de deuxième année. La division en cinq chapitres  : «  De l’écriture  », «  De l’imprimé », «  Des écrans  », «  De l’espace public  » et «  Du quotidien  » démontre la diversité des objets d’étude. Si le graphisme est affaire d’écriture, les supports d’activation de ces signes sont multiples et complexes  : des signalétiques de métro aux mèmes numériques, des mutations de l’imprimé aux agrégateurs RSS, des tablettes numériques pour enfants aux gifs animés, des transformations des espaces de vente au graphisme «  engagé », des marronniers du graphisme culturel aux emballages de jeux vidéo et pochettes de disque. Le champ ainsi traversé dessine un paysage graphique qui dit quelque chose des préoccupations de l’époque. La rédaction des articles s’est étalée sur six mois, le temps de relire, corriger et réécrire 10 Les articles ont été suivis par Anthony Masure, Adeline Goyet et Perrine Rousselet.. Ces textes ont été pensés dans le contexte d’une journée de tables-rondes autour du graphisme, qui aura lieu le 1 er juin 2013 à la Fonderie de l’Image en présence de quatre invités aux disciplines diverses 11 La première édition des tables-rondes, organisée par les Mastères Design Graphique deuxième année, a réuni le 9 février 2013 Alexandre Saint-Jevin (psychanalyste) Morgane Rébulard (typographe), Julien Priez (typographe) et Annick Lantenois (critique).. Ce moment d’échange est organisé par les étudiants du début à la fin (choix des intervenants, communication, modération, éditorialisation). Le recueil des articles permet ainsi de créer une base consultable par tous avant les discussions. Chacun pourra l’acheter en ligne (impression à la demande 12 Inspiré en cela du livre Questions/Questions, initié par Charlotte Cheetham et Samuel Bonnet en 2011. Site web du projet  : questionsslashquestions.tumblr.com. Ce recueil n’est, à ma connaissance, pas disponible en PDF.) et télécharger librement le PDF (placé sous licence Creative Commons). Une telle démarche peut sembler évidente pour des étudiants en design, au fait des spécificités de circulation des pensées dans les environnements numériques. Pour autant, mis à part certains laboratoires de recherche universitaires, les établissements scolaires français se sont-ils vraiment engagés en faveur d’un partage des travaux à l’intérieur et au-delà de leurs enceintes  ? Il est malheureusement permis d’en douter. Mais pour actualiser les pratiques, nous dit Annick Lantenois, encore «  faut-il que chaque acteur du design graphique accepte de sortir de son statut et de ses certitudes  : s’aventurer dans l’inconnu 13 Annick Lantenois, Le vertige du funambule. Le design graphique, entre économie et morale, Paris, B42, 2010, 4 e de couverture. ».

Notions

• Apprentissage,
• Commun,
• Inconnu,
• Pédagogie,
• Recueil,
• Utopie,

Personnes citées

• Bonnet Samuel,
• Cheetham Charlotte,
• Fleischer Alain,
• Geel Catherine,
• Goyet Adeline,
• Lantenois Annick,
• Manzini Ezio,
• Priez Julien,
• Rébulard Morgane,
• Rey Alain,
• Rousselet Perrine,
• Saint-Jevin Alexandre,
• Smet de Catherine,

Objets mentionnés

• CNAP,
• Édition B42,
• Graphisme en France,
• La Fonderie de l’Image,
• Les Rencontres de Lure,
• The Shelf Company,
• Ypsilon,

Médias

• Images,

Date

octobre 2022

Type

Publication

Contexte

Article rédigé avec Élise Rigot pour l’ouvrage collectif Les écologies du numérique, Orléans, Esad, 2022

Résumé

Dans un monde où presque aucune activité humaine n’échappe aux programmes numériques, ces derniers prennent un caractère existentiel et engendrent un assujettissement du vivant à des logiques d’automatisation. Il en résulte un profond déséquilibre des milieux de vie (théories de l’effondrement, perte de la biodiversité, etc.) et une perte de sens de l’existence. Afin de mieux cerner le concept de programme, nous associons trois champs tendant à converger : le design, l’informatique et la biologie. Ce rapprochement permet de formuler trois perspectives écologiques non binaires – autant de scénarios qui contestent le présupposé d’un design comme plan et qui le redéfinissent comme « art de l’équilibre », « zone de trouble », et « variation d’insignifiant ».

Notions

• Biologie,
• Code,
• Cybernétique,
• Écologie,
• Génétique,
• Physique,
• Programmation,
• Programme,
• Science,

Personnes citées

• Anders Günther,
• Anton Leberre,
• Véronique,
• Bardini Thierry,
• Beloff Laura,
• Bec Louis,
• Benqué David,
• Bensaude-Vincent Bernadette,
• Berger Erich,
• Calvino Italo,
• Chastel André,
• Citton Yves,
• Chun Wendy Hui Kyong,
• De La Porte Xavier,
• Dautrey Jehanne,
• Dupuy Jean-Pierre,
• Eigen Edward,
• Flusser Vilém,
• Fox Keller Evelyn,
• Fuller Matthew,
• Geel Catherine,
• Grier David,
• Haraway Donna,
• Hasegawa Ai,
• Hansen Lone Koefoed,
• Jacob François,
• Jonsson,
• Cecilia,
• Juul Søndergaard,
• Marie Louise,
• Keffler Léon,
• Lwoff André,
• Magnan Nathalie,
• Manzini,
• Ezio,
• Monod Jacques,
• Morris William,
• Mouchard Jean,
• Petit Victor,
• Picon Antoine,
• Pouteau Sylvie,
• Quinz Emanuele,
• Ruyer Raymond,
• Schaffner Marin,
• Schrödinger Erwin,
• Schmitt Stéphane,
• Strayer Jonathan Justin,
• Stengers Isabelle,
• Sussan Rémi,
• Thibaudeau Jean,
• Ullmann Agnès,
• Webb Sarah,

Objets mentionnés

• ENIAC,
• Human × Shark,
• I’m only memory and I love only you,
• OGM,
• Your Synthetic Future (at the speed of light),

Date

juin 2005

Type

Projet

Contexte

Page Web réalisée dans le cadre d’un projet de diplôme en DSAA Mode et environnement à l’ESAA Duperré, Paris

Résumé

Notions

• Édition,
• Design graphique,
• Livre,

Date

juin 2006

Type

Projet

Contexte

Mémoire de recherche réalisé en Master 2 Arts et médias numériques, université Paris 1 Panthéon Sorbonne, sous la direction d’Anne-Marie Duguet

Résumé

Réflexions sur la programmation de texte, et le rapport de l’humour et du jeu à la philosophie. Mémoire de Master   2 Arts et Médias Numériques, sous la direction d’Anne-Marie Duguet. Université Paris   1 Panthéon-Sorbonne. Voir et télécharger le PDF

Notions

• Édition,
• Design graphique Livre,

Personnes citées

• Nietzsche Friedrich,

Date

janvier 2019

Type

Publication

Contexte

Article coécrit avec Loup Cellard dans la revue Multitudes, n^o 73, dossier « Tyrannies de la transparence »

Résumé

Mobilisées dans de nombreuses initiatives citoyennes, les interfaces numériques se retrouvent prises dans une « injonction à la transparence » aux enjeux ambigus. Cette contribution met ainsi en évidence trois paradoxes :
1. Le fait que les interfaces numériques reposent sur une obfuscation ontologique des couches programmatiques.
2. La tendance des projets politiques de transparence à invisibiliser les controverses grâce à l’utilisation rhétorique des interfaces et de leurs données.
3. La transformation du paysage médiatique de la transparence en une tension entre divulgation, mise en visibilité de processus, et création d’expériences de simulation renouvelant potentiellement les capacités de narration des citoyens.

Notions

• Algorithme,
• Design,
• Design graphique,
• Données,
• Interface,
• Politique,
• Transparence,

Personnes citées

• Cellard Loup,

Date

septembre 2013

Type

Publication

Contexte

Anthony Masure, «Rencontres de Lure 2013: amateurs et typothèses», Strabic.fr, septembre 2013

Résumé

D’abord cercle d’amis fondé dans les années 50, élargi en «école» (au sens de lieu d’autoformation et non de chapelle), l’association des Rencontres de Lure s’est ouverte depuis une trentaine d’années à tous les curieux de la chose graphique. Aujourd’hui, après 61 années d’existence, elle regroupe un public hétérogène et passionné qui se réunit chaque été dans ce lieu retiré des Alpes de Haute-Provence. «  J’ai en esprit une phrase de Plotin – à propos de l’Un, me semble-t-il, mais je ne sais plus où, ni si je la cite correctement  : «  Personne n’y marcherait en terre étrangère  » 1 Yves Bonnefoy, L’arrière-pays, Paris, Flammarion, coll. Les sentiers de la création, 1992, p.  7.. » Le visiteur qui revient des Rencontres de Lure est confronté à un double embarras  : l’impossibilité de rendre compte de l’esprit du lieu, et la longue attente de la prochaine édition. Les Rencontres sont nées autour de 1950, de l’amitié de Jean Giono et du typographe Maximilien Vox. Subjugué par la beauté des montagnes, Vox achètera et reconstruira plusieurs maisons du village de Lurs-en-Provence, alors en ruine. Vox en profitera pour y initier des «  retraites graphiques  », au ton monacal. Reste de cette époque l’exigence de la réflexion, le temps du recul, l’esprit des lieux où de nombreuses pierres portent une histoire toujours vivante. Volontairement discrètes, les Rencontres de Lure accueillent chaque année autour de 80 personnes (un peu plus pour le cru 2013, qui a battu les records de fréquentation!). Nicolas Taffin préside depuis 2006 l’association (les conférences sont payantes pour couvrir les frais de fonctionnement). Cette fine équipe pratique une éthique de l’ouverture et s’efforce de mélanger les générations et disciplines. Après/Avant, une revue de culture graphique rouge et bleue C’est dans l’ignorance de cette histoire très dense que j’ai été invité par Adeline Goyet à rédiger un article dans la nouvelle revue Après\Avant. Particularité graphique, cet objet éditorial joue comme portfolio de la création contemporaine typographique. Un appel à contribution a été lancé, avec grand succès puisque la revue comporte au final une cinquantaine de polices de caractères différentes, toutes créditées  ! L’habile et cauchemardesque maquette (réalisée par Sandra Chamaret et Julien Gineste) permet d’unifier tous les contenus par le recours à une bichromie rouge et bleue. La revue donne à lire des points de vue sur les conférences de l’édition précédente et s’écarte ainsi de la volonté de retranscrire fidèlement les paroles exactes, qui resteront à Lurs. Le deuxième temps de lecture initie la prochaine thématique, en l’occurrence  : «  l’amateur  ». L’imprévu des programmes Afin de clarifier mes réticences quant à ce thème, j’ai proposé un court article intitulé « Que fait l’amateur  ? ». Si l’on considère que l’amateur (de amator : celui qui aime) redonne du temps à ses objets d’étude, il est dans le même temps pris dans des logiques de récupération et de captation de ses productions. Dès lors, la responsabilité du designer serait de créer des objet qui «  font faire  », afin de permettre aux amateurs, que nous sommes peut-être tous, de pouvoir adopter l’altérité du monde. Amateur de rencontres, j’ai naturellement accepté l’invitation lursienne pour me permettre de développer ces premières idées. J’ai effectué une sélection de quelques points clés de ma thèse 2 Anthony Masure, Le design des programmes, thèse en cours de rédaction sous la direction de Pierre-Damien Huyghe, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, UFR Arts Plastiques., pour discuter l’idée que certains programmes «  conditionnent  » la création numérique, tandis que d’autres sont moins de l’ordre d’une planification. Il est donc important pour les amateurs et designers de déplacer leurs systèmes de références afin de faire place à l’imprévu. Me voilà donc parti dans la montagne. Le coup de bleu Je débarque donc le dimanche 25 août 2013   en gare de La Brillane-Oraison en compagnie d’autres amateurs de rencontres. De là, nous sommes conduits en haut de la montagne, où je prends place dans le superbe gîte-dortoir communal, qui sera vite rebaptisé Gîte-Hub. La vue sur la vallée et les vieilles pierres installent d’emblée une ambiance de recul, je pressens que la semaine ne ressemblera pas à ce que je connais, et que c’est bien moi qui ferai l’expérience de «  l’imprévu des programmes  », titre de mon intervention. Ma première tâche consiste à préparer la salle des repas, installer les tables et chaises pour une centaine de convives. Mes acolytes-ouvriers procèdent alors à une réflexion sur la grille pour aligner consciencieusement le mobilier, dont les nappes seront recouvertes pendant la semaine de recherches typographiques diverses. N’importe quelle scène du quotidien peut devenir l’endroit de jeux de mots et déplacements improbables. La salle étant rangée, nous voici donc en marche sur la crête de la montagne pour le traditionnel «  coup de bleu  », un apéritif improvisé à la lumière particulière du paysages à la tombée de la nuit. Je reconnais ça et là des visages familiers de Twitter, ou des noms dont le souvenir m’échappe parfois. La nuit tombe sur Lurs, ma peau passe du bleu au rouge. Une bande d’activistes Lundi matin, début des conférences à 9h30. L’amateur est évidemment au centre des débats, Nicolas Taffin ouvre la semaine, suivi rapidement de Frank Adebiaye, qui animera chaque matin un feuilleton décalé et savant traitant des figures de l’amateur. J’écoute avec grande attention l’intervention d’André Gunthert (EHESS), qui propose dès 10h à l’assemblée d’en finir avec le terme d’amateur  : la semaine vient à peine de commencer que la thématique est détruite  ! Pour Gunthert, l’amateur est l’œuvre des institutions et experts qui «  sabotent  » tout ce qui n’est pas de leur sein en disqualifiant ce qui leur est extérieur. «  Ne parlons plus des amateurs  » car plus personne ne croît aux récits héroïques d’émancipation. On confond démocratisation et extension, refusant souvent de prendre en compte dans nos analyses les personnes et facteurs hostiles aux changements, les «  saboteurs  ». Il nous faut réinventer la possibilité de créer des œuvres collectives et anonymes, ce qu’on savait faire avant la Renaissance. Gunthert propose pour finir de remplacer «  amateurs  » par «  activistes  », pour mieux qualifier la dimension subversive de ce que fait l’amateur aux productions culturelles. Deuxième coup de bleu, me voilà donc faisant partie d’un groupe d’activistes. Typothèses de recherche Les autres interventions de la première journée traiteront du Comic Sans («  le doudou de la typo  »), de l’application Vine, du «  tout le monde est graphiste  », et la journée se conclura par le défilé des loufoques créations «  typonoclastes  » de Jean-Jacques Tachdjian, dont la police Hermetica serait parfaite pour ma thèse. Il est déjà l’heure d’aller déranger la grille de la salle des repas. Heureusement, personne ne ronfle dans le Gîte-Hub. Mardi matin, c’est donc à moi de commencer la journée. Les questions du public sont variées, de l’exemple de IA Writer pour désencombrer nos interfaces, à André Gunthert qui me titille sur les conditionnements culturels, qui sont aussi importants que ceux de la technique. Je peux aller me rasseoir et continuer mon live-tweet en réseau Edge (la foudre a cassé le boitier ADSL deux jours avant le début des Rencontres). Je capture ce que je peux de l’intervention de Jean Alessandrini, qui n’avait plus mis les pieds à Lurs depuis 35 ans pour des querelles portant sur sa classification typographique concurrentielle de celle de Maximilien Vox. Son retour en grâce fut mis en scène par Olivier Nineuil, qui organisa la présentation des travaux autour d’une carte mentale de pas moins de 530 images  ; grand moment pour certains et mal de mer pour d’autres. Les discussions continueront toute la semaine au « Buffalo grid » et ailleurs, mon intention de venir à Lurs pour discuter d’hypothèses de recherche en cours est pleinement réalisée. J’accapare André Gunthert pour discuter de Walter Benjamin et de l’histoire de la photo. C’est passionnant de rencontrer des activistes, finalement. Baignade et colliers de PERL Mercredi, tout le monde part en car à Marseille pour une journée off, une vraie colonie pour adultes  ! Activités au choix  : baignade, musée ou visites urbaines. Jeudi, reprise des hostilités. Naviguant des tampons à l’archivage du web, je retiendrai surtout la réédition par Alexandre Laumonier (fondateur de la maison d’édition Zones Sensibles du Dictionnaire historique et critique de Pierre Bayle de 1702. Après avoir fait le tour des principaux enjeux historiques, philosophiques et économiques que pose le projet de rééditer aujourd’hui un livre qui fait à l’origine 4000 pages (le correcteur a mis un an à traiter 1% du contenu  !), Alexandre Laumonier pose très justement le fait que rééditer ces pages sans conserver la mise en page d’origine n’a aucun sens. Il s’agit donc de trouver des procédés techniques pour relier les notes de notes de notes entre elles, géniales compositions page par page qui donneraient des cauchemars à n’importe quel maquettiste d’aujourd’hui. Tous les nerds luriens de la salle ont senti leur cœur se nouer quand fut faîte la démonstration de requêtes GREP InDesign servant entre autres à gérer de la micro typographie, ainsi que d’un script PERL pour extraire des statistiques de composition de n’importe quelle page du document, qui fut repris depuis le début de très nombreuses fois  ; plus de 10 années de travail. Meta nights Après une nuit où la place du village improvisée en sound system aurait pu générer une nouvelle affaire Dominici, nous revoilà vaillants pour écouter Joe la pompe himself en cagoule, pour protéger son identité des «  pompeurs de pubs  ». Je découvre l’œuvre et les archives de Gérard Blanchard, typographe, dont les écrits ont de quoi occuper des générations de transcripteurs. Les codeurs de la salle en reprennent un coup, avec David Vallance qui nous présente son projet de DNAT tournant autour de Metafont, un langage de description des polices vectorielles développé dans les années 60 par Donald Knuth, une histoire fascinante de la typographie numérique. Venu des États-Unis, Rich Roat de la fonderie House Industries clôture de fort belle manière cette semaine des amateurs par un show à l’américaine, la culture du goodies et du toujours plus. C’est déjà la dernière nuit. Coup de blues La semaine graphique s’ouvrait par le «  coup de bleu  », elle se termine par le «  coup de blues  ». Les derniers lurons échangent sur la semaine, et déjà place à la prochaine édition avec un brainstorming de la prochaine thématique, qui se poursuivra dans le TGV pour Paris. Coup de gris, la montagne reprend ses droits. Pour les joyeux amateurs de #Lure2014, l’attente sera longue. On rebranche quand  ? Remerciements chaleureux à l’équipe des Rencontres de Lure pour leur hospitalité légendaire et pour leur organisation tirée au cordeau. Merci à Thibéry Maillard pour les images. En savoir plus  : Un très bon article du blog Graphéine sur l’histoire et les secrets des Rencontres de Lure.

Notions

• Amateur,
• Après\Avant,
• Design graphique,
• IA Writer,
• Imprévu,
• Metafont,
• Typographie,

Personnes citées

• Adebiaye Frank,
• Bayle Pierre,
• Benjamin Walter,
• Blanchard Gérard,
• Bonnefoy Yves,
• Chamaret Sandra,
• Gineste Julien,
• Giono Jean,
• Goyet Adeline,
• Gunthert André,
• Knuth Donald,
• La Pompe Joe,
• Laumonier Alexandre,
• Maillard Thibéry,
• Roat Rich,
• Taffin Nicolas,
• Vallance David,
• Vox Maximilien,

Objets mentionnés

• Adobe InDesign,
• ADSL,
• Comic Sans,
• DNAT,
• Edge,
• github,
• GREP,
• House Industries,
• Hermetica,
• IA Writer,
• PERL,
• Rencontres de Lure,
• Vine,
• Zones Sensibles,

Médias

• Images,

Date

avril 2021

Type

Publication

Contexte

Article coécrit avec Michel Wlassikoff dans le 4^e numéro de la revue Back Office intitulé « Suivre le mouvement ».

Résumé

Le spécimen typographique constitue un genre de publication à part, entre document promotionnel et espace d’expression graphique. Il s’incarne aujourd’hui sur le Web à travers des sites de démonstration expérimentaux que l’article propose d’analyser au regard de l’histoire typographique ancienne.

Notions

• Divertissement,
• Édition,
• Informatique,
• Revue,
• Technique,
• Typographie,

Personnes citées

• Adolphe Jean Marie Mouron (dit) Harmsen,
• Lars Koomen,
• Joshua Marshal,
• Alan Misiak,
• Marian Paone,
• Mitch Ross,
• Fiona Savoie,
• Alice van Blokland,
• Erik Wlassikoff Michel,

Date

juillet 2021

Type

Publication

Contexte

Article coécrit avec Victor Petit, contribution au dossier « Flusser et la France » du 31^e numéro de la revue Flusser Studies dirigé par Rainer Guldin, Marc Lenot et Anthony Masure.

Résumé

Dans ses « Considérations écologiques », un article inédit rédigé en français en 1984-1985, le théoricien des médias Vilém Flusser montre les limites d’une opposition tranchée entre nature et culture, et soutient l’hypothèse provocante d’une naturalisation de la technique prenant la forme d’une « circularité de la production ». Les notions d’objet et de déchet deviennent les pôles d’une critique de la consommation, que Flusser relie au développement des programmes numériques et des théories de l’information. Examiner ce texte, à près de 40 ans d’écart, permet de prendre du recul sur les débats et controverses relatifs au champ de l’éco-design. Il montre qu’un design radicalement circulaire ne changerait pas seulement la production, ni même la consommation, mais la définition même du design.

Notions

• Anthropocène,
• Circularité,
• Croissance,
• Culture,
• Développement durable,
• Écologie,
• Écologie des médias,
• Écologie du milieu,
• Déchet,
• Entropie,
• Innovation,
• Linéarité,
• Milieu,
• Nature,
• Objet,
• Obsolescence,
• Open design,
• Ordure,
• Polution,
• Production,
• Recyclage,
• Responsabilité,
• Sujet,

Personnes citées

• Anders Günther,
• Bateson Gregory,
• Bruyère Nathalie,
• Citton Yves,
• Collomb Cléo,
• Deleuze Gilles,
• Descola Philippe,
• Despret Vinciane,
• Disnovation,
• Flusser Vilém,
• Gaulon Benjamin,
• Georgescu-Roegen Nicholas,
• Goguey Félicien,
• Guattari Félix,
• Guillaume Bertrand,
• Harari Yuval Noah,
• Illich Ivan,
• Justin Strayer Jonathan,
• Koyré Alexandre,
• L’Atelier Paysan,
• Lanaspeze Baptiste,
• Latour Bruno,
• Lenot Marc,
• Lévinas Emmanuel,
• Lovelok James,
• Malthus Thomas,
• Merchant Carolyn,
• Miailhe Nicolas,
• Moles Abraham,
• Morton Timothy,
• Nova Nicolas,
• Moscovici Serge,
• Papanek Victor,
• Parikka Jussi,
• Pascal Blaise,
• Petit Victor,
• Postman Neil,
• Quinz Emanuele,
• Raworth Kate,
• Rigot Élise,
• Saint-Jevin Alexandre,
• Schaffner Marin,
• Schwendener Martha,
• Simondon Gilbert,
• Sloterdijk Peter,

Objets mentionnés

• Global Tools,
• Refunct Media,
• Vampyroteuthis Infernalis,

Médias

• Images,

Date

Type

Contexte

Résumé

Date

juin 2010

Type

Publication

Contexte

Anthony Masure, « iPad et mimesis », journée d’étude à propos de László Moholy-Nagy, laboratoire de recherche CREDE, juin 2010

Résumé

Étude et analyse de l’interface de lecture de l’application iBooks sur iPad : comment sortir d’un modèle mimétique pour proposer une expérience de lecture singulière ?

Notions

• Amateur,
• Conditionnement,
• <abbr>GAFAM</abbr>,
• Interface,
• Lecture,
• Lecture numérique,
• Livre,
• Métadonnées,
• Mimesis,
• Template,

Personnes citées

• Bayart Benjamin,
• Bureaud Annick,
• Crouzet Thierry,
• Gévaudan Camille,
• Giffard Alain,
• Gilbertson Scott,
• Girardeaud Astrid,
• Gutenberg,
• Jobs Steve,
• Magnan Nathalie,
• Mallarmé,
• Manovich Lev,
• Mauclair Camille,
• Mod Craig,
• Moholy-Nagy László,
• Monjou Clément,
• Orwell George,
• Poulain Maël,
• Queneau Raymond,
• Redon Odilon,
• Starck Philippe,
• Steele Danielle,
• Vollard Ambroise,

Objets mentionnés

• Adobe Flash,
• Adobe Air,
• Amazon,
• Apple,
• Apple Bookstore,
• Apple iBooks,
• Apple iPad,
• Apple iPhone,
• Apple iTunes,
• Apple macOS,
• Borders,
• Borders Magic Shelf,
• Cosmopolis,
• CSS,
• DEIS,
• e-book,
• E-Ink,
• Encre électronique,
• Flash Player,
• Folio Gallimard,
• Google,
• IKEA,
• Kindle,
• Magic Shelf,
• Microsoft Silverlight,
• Minitel,
• Nintendo,
• Nintendo DS XL,
• Nintendo DS,
• Sony E-Reader,
• Stanza,

Médias

• Images,

Date

décembre 2013

Type

Publication

Contexte

Anthony Masure, « Le logiciel au pouvoir », note de lecture du livre de Lev Manovich Software takes command, Interfaces numériques, n^o 3, vol. 2, décembre 2013

Résumé

New York, novembre 2013  : Le panel de la conférence #LISA2013 1 Conférence Leaders in Software and Art, panel « DIY start-ups: 3D printing and Hardware Hacking », New-York, 1 er novembre 2013. sur l’impression 3D et le Do It Yourself s’enlise dans les bons sentiments, au risque du cliché. Les intervenants y font l’apologie d’un certain type de «  faire  », mélange d’american dream et de volontarisme dynamique. Bousculant les idées reçues nous enjoignant à agir sans réfléchir, Lev Manovich interpella les orateurs en leur demandant si «  Einstein ne fit que faire  ? » [« So Einstein ‹  just did it  ›? »] Alors que les universitaires sont souvent accusés de «  ne pas faire  », la boutade lancée par Lev Manovich interroge le fait de croire qu’une activité pourrait se passer de réflexion. Dans le domaine numérique, la multiplication des systèmes de conception et de production alimente l’illusion d’une fluidité de la pensée s’incarnant sans difficulté dans des formes et objets  ; mais n’est-ce pas le logiciel qui a pris le pouvoir  ? L’importance des software studies Contrairement aux machines qui ne sont pas renouvelées si fréquemment que cela, les programmes sont depuis quelques années mis à jour dans des flux en temps réel. Alors qu’aucune profession ou activité humaine ne semble échapper à terme à l’usage des logiciels, par quelles disciplines théoriques faut-il passer pour penser ces «  nouveaux  » objets  ? C’est précisément cette question que pose le champ des « software studies », ouvert par Lev Manovich et Matthew Fuller 2 Matthew Fuller, Behind the Blip.  Essays on the Culture of Software, New York, Autonomedia, 2003. au début des années 2000 pour sortir d’une approche centrée sur la fonction et le mode d’emploi. En étudiant les fondements esthétiques, historiques ou idéologiques de programmes tels que Word, Photoshop, ou After Effects, ces auteurs ont renouvelé, voire inventé, l’analyse d’objets essentiels à la compréhension de notre époque. Paru en 2001 (2010   en France), l’ouvrage Le langage des nouveaux médias 3 Lev Manovich, Le langage des nouveaux médias (2001), trad. de l’anglais par Richard Crevier, Dijon, Les Presses du réel, 2010. élabore un lexique et des modes d’articulation (les «  opérations  ») propres aux logiciels dits de création et s’est rapidement imposé comme un ouvrage de référence des théories des nouveaux médias. C’est précisément cette dernière expression qui est au cœur de Software takes command. Tandis que le vingtième siècle aura été marqué par la notion de «  média  », les environnements numériques, selon Lev Manovich la déplacent et la redéfinissent. À rebours des discours économiques ou marketing des éditeurs de logiciels, c’est donc une exploration tant historique que théorique qui nous est ici proposée. Rédéfinir la notion de média Alors que l’on traite trop souvent le numérique comme une imitation d’anciens médias (songeons par exemple aux balbutiements du mal nommé «  livre numérique  »), Lev Manovich montre que le développement des interfaces graphiques portait déjà en lui des caractéristiques nouvelles  : «  Plutôt que de nous concentrer sur les productions amateurs des logiciels, nous devrions nous intéresser aux programmes en eux-mêmes — en tant qu’il permettent de travailler avec les médias de façons jamais vues auparavant. Tandis que le numérique est habituellement abordé comme une opération de «  remédiation  » (représentation) des anciens médias, l’environnement numérique dans lequel ces médias «  vivent  » est très différent. » Lev Manovich s’appuie notamment sur les recherches d’Alan Kay, qui participa, à la fin des années 70, au sein du Xerox PARC, à l’invention de la «  programmation orientée objet  », ainsi qu’au développement des interfaces graphiques, et plus largement à la conceptualisation du computer. Pour Alan Kay, l’ordinateur personnel est un «  métamédium  », c’est à dire un environnement pouvant simuler les anciens médias, et suffisamment malléable pour pouvoir intégrer des médias qui n’existent pas encore 4 Lev Manovich, Software takes command, op.  cit., p.  44. Traduction personnelle.. C’est la nature même des interfaces numériques que de produire une «  remédiation  » des anciens médias. La simulation de la photographie, de la peinture, du cinéma, etc. s’accompagne immédiatement de fonctions nouvelles, telles que le copier/coller, la recherche par mots-clés, ou le changement des modes d’affichage d’un même objet. Une bonne part du livre consiste ainsi à interroger la spécificités de ces techniques 5 Ibid., p.  119  : « Visualization, searchability, findability—these and many other new “media-independent techniques” (i.e. concepts implemented to work across many data types) clearly stand out in the map of the computer metamedium we have drawn because they go against our habitual understanding of media as plural. », selon qu’elles soient propres à certains médias, ou généralisables à tous. Se référant par endroit à la théorie de l’évolution 6 Comme le chapitre « The evolution of media species », p.  233., Lev Manovich étudie comment ces nouvelles possibilités apparaissent, se répandent ou disparaissent. Le principal apport du livre se situe dans ce point faussement évident pour qui travaille la matière numérique, à savoir que la nouveauté des nouveaux médias est celle de toujours pouvoir leur ajouter des propriétés (et ce sans altérer les fichiers source). Pouvoirs du logiciel Le titre du livre est un hommage au livre Mechanization takes command de Siegfried Giedion 7 Siegfried Giedion, La mécanisation au pouvoir (1947), trad. de l’américain par P. Guivarch, Paris, Centre Georges Pompidou, CCI, 1980., pour marquer l’idée d’une « softwarization » de la culture depuis 1960, c’est à dire d’un développement ubiquitaire des logiciels dans toutes les strates de la société. L’ouvrage de Manovich n’a cependant pas l’ambition d’analyser un spectre aussi large, et c’est pourquoi il se focalise sur les logiciels de création (« media softwares »). La thèse de Software takes command est que les médias n’existent désormais qu’à travers les logiciels. Pour comprendre les médias, il nous faut parfois découvrir la nouveauté sous des interfaces anachroniques. Lev Manovich donne ainsi l’exemple d’Adobe Acrobat 8.0, qui est selon lui un modèle d’incohérence de métaphores obsolètes et de fonctions propres au numérique. C’est comme si, dit-il, «  les designers Acrobat avaient voulu donner aux utilisateurs une multitude de façons de naviguer dans les documents 8 Ibid., p.  189 ». On trouvera ainsi au sein du livre des pistes de recherche fructueuses pour élaborer un «  design des programmes  » cohérent et pertinent. Mettant «  en action  » les hypothèses des deux premiers tiers du livre, le chapitre final 9 Chapitre « Software in action », p.  241. étudie le logiciel Adobe After Effects, en montrant en quoi ses spécificités techniques contribuent à changer les façons de faire des vidéos – par exemple en passant d’une interface basée sur le temps à une interface basée sur la composition 10 Ibid., p.  282. On pourra aussi mentionner la couverture de l’édition anglaise, qui déplie sur plusieurs milliers de captures d’écran une partie du jeu vidéo Kingdom Hearts.. Pour comprendre les médias, intéressons-nous aux programmes L’habileté d’une telle démarche est de réussir à intéresser tant les ingénieurs, que les historiens ou les designers. L’écriture est d’une clarté remarquable, l’auteur partant d’une définition minimale du terme de média pour la faire évoluer au fil des chapitres, jusqu’à – fait trop rare – se risquer en conclusion à un résumé en deux pages de l’ensemble de l’ouvrage. Un chapitre bonus, disponible en téléchargement pour ne pas alourdir un texte déjà bien dense, traite des réseaux sociaux – peut-être l’amorce d’un prochain titre  ? Si, comme le dit Lev Manovich, le logiciel est bien l’électricité du 21 e siècle, il nous faut réfléchir à ses tenants et aboutissants au lieu de mettre les doigts dans la prise. Devra-t-on attendre 10 ans, comme son précédent livre, pour avoir une traduction française et tirer les conséquences de ces hypothèses de recherche  ? À nous de prendre les commandes.

Notions

• Faire,
• Livre,
• Logiciel,
• Média,
• Programme,
• Software Studies,

Personnes citées

• Einstein Albert,
• Fuller Matthew,
• Giedion Siegfried,
• Kay Alan,
• Manovich Lev,

Objets mentionnés

• Adobe Acrobat,
• Adobe Acrobat 8.0,
• Adobe After Effects,
• LISA,
• Leaders in Software and Art,
• Xerox PARC,

Date

mai 2015

Type

Publication

Contexte

Anthony Masure, «Le brouillon comme activation de la page blanche», compte-rendu de la conférence de David Meulemans aux Rencontres de Lure 2014, Lurs, Après\Avant, n^o3, mai 2015, p. 22-23

Résumé

David Meulemans a fondé les éditions Aux forges de Vulcain en 2010. Cette maison a publié plus de cinquante titres en quatre ans, en alternant essais, fictions et livres d’art. Titulaire d’une thèse de philosophie portant sur la question de la créativité artistique, il a fondé en 2013 la société DraftQuest, qui propose des solutions éducatives et créatives, dont un atelier d’écriture virtuel qui réunit plusieurs milliers de participants au quotidien. Écrire, oui mais quand et comment  ? Comme les régimes, le sport ou la cigarette, on remet toujours ça à la semaine prochaine. Les bonnes résolutions de rentrée tombent vite quand arrive la confrontation au réel. Ce décalage entre l’intention et la réalisation inquiète beaucoup d’écrivains potentiels, qui se découragent d’avance de ne pas voir aboutir l’objet rêvé. C’est précisément ce nœud entre conception, projet et production qu’est venu nous démêler David Meulemans aux Rencontres de Lure 2014   en choisissant de consacrer l’essentiel de sa présentation à la notion de «  brouillon  » (draft) afin de permettre à tous d’activer enfin la page blanche. Une création «sans objet» Le modèle classique de la conception repose sur une idée qu’on va exécuter de façon transparente  : l’objet final sera réussi s’il est conforme à l’intention initiale. Si l’essentiel des théories de l’art est consacré à la réception, on constate rapidement qu’inverser ce raisonnement ne fonctionne pas, puisque cela revient à réduire l’acte de création au vouloir dire, à la simple matérialisation d’une intention, de quelque chose à exprimer. Si l’art se tenait dans le langage, il suffirait de raconter les productions  ; pas besoin d’en faire  ! David Meulemans passe ainsi par la figure de l’ingénieur pour démontrer que la pensée causale 1 David Meulemans cite Charles Darwin et sa notion «  d’illusion rétrospective  » selon laquelle rien n’aurait pu être que ce qui est en raison de logiques déterministes. ne s’applique pas aux œuvres d’art qui, pour reprendre l’expression de Kandinsky, sont sans but ou «  sans objet 2 Vassily Kandinsky, «  Réflexions sur l’art abstrait [Betrachtung über die Abstrakte Kunst] », Cahier d’art, n o  1, 1931, dans  : Essays über Kunst und Künstler, Bern, Benteli Verlag, 1955, p.  17. ». Il faut oublier la réception du texte pour pouvoir écrire Docteur en psychologie de la création et créateur du service DraftQuest.com, David Meulemans commence son intervention sans slides car «le meilleur moyen de surmonter son angoisse est de la contourner». Si un Français sur trois rêve d’écrire un roman, 10% se lanceront et, parmi eux, seuls 9% aboutiront à quelque chose. Selon David Meulemans, la première chose à faire pour pouvoir écrire est de dissocier la production de la diffusion, car bien souvent la crainte de décevoir le lecteur entraîne un blocage au niveau de la création. La deuxième est de séparer l’acte d’écrire de la figure romantique et intimidante de l’écrivain se plaçant en retrait du peuple avec sa plume et son encrier (métaphores rigoureusement bannies du site DraftQuest !). Réhabiliter le brouillon Surmonter les blocages d’écriture passera par la réhabilitation de la notion de brouillon. Le premier sens de ce terme est évidemment péjoratif («  quelqu’un de brouillon  »), mais l’on oublie trop souvent que le brouillon est aussi le matériau transitoire indispensable à la réalisation de l’œuvre finale. L’erreur des écrivains angoissés est donc de confondre cette étape avec le texte final, d’où une disjonction sclérosante et bloquante. Il faut dire que les logiciels dominants de traitement de texte favorisent ces névroses, en mettant l’utilisateur en face d’une page blanche qui est la même que celle que recevra le lecteur  : la séparation nécessaire à l’écriture ne peut avoir lieu. De plus, ce mimétisme d’un environnement bureautique hiérarchisé entraîne des confusions sur la nature même du texte. Comme le dit Matthew Fuller à propos de Microsoft Word, quel que soit ce que vous souhaitez faire, «  c’est comme si vous étiez en train d’écrire une lettre 3 Pour une analyse de l’arrière-plan idéologique du logiciel, voir  : «  Une productivité encombrée (Word) », Le design des programmes, thèse en ligne d’Anthony Masure, softphd.com/these/creation-numerique/word ». De la production à la sélection On peut difficilement écrire quand on se met constamment à la place du lecteur. Comme le dit David Meulemans, «  l’angoisse de la page blanche est provoquée par la superposition du geste créatif et du geste critique  ». Si à chaque fois qu’on veut écrire on doit se faire violence, la qualité du texte s’en ressentira forcément. Travailler sur le brouillon en tant que brouillon permet alors de dédramatiser le processus créatif car la production du texte est clairement dissociée de l’acte critique de sélection. David Meulemans s’appuie ici sur les travaux de Lydia Goehr 4 Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works. An Essay in the Philosophy of Music, Oxford, Clarendon Press, 1992. dans le domaine de la musique classique, qui montre que le XVIII e siècle opère un changement en faisant de la musique quelque chose qui est écrit (conçu) avant d’être exécuté, au contraire de l’improvisation qui fait se confondre ces deux temps. DraftQuest, la quête du brouillon Mettant en action ces intuitions, le service en ligne DraftQuest propose de surmonter les blocages d’écriture par une interface d’accompagnement basée sur deux idées fortes  : un set de visuels (le deck) et un chronomètre (de 5 à 20 minutes). Non intrusives, les images paramétrables et interchangeables servent de support à l’imagination en permettant d’amorcer le récit. L’espace de rédaction du texte est réduit au strict minimum, à savoir un simple bloc de rédaction, sans aucune option de mise en forme 5 DraftQuest utilise uniquement la police d’écriture Lato (Lukasz Dziedzic, licence SIL). Il serait intéressant de s’interroger le rapport entre la police choisie et le type d’écriture  : une autre façon de lever des blocages  ?. Le compte à rebours sert à focaliser l’attention de l’utilisateur sur une seule tâche en lui fournissant un laps de temps balisé. La découpe du temps d’écriture en petites tranches, telle une course à pied ou une partie de carte, dédramatise le processus de rédaction d’une fiction 6 On peut très bien imaginer d’autres usages, notamment ceux concernant les textes théoriques. David Meulemans cite à ce propos Robert Boice, chercheur américain ayant travaillé sur les blocages dans l’écriture des thèses financées par l’argent public. en l’inscrivant dans la régularité du quotidien. L’utilisateur n’est plus intimidé par l’aura du chef d’œuvre  ; il peut enfin activer la page blanche.

Notions

• Blocage,
• Brouillon,
• Deck,
• Écriture,
• Format,
• Langage,
• Rédaction,

Personnes citées

• Boice Robert,
• Darwin Charles,
• Dziedzic Lukasz,
• Fuller Matthew,
• Goehr Lydia,
• Kandinsky Vassily,
• Meulemans David,

Objets mentionnés

• DraftQuest,
• Éditions Aux forges de Vulcain,
• Lato,
• Licence SIL,
• Microsoft Word,
• Rencontres de Lure,

Date

avril 2019

Type

Publication

Contexte

Introduction et coordination avec Yves Citton du dossier « Vilém Flusser : vivre dans les programmes », Multitudes, n^o 74.

Résumé

Encore mal connue, l’ampleur des travaux du chercheur Vilém Flusser est pourtant d’une grande importance pour appréhender la situation contemporaine d’un monde numérique risquant d’aboutir à une société automatisée. Analysant la notion de programme depuis des réflexions sur les mutations de la photographie et de l’écriture, Flusser montre, au contraire, comment les artistes pourraient œuvrer au développement d’un « techno-imaginaire » capable de donner du sens à nos « vies artificielles ».

Notions

• Archéologie,
• Archéologie des médias,
• Archive,
• Automatisation,
• Boîte noire,
• Jeu,
• Langage,
• Programmation,

Personnes citées

• Agamben Giorgio,
• Anders Günther,
• Arendt Hannah,
• Cassirer Ernst,
• Bec Louis,
• Benjamin Walter,
• Bureaud Annick,
• Citton Yves,
• Farocki Harun,
• Forest Fred,
• Flusser Vilém,
• Gerstner Karl,
• Guattari Félix,
• Hartmann Maren,
• Jóri Anita,
• Lenot Marc,
• Manovich Lev,
• Marchessault Jamine,
• Mendini Alessandro,
• Müller-Pohle Andreas,
• Munari Bruno,
• Novaes Rodrigo Maltes,
• Partouche Marc,
• Parvu Sandra,
• Ponge Francis,
• Ström Andreas,
• Zielinski Siegfried,
• Wolfgang Ernst,

Objets mentionnés

• GAFAM,
• HyperCard d’Apple,

Date

décembre 2019

Type

Publication

Contexte

Version enrichie d’un chapitre de l’essai Design et humanités numériques (2017), traduction du français par Jesse Cohn], Berlin, Interface Critique, dir. Florian Hadler, Daniel Irrgang, Alice Soiné, n^o 2, « Navigating the Human »

Résumé

Télécharger l’article en PDF Voir l’article [En ligne English version here. «  Là où vous voyez des choses idéales, moi je vois… des choses humaines, hélas  ! trop humaines  ! » […] Un «  esprit libre  » ne signifie pas autre chose qu’un esprit affranchi, un esprit qui a repris possession de lui-même. — Friedrich Nietzsche 1 Friedrich Nietzsche, «  Pourquoi j’écris de si bons livres. Humain, trop humain et deux suites  », dans  : Ecce Homo [1888], trad. de l’allemand par Henri Albert, Paris, Mercure de France, 1908, p.  636-637. Dans ce fragment aux allures autobiographiques, Nietzsche revient sur son livre Humain, trop humain [1876-1878]. Dans les expressions circulant à propos du «  design d’interface  », celles de «  design centré utilisateur  », «  d’expérience utilisateur  », et par extension de «  design d’expérience  » pourraient, à première vue, aller de soi. Le design aurait ainsi pour but de créer des choses «  utiles  », partant des besoins des utilisateurs, «  centrés  » sur eux et sur l’amélioration de leur «  expérience  ». Pourtant, si l’on regarde ces notions de plus près, on peut se demander ce que ces méthodes engagent comme conceptions du design, et plus largement comme compréhension des relations humaines et des relations humains-machines. En effet, il ne va pas sans poser problème de présupposer que «  nous  » serions avant tout des utilisateurs, c’est-à-dire des êtres voués à n’entretenir que des rapports d’utilité. Que penser alors de termes tels que «  user-centered design (UCD) 2  Shawn Lawton Henry, Justin Thorp, «  Notes on User Centered Design Process (UCD) », W3C.org, mars 2004, [En ligne], http://www.w3.org/WAI/redesign/UCD accès  : 1er Juillet, 22:00», « human-centered design (HCD) 3  Ideo, «  Human-Centered Design Toolkit  », 2009, [En ligne], http://www.ideo.com/work/human-centered-design-toolkit», « activity-centered design (ACD) 4 Geraldine Gay, Helene Hembrooke, Cambridge, Activity-Centered Design. An Ecological Approach to Designing Smart Tools and Usable Systems, MIT Press, 2004. » ou encore «  people-centered design (PCD) 5 Hugh Graham, « People Centered-Design », [En ligne], http://hughgrahamcreative.com/people-centered-design » ? Pourquoi le design devrait-il se «  centrer  » sur quelque chose  ? Plus largement, n’y a-t-il pas dans l’existence humaine quantité d’aspects auxquels les «  expériences  » générées par le design ne sauraient se substituer  ? Afin de critiquer l’ingénierisation du design et la réduction du travail des designers à des méthodologies normatives voire quantitatives, nous proposons comme méthode de recherche d’associer une étude historiques des notions à interroger à des analyses techniques et aux discours afférents qui les entourent. Plus précisément, nous pourrions synthétiser la méthode de recherche de ce texte de la façon suivante 6 Nous reprenons ici la formulation établie par le chercheur Alexandre Saint-Jevin dans son compte-rendu de lecture de l’essai Design et humanités numériques : «  Sur la trace de l’humain dans les ‹  objets  › de design  », Non-Fiction, mars 2018, [En ligne], https://www.nonfiction.fr/article-9264-sur-la-trace-de-lhumain-dans-les-objets-de-design.htm: 1 . Analyser la notion déterminant le processus de création des choses de design pour en dégager les concepts philosophiques sous-jacents. 2. Retracer la généalogie de ce concept pour confronter la réalité technique des productions de design aux discours de l’entité (des concepteurs, des entrepreneurs, des communicants, des marketeurs, etc.) à propos des productions concernées. 3. Synthétiser l’histoire et les discours des entités sur les choses du design en général pour en dégager les enjeux philosophiques. 4. Confronter les enjeux philosophiques révélés par l’analyse des discours de l’entité à ceux de la notion de départ pour révéler en quoi ils viennent conditionner et déterminer la réalité technique. À rebours de la volonté de modéliser l’activité du design sous forme de chaînes logiques (diagrammes, schémas, timelines, etc.), cette formalisation ne vise donc pas à dire aux designers ce qu’il convient de faire mais ambitionne de leur fournir, dans leur démarche même, des entrées critiques leur permettant d’analyser ce qui a déjà été fait ou ce qu’ils sont en train d’élaborer. Afin d’activer d’autres façons de faire des interfaces que les scénarisations comportementales du design d’expériences, nous proposons de débuter notre analyse par un retour sur l’histoire des premières interfaces graphiques. Comment les valeurs recouvertes par ces couches techniques infusent-elles voire limitent-elles nos relations à la technique  ? Le «  modèle conceptuel de l’utilisateur  » du Xerox Star L’expression «  d’interface utilisateur  » (user interface) est contemporaine du développement des ordinateurs personnels à la fin de années 60. En 1968, Douglas Engelbart présentait l’aboutissement des recherches menées au sein du Xerox PARC lors d’un évènement rétrospectivement surnommé «  la mère de toute les démos  » (Mother of all demos), où l’on vit pour la première fois la visioconférence, la téléconférence, le courrier électronique, le système de navigation hypertexte et le modèle d’interface de la «  métaphore du bureau  » basé sur des «  fenêtres  » (windows), «  dossiers  » (folders), «  corbeilles  » (trash), etc. Partiellement réalisée dans l’ordinateur Xerox Alto de 1973  7 Seulement 1500 unités furent produites  : 1000 pour les employés de Xerox et le reste pour des universités et institutions publiques., cette première forme d’interface graphique (« GUI » pour graphic user interface) fut reprise dans le Xerox Star de 1981. Ce dernier était de plus accompagné d’un accès au réseau, de la possibilité d’envoyer des mails, d’une souris, et d’un système d’impression WYSIWIG (What You See Is What You Get) assez précis pour faire coïncider ce qui est vu à l’écran avec une impression papier. Afin de préciser l’origine du modèle conceptuel ayant servi de base à un design se revendiquant explicitement des besoins des «  utilisateurs  », il importe de revenir sur les principes fondateurs du Xerox Star. Dans un article datant de 1982, cinq anciens employés de Xerox Corporation expliquent leur compréhension des relations humains-machines, et plus précisément leurs méthodologie de design d’interface  : «  Nous avons appris du Star l’importance de formuler les concepts fondamentaux (le modèle conceptuel de l’utilisateur [the user’s conceptual model] avant que le programme ne soit écrit, plutôt que de faire suivre l’interface utilisateur user interface après. […]Elle a été conçue avant designed before les fonctionnalités du système ne soient entièrement décidées. Elle a même été conçue avant que le matériel informatique n’ai été construit. Nous avons travaillé pendant deux ans avant d’avoir écrit une seule ligne de code du programme du produit réel 8 David Canfield Smith, Charles Irby, Ralph Kimball, Bill Verplank, Eric Harslem, «  Designing the Star user interface », Byte, no   4, 1982, p.  242-282, [En ligne], http://www.GUI debookgallery.org/articles/designingthestaruserinterface. » Une telle importance attribuée au design « avant » que les spécification matérielles ne soient formulées ne manquera pas d’interroger le lecteur contemporain, habitué à ce que le design soit réduit à une action en bout de course, dépendante d’une multitude de paramètres extérieurs. Dans le cas du Star, il était question d’introduire sur le marché des «  concepts radicalement nouveaux 9 Ibid. » bien plus que de chercher à appliquer une «  commande  » venue d’en haut. En dédiant une mémoire à l’affichage écran, les concepteurs du Star furent en mesure de créer une interface visuelle fonctionnant de concert avec la souris (également utilisée sur le Xerox Alto), définie dans le texte de 1982 comme «  un moyen de pointer rapidement un item à l’écran 10 Ibid. » plus efficace que les curseurs activables par le clavier. Il est particulièrement intéressant d’étudier comment les équipes de Xerox mirent au point une méthodologie de projet pouvant être reliée avec ce qui se nomme aujourd’hui «  design centré utilisateur  ». Le développement d’une interface pose en effet de nombreux problèmes  : la compréhension de la variété des langages dans lesquels les utilisateurs expriment leurs commandes à l’ordinateur, le design des représentations à l’écran montrant l’état du système à l’utilisateur, et d’autres problèmes abstraits pouvant affecter la compréhension du comportement du système. Selon les équipes du Star, ces problèmes sont hautement subjectifs, et ne peuvent être résolus qu’au cas par cas. La méthode employée aura donc consisté à se focaliser sur ce qui devrait précéder tout design d’une interface réussie, à savoir «  l’analyse des tâches  » (task analysis) : «  La description de la tâche actuelle avec sa répartition des objets et des méthodes d’information actuellement employées offre un point de départ pour la définition d’un ensemble équivalent d’objets et de méthodes devant être fournies par le système informatique l’ordinateur, ses programmes et ses périphériques]. L’idée derrière cette phase de conception [this phase of design] est de construire un nouvel environnement des tâches utilisateur [a new task environment for the user], dans lequel il puisse travailler pour atteindre les mêmes objectifs [same goals] qu’avant, désormais entourés d’un ensemble différent d’objets, et en employant de nouvelles méthodes 11 Ibid. » Pour Xerox, l’utilisateur est une entité essentiellement vouée à effectuer des tâches en vue d’accomplir des objectifs. On retrouve ici la définition commune d’un algorithme, à savoir un ensemble d’instructions destinées à accomplir une action déterminée. Autrement dit, n’est-ce pas du «  programme  » (un algorithme écrit en langage machine) en tant que modèle de pensée que découle la compréhension de ce qu’est un utilisateur  ? N’est-ce pas étonnant que d’aller de la machine vers les êtres humains afin de comprendre comment améliorer leurs relations  ? En ce sens, ce que l’on appellerait «  utilisateur  » dans le contexte informatique ne serait bien souvent qu’une réduction logique de la subjectivité humaine, capable dès lors de dialoguer avec des programmes «  extra humains 12 J’emprunte cette expression au livre Haunted by algorithms issu de la ligne de recherche Meta Mediums dirigée par Jeff Guess et Gwenola Wagon, à apparaître en 2016 aux Presses du réel. ». De même que certains voient dans le design une discipline susceptible de faire science 13 Voir  : «  Pour une recherche en design sans modèle  », supra., il s’agirait ici de «  modéliser des comportements  » disparates en vue d’améliorer l’efficacité des «  tâches  ». L’étymologie du terme «  tâche  » renvoie à taxer (taxare) pour désigner «  le travail déterminé que l’on a l’obligation de faire, avec une notion de ‹  rétribution  › [voire de] devoir moral 14 Alain Rey (dir.), Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Le Robert, 2010. ». Le verbe «  tâcher  » exprime quant à lui l’idée de «  faire des efforts pour  », avec parfois l’idée d’une pénibilité voire d’un ordre atténué avec l’impératif «  tâchez de  ». Si l’utilisateur est celui dont les objectifs à réaliser passent nécessairement par une série de tâches à accomplir, cela ferait-il de nous des «  tâcherons  », c’est-à-dire des «  personne effectuant des besognes de commande [nous soulignons], sans grande intelligence » ? 15 Ibid. Dans l’exemple du Xerox Star, les choses sont néanmoins plus complexes. Le fait de partir d’un «  modèle-utilisateur  » constitué d’un petit ensemble de principes de design (design principles) permet d’assurer une cohérence globale, puisque « l’expérience utilisateur acquise dans une des zones du programme peut s’appliquer dans une autre 16 «  Designing the «  Xerox Star user interface », op.  cit : «  The Star user interface adheres rigorously to a small set of design principles. These principles make the system seem familiar and friendly, simplify the human-machine interaction, […]and allow user experience in one area to apply in others. » Nous soulignons. », réduisant ainsi la charge cognitive relative à l’utilisation du système informatique. Un autre aspect discuté dans l’article – relatif à la notion de cohérence – concerne la notion de «  familiarité » (« Familiar User’s Conceptual Model ») : «  Un modèle conceptuel utilisateur [a user’s conceptual model] est l’ensemble des concepts qu’une personne acquiert progressivement pour expliquer le comportement [behavior] d’un système […]. La première tâche d’un concepteur de système est de décider quel modèle est préférable pour les utilisateurs […]. Cette étape extrêmement importante est souvent négligée ou mal faite. Les concepteurs du [Xerox] Star [The Star designers] ont consacré de nombreuses années […]à évoluer vers […]un modèle approprié pour un système d’information bureautique  : la métaphore d’un bureau physique 17 Ibid. » C’est en partant de l’univers actuel des utilisateurs, à savoir le modèle hiérarchique du bureau, que l’interface du Xerox Star a pu être élaborée. Il était important de donner naissance à une interface «  familière  » afin qu’il y ait le moins de frictions (seamless) dans «  l’expérience utilisateur  ». Ce dernier retrouve ainsi dans la machine son organisation habituelle de gestion et de découpage des tâches. Par exemple, les message papier empilés sur le bureau physique de l’utilisateur employé de bureau deviennent, dans son ordinateur, un pictogramme d’enveloppe indiquant quand un nouvel email est reçu. Il est intéressant de préciser que le modèle métaphorique défini avant le développement effectif du programme modifie de fait les fonctions dudit programme  : le design n’est pas abordé comme un simple habillage. Toujours dans l’exemple des emails, la commande d’envoi (send mail) a ainsi pu être évitée en utilisant le déplacement d’icônes. Un dernier aspect important de l’interface du Star concerne la personnalisation de l’interface, les icônes déplaçables permettant de configurer l’environnement de travail. Si l’on résume les grands principes du Xerox Star, ce qui est ici désigné sous le terme d’«  utilisateur  » est en fait une succession de «  tâches  » orientées vers des objectifs à partir desquelles les designers vont élaborer un «  modèle conceptuel  » servant de base au développement du système informatique et assurant sa cohérence métaphorique. En fournissant un environnement «  familier  » et «  amical  » à l’utilisateur, l’interface développée vise donc à accroître son efficacité en développant des «  synergies humains-machines  ». L’interface «  amicale  » (« friendly ») du Xerox Star montre toutefois ses limites sur certaines fonctions où la métaphore du bureau est inopérante  : «  Une des raisons d’être du [Xerox Star] est que Les objets physiques ne donnent pas assez de pouvoir aux gens [do not provide people with enough power] pour gérer la complexité croissante de «  l’ère de l’information  ». Par exemple, nous pouvons tirer avantage de la capacité des ordinateurs à chercher rapidement en mettant en place une fonction de recherche pour les dossiers de fichiers électroniques, aidant ainsi à résoudre le vieux problème des fichiers perdus 18 Ibid. » La fin de l’article de 1982 se conclut de façon intrigante sur le fait qu’il est difficile de choisir entre plusieurs modèles d’interfaces en s’appuyant sur des critères stabilisés (scientifiques) : «  Le design d’interface est encore un art et non une science 19 Ibid. : «  User-interface design is still an art, not a science. » ». Bien que le texte du Xerox Star plaide au final pour l’établissement de «  processus plus rigoureux  » concernant l’élaboration d’interfaces, une telle assertion ne manquera pas d’intriguer le lecteur contemporain. L’émergence des systèmes d’exploitation «  graphiques  » rationalisés Malgré l’échec commercial du Xerox Star, ces méthodes de design vont connaître un succès qui changera définitivement nos rapports aux machines électroniques. Précurseur des recherches menées au Xerox PARC, la thèse en Informatique (computer science) de Jef Raskin, Quick-Draw Graphic System, publiée en 1967 (soit 6 ans avant le Xerox Alto 20 Au début des années 70, le IBM Usability lab ne se préoccupait que d’ergonomie. The Psychology of Computer Programming fut publié par Gerald Marvin Weinberg en 1971, et les travaux de Stuart K. Card, Allen Newell et Thomas P. Moran ne furent connus du grand public qu’après la parution en 1983 de The Psychology of Human-Computer Interaction.), plaidait pour un environnement informatique où l’interface graphique tiendrait une place prépondérante. Une telle idée n’allait pas du tout de soi à la fin des années 1960  : «  Ma déclaration la plus hérétique […]fut de dire que mon travail était basé sur une «  conception [design] et une mise en œuvre philosophique qui plaçaient la généralisation et l’utilisabilité humaine [human usability] devant la vitesse d’exécution et l’efficacité ». Ceci à une époque où le principal objectif des cours d’informatique était de vous apprendre à faire des programmes plus rapides [to make programs run fast] et utilisant le moins de mémoire possible 21 «  Articles from Jef Raskin about the history of the Macintosh  », 1996, [En ligne], https://drbobtechblog.com/articles-from-jef-raskin-about-the-history-of-the-macintosh/. » Après des contacts avec Xerox concernant le développement de la souris, Jef Raskin fut embauché par Apple en 1978. C’est sous son impulsion et celle de Bill Atkinson 22 Le titre de la thèse de Jef Raskin (A Hardware-Independent Computer Drawing System Using List-Structured Modeling: The Quick-Draw Graphics System, Pennsylvania State University, 1967) fut repris par Bill Atkinson pour nommer l’environnement graphique (graphics package) du Macintosh. que Steve Jobs et Steve Wozniak prirent connaissance des recherches menées au Xerox PARC sur les interfaces graphiques. La suite de l’histoire est connue. Alors CEO de Apple Inc., Steve Jobs, âgé de 24 ans, visita en 1979 les locaux de Xerox. Dans un documentaire sorti en 1995, il revient sur le choc que constitua pour lui cet événement  : «  Ils [Xerox] me montrèrent […]trois choses. […]. Une des choses qu’ils me montrèrent fut la programmation orientée objet […]. L’autre chose qu’ils me montrèrent était un système informatique [d’une centaine d’ordinateurs] en réseau […]. Je ne le voyais même pas. J’étais totalement aveuglé par la première chose […], à savoir l’interface graphique utilisateur [the graphical user interface]. Je pensais que c’était la meilleure chose que j’ai jamais vue de toute ma vie. Aujourd’hui, je me souviens que c’était très imparfait. […] Mais, à l’époque], au bout de […]dix minutes, il était évident pour moi que tous les ordinateurs fonctionneraient comme cela un jour. C’était évident 23 Steve Jobs, entretien avec Robert X. Cringely, Triumph of the Nerds: The Rise of Accidental Empires, documentaire, 1996, [En ligne], http://www.pbs.org/nerds » Suite à cette présentation obtenue en échange d’actions de l’entreprise Apple Inc., Steve Jobs lança l’ordinateur personnel Apple Lisa en 1982, qui reprenait du Xerox Star les principes de la souris et de l’interface graphique. D’un prix trop élevé (10   000 $ pour l’époque soit 24   000 $ aujourd’hui), le Lisa fut remplacé par le Macintosh sorti en 1984, bien plus accessible financièrement. Si beaucoup pensent encore que Steve Jobs s’est contenté de «  voler  » les principes clés du Xerox Alto, l’histoire est cependant plus complexe. Les dirigeants de Xerox n’avaient pas pris conscience des conséquences décisives de ce qu’ils avaient découvert, abandonnant leur vision prospective aux équipes de ventes et du marketing qui étaient focalisées sur les photocopieurs, le cœur de la marque, et non sur le nouveau marché des ordinateurs 24 Pour un histoire détaillée de l’entreprise Xerox, voir  : Douglas K. Smith, R. C. Alexander, Fumbling the Future. How Xerox invented, then Ignored, the first personal computer, New York, William Morrow & Co, 1988.. Il a fallu que Bill Atkinson réécrive et améliore quantité de fonctions pour que le Lisa puis le Macintosh puissent bénéficier d’une interface graphique «  supérieure  » (ajout des menus déroulants, ouverture des fenêtres en double-clic, icône corbeille, etc.). Aucune ligne de code ne fut, au sens propre, «  copiée/collée 25 Christoph Dernbach, «  Did Steve Jobs steal everything from Xerox PARC? », Mac History, février 2012, [En ligne], http://www.mac-history.net/computer-history/2012-03-22/apple-and-xerox-parc ». Afin de développer l’offre logicielle des machines Apple, Steve Jobs invita Microsoft au début des années 1980 à éditer des programmes pour le Macintosh. Malgré la demande faite par Jobs à Bill Gates (alors CEO de Microsoft) de ne pas utiliser d’interface graphiques pilotable à la souris avant que le Macintosh (1984) ne fut en vente depuis un an, Microsoft surprit tout le monde en annonçant en 1983 le système d’exploitation Windows 1.0  26 windows 1.0 n’était pas encore un système d’exploitation complet, mais plutôt une «  couche graphique  » utilisable par des logiciels tiers., dont la sortie officielle n’aura lieu qu’en 1985. Quand Jobs, furieux, accusa Bill Gates de l’avoir trahi, ce dernier lui répondit qu’ils avaient tous les deux volé «  leur riche voisin Xerox 27 Andy Hertzfeld, «  How the Mac was born, and other tales  », entretien avec Scott Ard, CNET, janvier 2005, [En ligne], http://news.cnet.com/How-the-Mac-was-born%2C-and-other-tales/2100-1082_3-5529081.html ». En 1988, la justice américaine classa sans suite le procès intenté par Apple. Don Norman, les limites de «  l’expérience utilisateur  » Après la sortie de Microsoft windows, les méthodes de conception liées au design d’interface se structurent autour de disciplines scientifiques connexes à ce champ.  En plus des expressions d’«  utilisabilité humaine  » (human usability) et d’«  interface utilisateur  » (user interface), celle d’«  expérience utilisateur  » (souvent abrégée en « UX » pour User eXperience) rencontre alors un succès notable. Cette dernière semble apparaître pour la première fois en 1986  28 Pour une chronologie détaillée de l’histoire de ce terme, voir  : Peter Merholz , «  Whither ‹  User Experience  › », novembre 1998, [En ligne], http://www.peterme.com/index112498.html dans un livre codirigé par Donald Norman (chercheur en sciences cognitives) et intitulé User Centered Design: New Perspectives on Human-Computer Interaction (Design des systèmes centrés utilisateur) 29 Donald A. Norman, Stephen W. Draper (dir.), User Centered Design: New Perspectives on Human-Computer Interaction, San Diego, University of California, Hillsdale, Lawrence Erlbaum Associates, 1986. Après un développement sur l’impossibilité de parvenir à un sens univoque par des images normées (pictogrammes), on trouve cette citation  : «  Un engagement direct se produit lorsqu’un utilisateur fait l’expérience d’une interaction directe [a user experiences direct interaction] avec des objets dans un milieu […]plutôt qu’une communication avec un intermédiaire. Ces interactions s’apparentent à interagir avec des objets du monde physique. […]L’]interface et l’ordinateur deviennent invisibles [the interface and the Computer become invisible]. Bien que nous croyons que ce sentiment d’engagement direct soit d’une importance capitale, nous ne savons […]que peu de choses sur les besoins réels nécessaires à sa production 30 Edwin L. Hutchins, James D. Hollan, Donald A. Norman, «  Direct Manipulation Interfaces  », ibid., p.  114. » L’«  expérience utilisateur  » pourrait ainsi être comprise comme un volonté d’élargir le modèle de conception du Xerox Star à d’autres champs que celui des interfaces écran et des ordinateurs qui pourraient disparaître, devenant «  invisibles  ». Fréquemment mentionné comme étant l’inventeur de cette expression, Don Norman la définissait ainsi en 1998  : « J’ai inventé l’expression [d’expérience utilisateur] parce que je pensais que celles d’interface humaine et d’utilisabilité 31 La notion d’«  utilisabilité », que Don Norman juge insuffisante, était abordée par ses zélateurs Jeff Rubin et Dana Chisnell sous ces termes  : «  Quand un produit ou un service est vraiment utilisable, l’utilisateur peut faire ce qu’il […]veut faire de la façon dont il […]espère pouvoir le faire, sans entrave, hésitation, ou questions. » Source  : Jeff Rubin, Dana Chisnell, Handbook of Usability Testing. Second Edition. How to Plan, Design, and Conduct Effective Tests [1994], Indianapolis, Wiley, 2008, p.  4. étaient trop restreintes [I thought Human Interface and usability were too narrow]: je voulais couvrir tous les aspects de l’expérience d’une personne [the person’s experience] avec un système, incluant le design industriel, le design graphique, l’interface, l’interaction physique et le mode d’emploi 32 Don Norman, cité dans  : Peter Merholz , «  Whither ‹  User Experience  › », op.  cit » Cet aspect plus large de l’«  expérience utilisateur  » fut ensuite précisé dans la version «  canonique  » formulée par Jakob Nielsen et Don Norman  : «  L’expérience utilisateur  » englobe tous les aspects de l’interaction de l’utilisateur final [«User experience  » encompasses all aspects of the end-user’s interaction] avec l’entreprise, ses services et ses produits. La première exigence pour une expérience utilisateur exemplaire est de répondre aux besoins exacts du client [to meet the exact needs of the customer]. […]Nous devons distinguer l’UX [l’expérience utilisateur] et l’utilisabilité [usability]. La définition de l’utilisabilité indique que c’est une qualité de l’UI [interface utilisateur] couvrant le fait qu’un système soit simple à comprendre, efficace à utiliser, plaisant, etc. [L’expérience utilisateur] est un concept bien plus large 33 Jakob Nielsen, Don Norman, «  The Definition of User Experience  », article non daté, Nielsen Norman Group, [En ligne], http://www.nngroup.com/articles/definition-user-experience. » Le «  design d’expérience  » et la fable de l’informatique «  invisible  » Cet intérêt désormais resserré autour de la personne-utilisateur et non plus de l’appareillage technique (l’interface) est encore plus explicite dans la formule «  design centré utilisateur  » (« UCD » pour user-centered design), qui consiste à fonder l’ensemble de la méthodologie de conception sur le point central qu’est l’utilisateur. Cette méthodologie de conception a rencontré un très grand succès peut-être en raison du lien qu’elle permettait d’établir entre les services marketing chargés d’étudier les consommateurs et les équipes chargées du design des produits. Pourtant, de l’aveu même du zélote Don Norman, le terme «  d’utilisateur  » a montré ses limites. Dans un article paru en 2006 et intitulé «  Words Matter. Talk About People: Not Customers, Not Consumers, Not Users  », Don Norman confessait ainsi  : «  Nous dépersonnalisons les individus que nous étudions en les rebaptisant «  utilisateurs  ». Ces termes sont péjoratifs. Ils nous éloignent de notre mission première  : aider les gens [to help people].[…]Les gens sont des êtres complexes et riches. […]Une étiquette telle que client, consommateur ou utilisateur ignore cette […]structure sociale. […]Il est temps de débarrasser notre vocabulaire de termes tels que consommateur, client et utilisateur. Il est temps de parler à des personnes. Le pouvoir au peuple [Time to speak of people. Power to the people] 34 Don Norman, «  Words Matter. Talk About People: Not Customers, Not Consumers, Not Users  », jnd.org, 2006, [En ligne], http://www.jnd.org/dn.mss/words_matter_talk_a.html. » De même, en 2008  : «  Parmi les horribles mots que nous employons, il y a le mot «  utilisateurs  ». Je pars en croisade pour nous débarrasser de ce terme. Je préfère parler de «  personnes  ». […] Nous concevons des produits pour des personnes, pas pour des utilisateurs 35 «  Don Norman at UX Week 2008, Adaptive Path  », YouTube, [En ligne], https://youtu.be/WgJcUHC3qJ8 » Résumons ces différents points. La méthodologie de conception «  centrée sur l’utilisateur  » consiste à traiter par le design chaque être humain comme un utilisateur, comme une personne vouée à n’entretenir avec les entreprises que des rapports «  centrés  » sur ses «  besoins exacts 36 Jakob Nielsen, Don Norman, «  The Definition of User Experience (UX) », op.  cit », avec lesquels il n’aurait ni «  entrave[s], hésitation[s]ou questions 37 Jeff Rubin, Dana Chisnell, Handbook of Usability Testing, op.  cit ». Ce courant de pensée est issu d’une modélisation scientifique des principes ayant présidé à la conception du Xerox Star afin d’en faire une machine «  personnelle  » optimisant les tâches à accomplir par l’utilisateur. Rétrospectivement, les textes performatifs de Don Norman faisant l’éloge de l’étude des «  besoins  » ont conduit, de l’aveu même de l’auteur, à une impasse, en raison du fait que l’être humain ne peut pas être réduit à un rôle déterminé 38 Cette idée a été inscrite dans les normes ISO, qui proposent de changer l’expression d’«  expérience centrée-utilisateur  » en «  conception centrée sur l’opérateur humain  ». Voir  : «  ISO 9241-210:2010. Ergonomie de l’interaction homme-système. Partie 210  : Conception centrée sur l’opérateur humain pour les systèmes interactifs  », Iso.org, mars 2010, [En ligne], https://www.iso.org/obp/ui/fr/#iso:std:iso:9241:-210:ed-1:v1:fr. Il serait possible de se réjouir d’un tel revirement de pensée. Pourtant, à y regarder de plus prêt, ne faudrait-il pas également interpréter ces injonctions contradictoires comme le signe d’un pouvoir qui n’appartiendrait pas au «  peuple  », mais à ceux tenant ces discours  ? Autrement dit, n’est-ce pas contre ceux qui s’enrichissent continuellement (au sens banal du terme) en maîtrisant la circulation des méthodologies de conception qu’il faudrait «  partir en croisade  » ? Davantage qu’un plaidoyer en faveur d’une complexité à prendre en compte dans la conception, cet «  appel à l’humain  » aura été, pour Don Norman, l’occasion d’éliminer progressivement les «  interfaces  » au nom d’une informatique «  invisible 39 Donald A. Norman, Norman, The Invisible Computer. Cambridge, MIT Press, 1998. » dont les produits seraient «  humainement centrés  » (human-centered) 40 Le chapitre 2 du livre The Invisible Computer a pour titre «  Growing up: Moving from technology-centered to human-centered products  ». Cette prédiction d’invisibilité passant à couvert dans un changement de vocabulaire a priori innocent fut si bien intégrée par les entreprises qu’en 2012 Apple en faisait l’objet d’une publicité : «  Nous pensons que la technologie atteint son summum lorsqu’elle devient invisible, quand vous ne pensez qu’à ce que vous faites et non à l’appareil avec lequel vous le faites. […] L’iPad illustre parfaitement cette idée. C’est une fenêtre magique qui peut devenir tout ce que vous voulez qu’elle soit. […]C’est une expérience de la technologie plus intime que ce que le public [people] a connu jusqu’alors 41 «  Official Apple (New) iPad Trailer  », YouTube, mars 2012, [En ligne], https://youtu.be/RQieoqCLWDo. » La prise de recul de Don Norman ne veut pas dire pour autant que son idée d’informatique «  invisible  » soit viable. Le terme qui importe ici est celui d’«  expérience  », qui va de pair avec celui de «  magie  ». Quoi de plus magique, en effet, que de faire l’expérience d’une technologie «  invisible  » ? Olia Lialina (artiste), dans un article critique consacré à l’étude de la notion d’utilisateur, ne s’en laisse pas compter  : «  C’est pour cela que le design d’interfaces a progressivement été rebaptisé design d’expériences – expression dont l’objectif premier est de faire oublier l’existence des ordinateurs et des interfaces auprès des utilisateurs. Le design d’expériences vous laisse seul avec vos émotions à ressentir, vos objectifs à atteindre et vos tâches à effectuer 42 Olia Lialina, «  L’utilisateur Turing-complet  » [2012], trad. de l’anglais par Jean-François Caro, LGRU Reader, 2013, [En ligne], http://reader.lgru.net/texts/lutilisateur-turing-complet. » Pour un design appareillé En conclusion de son article consistant à étudier les limites d’une exclusion du terme d’utilisateur des méthodes de conception d’interface, Olia Lialina propose de revenir à des fondements antérieurs au Xerox Star, à savoir ceux développés par l’informaticien Ted Nelson dans son ouvrage Computer Lib / Dream Machine de 1974  : «  L’INFORMATIQUE A TOUJOURS ÉTÉ PERSONNELLE [COMPUTING HAS ALWAYS BEING PERSONNAL]. Je veux dire par-là que si vous ne vous y plongiez pas intensément, parfois avec chaque cellule de votre cerveau éveillé, vous n’étiez pas en train de faire de l’informatique, vous n’étiez qu’un simple utilisateur [you weren’t doing computers, you were just a user] 43 Theodor Holm Nelson, Computer Lib. You can and must understand computers now, auto-édition, 1974, p.  3. » L’argument est fort. L’utilisation «  naïve  » dénoncée Ted Nelson, précise les risques d’une perte de contact avec l’ordinateur, qui du Xerox Star à l’iPad, présuppose que tout ce qui est «  vrai  » (la vraie vie, la créativité, etc.) serait extérieur à la machine. Pourtant, malgré la montée en puissance des interfaces tactiles (sans souris), malgré l’émergence des interfaces gestuelles (sans boutons), des interfaces sonores (sans écran), et malgré le retour des interfaces [En ligne de commande (sans icônes), force est pourtant de constater que les grands principes des interfaces graphiques élaborées au Xerox PARC au début des années 1970 régissent encore majoritairement nos rapports aux machines électroniques – qui ne sont pas encore,  loin s’en faut, «  invisibles  ». En témoignent, par exemple, les « Apple Human Interface GUI delines 44 Voir pour exemple  : « OS X Human Interface GUI delines  », Apple, [En ligne], https://developer.apple.com/library/mac/documentation/UserExperience/Conceptual/OSXHIGUI delines  : «  Designing for Yosemite  : […] A great OS X app integrates seamlessly into this environment, while at the same time providing custom functionality and a unique user experience. » » (littéralement  : «  Directives Apple d’interfaces humaines  ») et le « Material Design 45  Google, Material Design, première version publiée en juin 2014, [En ligne], https://www.google.com/design/spec/material-design/introduction.html » de Google qui, dans les années 2010, sont des lectures recommandées – à condition d’être critique – pour quiconque s’intéresse au design d’interface. Cette actualité n’empêche pas que le modèle de pensée d’une interface couplée avec une figure utilisateur idéalisée (prise dans un faisceau d’habitudes) ait ses limites. Depuis le texte de Jef Raskin de 1967 associant «  l’utilisabilité humaine  » à l’efficacité de la résolution de tâches 46 Jef Raskin, A Hardware-Independent Computer, 1967, op.  cit, la volonté de créer une interface graphique pour procurer à l’«  utilisateur  » un nouvel environnement de travail et de nouvelles méthodes pour accomplir «  les mêmes objectifs qu’avant 47 «  Designing the Star user interface », op.  cit » aura consisté à envisager les médias électroniques comme des «  résolveurs de problèmes  » plutôt que comme des puissances de transformation et d’invention. Or, comme le note avec acuité le spécialiste des humanités Yves Citton  : «  L’invention des dispositifs techniques de communication […]s’inscrit dans une vaste nébuleuse d’espoirs, d’angoisses, de rêves, de bricolages, de savoirs parallèles, de détournements et de réappropriations, qui traversent de nombreux champs disciplinaires traditionnels […]. Nos médias ne sauraient en effet se réduire à de simples instruments de transmission de formes et de contenus  : il fonctionnent avant tout comme des médiums qui nous fascinent, nous hallucinent, nous hypnotisent et nous stimulent par l’entremise des simulations qu’ils qu’ils font pénétrer à travers nos sens 48 Yves Citton, Gestes d’humanités. Anthropologie sauvage de nos expériences esthétiques, Paris, Armand Colin, coll. Le temps des idées, 2012, p.  21-22. » Au regard de ces quelques textes fondateurs du design à l’époque du numérique, il est évident que les machines électroniques posent des questions qui n’existaient pas avant elles. Mais peut-être est-ce précisément contre ces nouveautés que se seront élaborées des méthodologies de conception trop inquiètes de préserver les pouvoirs et savoirs en place. Malgré ses indéniables avancées techniques, le Xerox Star n’aura pas bénéficié du plein soutien des dirigeants de l’entreprise, qui préférèrent développer le commerce des photocopieurs, plus en phase avec les «  usages  » de l’époque. Dans cette histoire de «  design centré utilisateur  », expression postérieure au Xerox Star, il est en effet question d’une inquiétude quant à un oubli de «  l’utile  », de l’utilité de l’objet. Mais est-ce vraiment possible dans un monde où les services marketing, par exemple, cherchent sans cesse à anticiper les «  besoins  » des consommateurs par des procédures statistiques couplées à des protocoles d’observation  ? Un autre aspect allant dans le sens d’un design se construisant contre les nouveautés techniques – c’est-à-dire pour les habitudes – est cette histoire de «  centre  », terme qu’il faut à présent examiner. Ce double suffixe accolé à design aurait pu faire l’objet de variations. Pourquoi ne parle-t-on jamais, par exemple, de design «  centré forme  » par exemple, ou bien de design «  centré pratiques  » ? Peut-être est-ce parce que ces deux notions (il pourrait y en avoir d’autres) résistent à l’idée de «  centre  », de délimitation. Si l’on prend la notion de forme, il est notable que celle-ci, historiquement, aura concerné le design – suivant la formule de l’architecte Louis Sullivan suivant laquelle «  de la forme suit de la fonction 49 Traduction proposée par Pierre-Damien Huyghe de la formule « form ever follows function » de 1886. ». Fin observateur d’une histoire qui, parfois, «  piétine  » (où des enjeux sont tantôt occultés, tantôt redécouverts), le philosophe Pierre-Damien Huyghe note que la notion de forme traduit le «  souci artistique  » du design  : «  Il ne s’agissait pas seulement de mettre au monde des objets fonctionnels qui pouvaient servir. Le souci de faire forme aura été absolument essentiel au design. On pourra noter ici que le latin forma peut, a pu se traduire par «  beauté » 50 Pierre-Damien Huyghe, «  On appelle beaucoup trop de choses «  design  », entretien avec Julie Delem, Naja21, avril 2015, [En ligne], http://www.naja21.com/fr/espace-journal/pierre-damien-huyghe-on-appelle-beaucoup-trop-de-choses-design » De façon plus générale, c’est bien le design, dans ce qu’il comprend de capacité à transformer le monde, qui ne saurait «  se centrer  » sur quelque chose. Le design n’a de l’intérêt que s’il est emprunt de tensions, de polarités, de contradictions – soit tout le contraire d’un centre. Olia Lialina, en conclusion de son article, refuse également de se laisser réduire à une étiquette  : «  Nous, utilisateurs généralistes – qui ne sommes ni hackers, ni «  personnes  » –, qui interrogeons, consciemment ou non, notre potentiel et celui de l’ordinateur, sommes les participants ultimes de la symbiose de l’homme et de l’ordinateur 51 Olia Lialina, «  L’utilisateur Turing-complet  », op.  cit » Il faut désormais revenir sur le fait que le modèle conceptuel de l’interface du Xerox Star de 1981 ait été décidé «  avant  » que le matériel (hardware) n’existe, «  deux ans avant d’avoir écrit une seule ligne de code 52 «  Designing the Star user interface », op.  cit ». Rétrospectivement, ce récit peut être compris comme celui d’une rencontre manquée avec l’altérité des machines, puisqu’il y est question, en substance, d’assujettir la technique numérique (hardware et software) à un «  modèle  », c’est-à-dire à quelque chose d’anticipé et de stabilisé. Cette mise à distance progressive de la notion d’«  utilisateur généraliste {53; Olia Lialina, «  L’utilisateur Turing-complet  », op.  cit} » (actif et polyvalent) aura rendue possible les expressions de «  design centré-humain  » puis de «  design d’expérience  », qui incarnent la promesse d’un monde où l’on pourrait «  faire ce que l’on veut  », immédiatement, comme par «  magie  ». Mais de quel «  faire  » parle-t-on quand l’invisibilité devient l’idéal des machines  ? Cette fable de l’invisibilité des nouveautés techniques était en fait déjà en germe aux prémices de l’informatique personnelle. Dans un spot publicitaire de 1979 pour le Xerox Alto censé démontrer la puissance du «  bureau du futur  », un cadre commercial (Bill) arrive au travail et salue ses collègues un café à la main. Quand il arrive à son poste, il allume son ordinateur Alto et s’adresse vocalement à lui  : «  Hello, Fred  ». L’ordinateur lui répond «  Bonjour Bill  ». Après une série de tâches facilement résolues par la machine, vient le dialogue final  : Bill (fatigué) : «  Autre chose  ? » Fred  : Un bouquet de fleurs richement détaillé apparaît à l’écran Bill (troublé) : «  Des fleurs  ? Pourquoi des fleurs  ? » Fred  : «  Votre anniversaire est ce soir. » Bill (attristé) : «  Mon anniversaire. J’avais oublié. » Fred  : « Ça va. Nous ne sommes que des humains [It’s ok. We’re only human] 54 Fumbling the Future. How Xerox invented, then Ignored, the first personal computer, op.  cit, p.  20.» Ce que décrivent de telles initiatives est paradoxalement un monde sans expérience, au sens où l’expérience ne peut avoir lieu qu’au sein d’un champ de possibles ouvert à l’incertitude  : «  La puissance économique est bien ce que la socialisation des expériences met en œuvre. Mais d’un autre côté, si cette mise en œuvre nourrit jour après jour l’expérience et la perception communes, elle n’apparaît pas authentiquement. Le plus souvent même, elle emprunte les formes de l’habitude, elle se glisse mimétiquement dans l’expérience 55 Pierre-Damien Huyghe, «  Faire place  », dans :  Richard Conte, Sandrine Morsillo (dir.), Qu’est-ce que l’art domestique  ?, Paris, Publications de la Sorbonne, coll. Arts et monde contemporain, 2006, p.  29.. » Symptomatique d’une époque où les «  appareils 56 L’appareil est défini par Pierre-Damien Huyghe comme «  une modalité technique distincte de l’outil et de la machine qui fait qu’il y a en lui une puissance de perception, une forme particulière de la sensibilité ». Voir  : Pierre-Damien Huyghe (dir.), L’art au temps des appareils, Paris, L’Harmattan, 2006. » ne sont plus des objets dignes d’intérêt, les relations humains-machines sont de plus en plus marquées (brandées) par les registres de l’utilité, du rendement ou du gain de temps. L’expérience humaine du «  design d’expérience  » se réduit bien souvent à une situation expérimentale, celle d’un rat cherchant sa sortie dans un labyrinthe. Qu’il soit «  amical  » (friendly) voire «  invisible  », ce milieu technique n’en est pas moins un carcan, une situation sous contrôle où tout échange est anticipé et programmé. À force de vouloir nous imiter dans des ordinateur «  humains, trop humains  », c’est nous-mêmes, «  simples personnes  », qui risquons de passer à côté de leurs possibilités complexes et infinies.

Notions

• Design,
• Design des connaissances,
• DesignDH,
• Humanités numériques,
• Interface,
• UCD,
• Utilisateur,

Personnes citées

• Anthony Masure,

Date

décembre 2019

Type

Publication

Contexte

Article publié dans la revue Cités, Paris, Puf, n^o 80, dossier « L’intelligence artificielle : enjeux éthiques et politiques » dirigé par Vanessa Nurock.

Résumé

Le regain d’intérêt pour l’intelligence artificielle (IA) des années 2010 engendre des programmes « auto-apprenants », ceux des techniques du deep learning, dont les logiques de fonctionnement sont structurellement inintelligibles (principe de la « boîte noire »). Ces IA investissent progressivement les capacités d’invention et d’imagination, et tendent donc à se substituer aux tâches communément attribuées aux designers. Le risque est alors que le design ne devienne qu’une puissance de production de marchandises et de motifs automatisés. Face au formatage des expériences humaines dans ce qu’elles ont de plus singulier, quelles marges de manœuvre peut-on inventer ? Des contre-pouvoirs sont-ils encore envisageables ?

Notions

• Appareil,
• Apprentissage automatique,
• Assujettissement,
• Automatisation,
• Autonomie,
• Behaviorisme,
• Boîte noire,
• Cognitivisme,
• Comportementalisme,
• Conception,
• Contre-pouvoir,
• Cybernétique,
• Découverte,
• Deep learning,
• Discrimination,
• Délégation,
• Efficacité,
• Fonctionnaire,
• Fonctionnement,
• Formatage,
• Hardware,
• IA,
• Imagination,
• Input,
• Intelligence artificielle,
• Machine learning,
• Morale,
• Opacité,
• Optimisation,
• Output,
• Post-histoire,
• Pouvoir,
• Photographie,
• Production,
• Programmation,
• Raison,
• Rationnalité,
• Rendement,
• Réseau de neurone,
• Simulation,
• Software,

Personnes citées

• Angwin Julia,
• Arendt Hannah,
• Barrat Robbie,
• Bailey Jason,
• Benjamin Walter,
• Bornstein Aaron M.,
• Boutang Yann Moulier,
• Cardon Dominique,
• Casilli Antonio A.,
• Cellard Loup,
• Chevalvert,
• Cointet Jean-Philippe,
• Cun Yann le,
• Ertzscheid Olivier,
• Fass John,
• Flusser Vilém,
• Hinton Geoff,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Kirchner Lauren,
• Kissinger Henry A.,
• Kosinski Michal,
• Kyrou Ariel,
• Larson Jeff,
• Lassègue Jean,
• Mattu Surya,
• Mazières Antoine,
• McClymont Alistair,
• Morris William,
• Niemelä Sami,
• Nixon Richard,
• Osindero Simon,
• Pasquale Frank,
• Protais Marine,
• Pavlov Ivan,
• Rebaudengo Simone,
• Rey Alain,
• Ross Casey,
• Saulnier Boris,
• Schwab Katharine,
• Shteyngart Gary,
• Skinner Burrhus Frederic,
• Swetlitz Ike,
• Tarnoff Ben,
• Teh Yee-Whye,
• Turing Alan,
• Von Neumann John,
• Wang Yilun,
• Watson John Broadus,
• Weigel Moira,
• Wiener Norbert,

Objets mentionnés

• Adobe,
• Alibaba,
• Autodesk Dreamcatcher,
• Autodesk Netfabb,
• Automatic Computing Engine,
• Balenciaga AI,
• Face++,
• Facebook,
• Google Tensor Flow,
• IBM Watson,
• Machine Jacking,
• Made in Machina/e,
• Netflix,
• Of Machines Learning to See Lemon,
• PredPol,
• Siri,
• TheGrid.io,
• The Justice Department’s National Institute of Corrections,
• The Next Rembrandt,
• Uber,
• Wix ADI,

Date

janvier 2021

Type

Publication

Contexte

Contribution à l’ouvrage Colloque Vues & Données – De la prise de vue à l’épreuve de la donnée comme histoire matérielle de l’image, dir. Fabien Vallos, Arles, ENSP, Dijon, Les presses du réel.

Résumé

La collecte des « données » numériques à grande échelle, sur lesquelles les citoyens n’ont que peu de « prise », prolonge la vieille utopie de mesurer chaque entité matérielle du monde. L’invisibilisation (la soustraction à la vue) des opérations de calcul et de traduction propre aux technologies numériques masque les idéologies (politiques, etc.) qui les sous-tendent : comment faire pour que le code informatique n’ait pas pour seule visée le management des êtres humains ? Pour proposer des réorientations soutenables permettant de desserrer l’emprise des données numériques, il est nécessaire d’aller à rebours des discours inscrivant l’informatique dans une évolution voire dans une révolution. Une étude resituant la notion de donnée depuis l’apparition des « appareils » photographiques fait ainsi apparaître des disjonctions entre ce qu’on pensait être nouveau et ce qui était déjà là parmi nous, en latence.

Notions

• Appareil,
• Black Box,
• Capta,
• Captation,
• Cinéma,
• Code,
• Contre-don,
• Computation,
• Cybernétique,
• Data,
• Déprise,
• Dispositif,
• Don,
• Donnée,
• Fonctionnaire,
• Latence,
• Image,
• Information,
• Input,
• Intention,
• Interface,
• Invention,
• Management,
• Ménagement,
• Opacité,
• Output,
• Peinture,
• Photographie,
• Prise,
• Reproduction,
• Surprise,
• Tradition,
• Visée,
• Visibilité,
• Vue,

Personnes citées

• Agamben Giorgio,
• Benjamin Walter,
• Bratton Benjamin H.,
• Citton Yves,
• Derrida Jacques,
• Deuff le Olivier,
• Foucault Michel,
• Flusser Vilém,
• Hollerith Hermann,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Kittler Friedrich,
• Moholy-Nagy László,
• Morozov Evgeny,
• Rey Alain,
• Rigot Élise,
• Otlet Paul,

Objets mentionnés

• IBM,

Date

septembre 2021

Type

Publication

Contexte

Article rédigé pour le catalogue de la Biennale internationale de design graphique de Chaumont 2021.

Résumé

La pandémie du Covid-19, avec la fermeture des librairies et des bibliothèques en 2020, a mis en évidence la nécessité d’accéder aux livres en versions numériques. De nombreux·euses éditeur·trices, pourtant peu friand·es des publications en ligne, ont rendu disponibles des ouvrages pour garder le lien avec leur public. Les institutions culturelles ont renforcé les actions de médiation en ligne. De son côté, avec le Covid, le milieu de la recherche s’est davantage engagé dans l’open access, en mettant en œuvre l’obligation, pour les projets financés sur fonds publics 1 C’est par exemple le cas des projets financés par les bailleurs de fonds ANR (France) et FNS (Suisse)., de livrer les résultats rédigés sous une forme consultable gratuitement en ligne. Mais qu’entend-on par «  livre numérique » ? Il faut reconnaître que les frontières de ce dernier sont difficiles à baliser. L’expression de livre numérique peut renvoyer à des formats de fichiers (e P ub, HTML, PDF), à des pratiques de lecture (navigation par hyperliens, consultation sur plusieurs terminaux), ou à des modèles économiques (circuits de distribution spécifiques). Pour aller plus loin, il faut examiner ce qui, dans la forme culturelle du livre tel que nous la connaissons depuis plusieurs siècles, empêche l’émergence d’autres façons de faire. La notion de livre reste en effet attachée à celle du livre imprimé, comme si le livre numérique ne pouvait être qu’un calque «  dématérialisé ». Or changer de processus de travail n’est pas seulement une affaire de compétences techniques et de moyens, mais engage une redéfinition de l’écriture et de la lecture en milieux numériques. Autrement dit  : comment imprimer une culture numérique dans des institutions où domine encore le paradigme traditionnel du livre  ? Difficultés à penser des livres «  vraiment  » numériques Pour apporter quelques éléments de réponse, il faut tout d’abord examiner une série de problèmes liés aux livres numériques tels que nous les connaissons habituellement  : – Le paradigme de la page reste le modèle de référence pour les interfaces de lecture, notamment via l’usage massif du format PDF (Portable Document Format, 1992). Un PDF est un ensemble de coordonnées géométriques permettant d’assurer un rendu imprimé fidèle à ce qu’on voit à l’écran afin de faciliter le processus de travail avec les imprimeurs. S’il facilite les citations via les numéros de page 2 Arthur Perret, «  L’impensé des formats  : réflexion autour du PDF », blog de l’auteur, 7 mars 2021, https://www.arthurperret.fr/impense-des-formats-reflexion-autour-du-pdf, le PDF a pour défaut de ne pas être «  sémantique  » 3 Sauf dans le cas de solutions expérimentales telles que le «  Liquid Mode  » de Adobe Acrobat (septembre 2020)., (les données ne sont pas structurées de façon logique), et n’est donc n’est pas accessible aux personnes malvoyantes. Il ne peut pas être remis en page dynamiquement (responsive), et est donc inadapté à la diversité des formats d’écrans. De plus, il est mal indexé par les moteurs de recherche, qui obligent à charger tout le fichier pour trouver le contenu désiré. – Les multiples formats de lecture (e P ub, HTML, PDF, apps, etc.) et types de terminaux entraînent une barrière technique qui entrave la réalisation de livres numériques. Ces derniers nécessitent de maîtriser les langages de programmation (Web notamment), mais aussi d’acquérir une culture des interfaces, à savoir une fréquentation d’objets numériques dans toute leur diversité (sites Web, applications, jeux vidéos, motion design, etc.) – l’analyse de ces productions nécessitant l’élaboration de nouvelles méthodologies 4 Alexandre Saint-Jevin, «  Essai pour une méthode d’analyse plastique du vidéoludique  », Conserveries mémorielles, n o  23, 2018, http://journals.openedition.org/cm/3213. – Les usages et modèles économiques sont encore fragiles, ce qui freine les développements. Le format e P ub, par exemple, n’a guère percé car il ne fait que dupliquer les technologies Web «  standard  », qui évoluent en permanence au contraire des systèmes d’exploitation des liseuses type Kobo ou Kindle. De plus, la multiplication des formats de lecture en ligne (articles, podcasts, vidéos, sites Web, etc.), de même que la possibilité de faire des hyperliens et de commenter les contenus, mettent à mal la compréhension du livre comme une unité close. – Les pratiques du design graphique liées aux livres imprimés impliquent une attention soutenue à la fabrication de l’objet, de même qu’aux notions de grille et de micro-typographie. Or les environnements numériques sont par défaut «  variables  », non stabilisés, et le rendu du texte ne peut jamais être totalement maîtrisé. Les démarches de design graphique «  d’auteur  » peuvent entrer en conflit avec la standardisation des logiciels et environnement de travail (frameworks) numériques, qui entraînent un risque de «  globalisation esthétique 5 Anthony Masure, «  Copier/Varier. Standards, critiques et contre-emplois des logiciels de création  », dans  : David Christoffel et Nathalie Blanc, Multitudes, n o  79, dossier «  Globalisations esthétiques  ». ». «  Manifestes » : une collection d’ouvrages multi-supports et libres et droits Voyons à présent un cas d’étude mettant en évidence la difficulté à passer du modèle de l’imprimé à une démarche multi-supports. Souhaitant internaliser la production de ses ouvrages et les déployer dans une multiplicité de formats, la Haute école d’art et de design de Genève (HEAD – Genève, HES-SO) s’est engagée depuis 2020 dans une restructuration de ses publications via la création du label HEAD – Publishing, une cellule éditoriale multi-supports destinée à valoriser les actions pratiques, théoriques et critiques de l’école genevoise à l’initiative de Julie Enckell Julliard (responsable du développement culturel et des publications), Anthony Masure (responsable de la recherche) et Dimitri Broquard (responsable du département Communication visuelle). Un site Web dédié (https://head-publishing.ch), développé par Juan Gomez (alumnus Master Media Design), met en valeur les précédentes publications de l’institution en montrant les différentes proportions des ouvrages imprimés (dimensions et épaisseur) et en faisant le lien avec la revue de l’école (ISSUE 6 https://issue-journal.ch). La première initiative de HEAD – Publishing est le lancement, en avril 2021, d’une nouvelle collection d’ouvrages intitulée «  Manifestes  » (coordination éditoriale  : Sylvain Menétrey), qui réunit des textes courts portant un regard incisif sur les champs d’action et d’étude de la HEAD – Genève. Les essais, qui se font le reflet de recherches en cours, affirment des parti pris méthodologiques, proposent une vision spéculative de l’art et du design, et positionnent les filières et leurs acteur·trices de l’école dans les débats du monde contemporain. Pour cette collection, nous souhaitions avoir une dissémination des savoirs la plus large possible. Les Manifestes sont disponibles en deux langues (français/anglais), et les textes sont mis à disposition sous licence libre CC BY-SA pour dépasser la notion de gratuité associée au mal nommé open access. Conçue par Dimitri Broquard, l’identité visuelle décline les Manifestes en version imprimée offset distribuée en librairies (17 × 10,5   cm, 80 pages, 12€), en version Print on Demand (Lulu.com) à prix plus faible pour les pays non couverts par les distributeurs, et en divers formats numériques accessibles librement sur le site Web HEAD – Publishing  : HTML responsive, e P ub et PDF. La version Web (HTML) a fait l’objet d’un soin particulier, avec une interface en trois colonnes pour séparer le texte courant des notes et des figures. La production des textes des Manifestes a été réalisée via Editoria 7 https://editoria.pub (Coko Fondation), une plateforme d’édition collaborative et libre de droits dédiée aux ouvrages scientifiques. La gestion des rôles nous a évité l’envoi par mail de multiples fichiers Word, le texte étant finalisé en ligne à un seul endroit. Les versions numériques HTML et e P ub des Manifestes ont été exportées (générées) depuis Editoria. Souhaitant avoir un environnement de travail totalement libre de droits, nous voulions utiliser la bibliothèque de code Paged.js 8 https://www.pagedjs.org (Coko Fondation) pour mettre en page les Manifestes en Web to Print (maquettage via des feuilles de style CSS). Ce workflow s’est cependant révélé plus compliqué que prévu, notamment en raison de difficultés liées à la gestion des césures en CSS, à la résolution des images, et à nos choix de maquette relatifs aux notes de bas de pages, placement des visuels et appels de figures – ce qui a conduit à finaliser la maquette offset des trois premiers Manifestes dans Adobe InDesign. Nous espérons toutefois revoir cela pour de futurs opus, et pensons également à produire des versions sonores pour élargir la diffusion. Manifeste pour des environnements rugueux Le cas pratique de HEAD – Publishing met en évidence la complexité d’établir un flux de travail unifié (single source publishing) : bien qu’en grand progrès, les outils de Web to Print ne permettent pas encore d’obtenir une précision graphique comparable aux logiciels de PAO type Adobe InDesign. Ce constat doit toutefois être nuancé par la très mauvaise gestion par InDesign des formats numériques «  non PDF » (e P ub et HTML). De plus, étant libre de droits, Paged.js bénéficie d’améliorations constantes de la communauté, comme par exemple une potentielle gestion manuelle des drapeaux via une interface de prévisualisation dans le navigateur 9 Julie Blanc, «  A paged.js hackathon at EnsadLab  », blog de Paged.js, 18 mars 2021, [https://www.pagedjs.org/posts/2021-03-hackathon. Le Web to Print doit davantage être compris comme un appel à inventer de nouvelles formes de livres, voire de nouveaux types de designers, plutôt que comme une façon plus efficace de produire des ouvrages. Mais, plus fondamentalement, c’est le rapport aux technologies qui est changé. Dans la culture des logiciels libres, il est hasardeux de penser en termes de simples «  outils  » ou de «  solutions » : n’étant pas gérés par des entreprises avec des objectifs de rentabilité, les environnements de travail libres de droits nécessitent une compréhension des valeurs du partage et de la contribution 10 Lauren Lee McCarthy (@laurenleemack), tweet du 2 avril 2021, https://twitter.com/laurenleemack/status/1378020279545331723, et une implication dans le design des protocoles. Les logiciels libres sont souvent rugueux voire contre-intuitifs 11 Marcello Vitali-Rosati, «  Ce qui pourrait être autrement  : éloge du non fonctionnement  », blog de l’auteur, 18 mars 2021, http://blog.sens-public.org/marcellovitalirosati/cequipourrait/fonctionnement.html, et mettent à mal l’assignation de n’être que des «  usager·ères  » 12 Pierre-Damien Huyghe, À quoi tient le design. Sociétés, services, utilités, Grenoble, De L’Incidence, 2018.. Peut-être est-ce là leur plus grand mérite  : contrecarrer le jargon dépolitisant du design «  d’expérience  » et du design «  d’interfaces utilisateurs  ». Manifestes HEAD – Publishing, 2021

Notions

• Design graphique,
• Édition,
• Logiciel,
• Logiciel libre,
• Open-access,
• Numérique,

Personnes citées

• Broquard Dimitri,
• Enckell Julliard Julie,
• Gomez Juan,

Objets mentionnés

• HEAD – Publishing,

Date

décembre 2022

Type

Conférence

Contexte

Conférence pour le MasterCard Innovation Forum 2022, Paris, Stade de France.

Résumé

Le déploiement du metavers, l’essor des crypto-monnaies et des NFT dessinent les contours d’un futur disruptif. L’édition 2022 du MasterCard Innovation Forum qui se tiendra le 8 décembre interroge toutes ces dimensions, cherche à cerner les opportunités, dessiner les limites et imaginer les solutions pour qu’émerge un futur responsable.

Notions

• Blockchain,
• DAO,
• Métavers,
• NFT,

Objets mentionnés

• Bitcoin,
• Ethereum,
• Migros,
• Nouns DAO,
• Oculus,

Médias

• PDF,
• Slides,

Date

Type

Contexte

Résumé

Date

avril 2023

Type

Blog

Contexte

Anthony Masure, Florie Souday, « IA et pédagogie : un état de l’art », blog AnthonyMasure.com, 24 avril 2023 [pour la première version]

Résumé

Cet état de l’art propose d’examiner une sélection de ressources traitant des enjeux pédagogiques des « intelligences [dites] artificielles » contemporaines. Apparues pour le grand public avec le lancement de services orientés divertissement et création tels que DALL·E (janvier 2021), Midjourney (juillet 2022) ou ChatGPT (novembre 2022), les technologies du machine learning (apprentissage automatique) permettent d’automatiser la production d’objets numériques tels que du texte, des images, mais aussi du son, de la vidéo ou de la 3D — ce qui oblige à repenser les compétences à enseigner et les façons de les évaluer. Cette initiative vise ainsi à poser, de façon éclairée, les termes d’un débat de fond quant à la place des IA en milieu scolaire afin de préfigurer des formats de cours, exercices et projets de recherche contributifs.

Notions

• IA,
• Intelligence artificielle,
• Pédagogie,

Personnes citées

• Alombert Anne,
• Avenati Olaf,
• Barbier Julien,
• Beckers Brieuc,
• Bender Emily,
• Benjamin Ruha,
• Birhane Abeba,
• Bonnefon Jean-François,
• Boullier Dominique,
• Browning Jacob,
• Carré Marion,
• Cathelin Cécile,
• Casilli Antonio,
• Chardel Pierre-Antoine,
• Chatonsky Grégory,
• Chavagneux Christian,
• Chomsky Noam,
• Cohn-Gordon Reuben,
• Cordier Amélie,
• Davis Andrew,
• Dand Mia,
• De la Higuera Colin,
• Dessaux Marine,
• Devilliers Laurence,
• Didion Joan,
• Ekenstam Linus,
• El Mhamdi El Mahdi,
• Edwards Benj,
• Ertzscheid Olivier,
• Fayolle Jacques,
• Froeliger Nicolas,
• Ganascia Jean-Gabriel,
• Gasquet-Cyrus Médéric,
• Garcia Léo,
• Gebru Tmimnit,
• Giroux Mathieu,
• Godard Elsa,
• Goudey Alain,
• Grimes Andrea,
• Gurfinkel Jenka,
• Guichard Éric,
• Guillaud Philippe,
• Hull Jim,
• Hamer Ashley,
• Holz David,
• Johnson Katherine,
• Justeau Stéphane,
• Kasirzadeh Atoosa,
• Klein Naomi,
• Kleiman Gleinn,
• Khan Sal,
• Krim Tariq,
• Laheurte Baptise,
• Lacroix Alexandre,
• Leeds Leanne,
• Lellouche Nicolas,
• Legros Martin,
• LeCun Yann,
• Leslie David,
• Licklider J.C.R,
• Lepore Jill,
• Lovelace Ada,
• Lukács Georg,
• Luccioni Sasha,
• Lyotard Jean-François,
• Mhalla Asma,
• Maillé Pablo,
• Marcus Gary,
• Mafter Mara Magda,
• Marche Stephen,
• Manoukian André,
• Mendès Tristan,
• Menneveux Richard,
• Mitchell Margaret,
• Mineur Etienne,
• Moran Chris,
• Morozov Evgeny,
• Ornes Stephen,
• O'Connor Flannery,
• Protais Marine,
• Raji Inioluwa Deborah,
• Ré Chris,
• Rico Lucie,
• Roberts Ian,
• Rodrigues Rachel,
• Rotamn David,
• Scott Mark,
• Sellars Wilfrid,
• Sharples Mike,
• Skinner B.F,
• Snow C.P,
• Stephens Doug,
• Suchanel Fabian,
• Tainturier Benjamin,
• Varoquaux Gaël,
• Vasseur Victor,
• Vincent James,
• Viennot Bérengère,
• Walk Hunter,
• Watumull Jeffrey,
• Watcher Sandra,
• Yudkowsky Eliezer,

Objets mentionnés

• ChatGPT,
• Midjourney,
• OpenAI,
• GPT-3,
• PuTorch,
• Meta,
• Keras,
• Google,
• Transformers,
• Hugging Face,
• BLOOM,
• Sciences Po,
• Holberton School,
• MatchTunes,
• Neoma Business School,
• Elsevier,
• STAA-CNT-CO,
• ELIZA,
• GPU,
• GAB,
• OIT (Organisation Internationale du Travail),
• Vallée de l’étrange,
• Décolonialisme numérique,
• Commentariat,

Médias

• JavaScript,

Date

juillet 2013

Type

Conférence

Contexte

Organisation et modération d’une table-ronde à la Gaîté Lyrique avec Sylvia Fredriksson.

Résumé

La sortie en anglais du nouveau livre de Lev Manovich, Software takes command (juillet 2013), nous donne l’occasion de faire le point sur l’actualité et la singularité des « software studies ». En quoi les concepts et catégories développées par Lev Manovich sont-ils pertinents pour penser nos modes de relations aux logiciels ?

Notions

• Base de données,
• Big data,
• Créatifs,
• Création,
• Données,
• Logiciel,
• Médias,
• Médias numériques,
• Nouveaux médias,
• Numérique,
• Software studies,
• Visualisation de données,

Personnes citées

• Fuller Matthew,
• Manovich Lev,

Objets mentionnés

• Adobe After Effects,
• Adobe Photohop,
• Microsoft Word,

Médias

• Audio,
• MP3,
• Soundcloud,

Date

avril 2017

Type

Conférence

Contexte

Conférence donnée au colloque international de design RAID, « Objet(s) post-numérique(s) », École Supérieure des Sciences et Technologies du Design (Essted), université de la Manouba, Tunis

Résumé

Depuis une dizaine d’années environ, le champ des objets dits « connectés » (à Internet) a fait son chemin dans notre quotidien (domotique, wearables, etc.). Fréquemment qualifiés « d’intelligents », ces derniers se situent à l’intrication du design produit et de la programmation. Pourtant, alors que le vocabulaire de l’intelligence et de la connexion semble impliquer des valeurs d’objectivation et de partage, les objets qui sont désignés sous ce terme se caractérisent trop souvent par le fait que leur « centre de commande » est en fait une « boîte noire » où « l’individu devient seulement le spectateur des résultats du fonctionnement des machines » (Gilbert Simondon). Reliés à des « applications » numériques, les objets « connectés » ne semblent exister que parce qu’il est loisible de les fabriquer.

Notions

• Capteur,
• Dispositif,
• Gestion,
• Innovation,
• Invisible,
• Intelligence,
• Objets connectés,
• Politique des données,
• Smart,
• Smart cities,
• Urbanisme,
• Ville,
• Ville intelligente,

Personnes citées

• Chatonsky Grégory,
• Dautrey Jehanne,
• Emanuele Quinz,
• Foucault Michel,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Lantenois Annick,
• Lyotard Jean-François,
• Manovich Lev,
• Morris William,
• Mendini Alessandro,
• Morozov Evgeny,
• Nitot Tristan,
• Rollot Mathias,
• Simondon Gilbert,
• Wiener Norbert,

Objets mentionnés

• Black Mirror,
• Compteur électrique EDF Linky,
• libreobjet.org,
• Mr. Robot,
• N O R M A L S,
• Objets trous noirs,
• OGP toolbox,
• Puces RFID,
• Withings,

Date

février 2013

Type

Cours

Contexte

Résumé

Coordination des tables-rondes Choix des invités, répartition et suivi des tâches (invitations, communication, accueil, transports, nourriture, modération, live-tweet, enregistrements vidéo, etc. Organisation menée avec Adeline Goyet. À l’initiative des étudiants de deuxième année du mastère Design graphique, un colloque a eu lieu samedi 9 février 2013 au Campus de la Fonderie de l’Image, réunissant un graphiste, une typographe, un psychanalyste et une historienne de l’art pour débattre «  autour du graphisme  ». Ces tables-rondes, intégralement organisées par les étudiants, ont été pensées dans le but de nourrir les problématiques des mémoires de fin d’année. Alexandre Saint-Jevin et Morgane Rébulard ont ouvert la discussion, suivis l’après-midi par Julien Priez et Annick Lantenois. Design  : Gauthier Duquesnay Les invités  : Alexandre Saint-Jevin, co-fondateur de la revue scientifique Réel  |  Virtuel, enseigne la théorie des arts plastiques et prépare un doctorat de psychanalyse sous la direction de Gérard Wajcman. Par ses différentes formations, il croise psychanalyse, esthétique, linguistique et cultural studies. Il étudie plus particulièrement la théorie de la machine dans l’œuvre de Lacan afin de faire émerger un concept spécifique du virtuel. Sa pratique artistique questionne la dimension incorporelle du corps et l’invisible comme condition de visibilité. Historienne de l’art et enseignante à l’École Régionale des Beaux-Arts de Valence, Annick Lantenois s’est orientée dès le début des années 1990 vers la théorie du design graphique. Outre l’organisation de colloques et de tables rondes, elle a publié des articles dans les revues Azimuts, Back Cover et Livraison. Son ouvrage Le Vertige du funambule. Le design graphique, entre économie et morale constitue la synthèse de recherches menées ces dix dernières années. Diplômée de l’école Estienne et de l’ÉSAD d’Amiens en 2010, Morgane Rébulard a cofondé The Shelf Company avec Colin Caradec. Cette structure se compose d’un atelier graphique, d’une maison d’édition et d’un journal semestriel sur le design éditorial et le graphisme du livre. Du dessin de caractères à la création d’une revue, Morgane Rébulard est aussi la créatrice du caractère Le Polyglotte, outil typogra­phique conçu pour l’édition multilingue. Graphiste, typographe et calligraphe, Julien Priez est diplômé de l’école Estienne (DSAA Design Typographique, 2010). Il a participé à la conception de la typographie La Briqueterie pour le Centre de développement chorégraphique du Val-de-Marne, en association avec l’Atelier Pierre di Sciullo. Le Montreuil, système typographique créé en 2010, vise à signifier la diversité et la mixité socio-culturelle de la ville. Quelques thèmes abordés  : Les espaces de vide, de liberté, et de marginalité. L’incorporalité du corps. Le virtuel, le réel, l’imaginaire et le numérique. Norme et écriture. La typographie comme vecteur de dialogue. L’engagement du designer. Le live-tweet Durant les tables-rondes, le public était invité à interagir via Twitter. Les principales interventions étaient projetées en live sur un « wall tweet », favorisant les réactions et questionnements. L’archive de ces discussions est disponible ci-dessous, retraçant les temps fort de la journée. > Voir le Storify des tables-rondes

Date

Type

Contexte

Résumé

Date

janvier 2013

Type

Publication

Contexte

Anthony Masure, «Makers : Fable labs ? », Strabic.fr, janvier 2013

Résumé

Après La longue traîne (2006) et Free ! Entrez dans l’économie du gratuit (2009), Chris Anderson revient nous narrer les tendances du futur dans Makers. La nouvelle révolution industrielle (2012). Si ces précédents ouvrages restaient cantonnés au domaine des écrans, celui-ci explore le vaste champ du numérique et des objets « autofabriqués ? ». L’ex-rédacteur en chef du magazine culte Wired est-il convaincant dans son nouveau rôle d’évangéliste des machines de fabrication automatisées ?

Notions

• Conception,
• DIY,
• Drone,
• Fabrication,
• Fablabs,
• Machine,
• Usine,

Personnes citées

• Anderson Chris,
• Eychenne Fabien,
• Guellerin Christian,
• Guillaud Hubert,
• Le Deuff Olivier,
• Manovich Lev,
• Mari Enzo,
• Marx Karl,
• Moholy-Nagy László,
• Smith Adam,

Objets mentionnés

• 3D Max,
• 3D-Robotics,
• Factory records,
• Ford,
• GeekDad,
• General Motors,
• Les Rencontres de Lure,
• PME,
• Star Trek,
• Thingiverse,
• Wired,

Médias

• Images,

Date

avril 2014

Type

Publication

Contexte

Anthony Masure, «Graphisme et numérique: entre certitudes et incertitudes», Paris, CNAP, Graphisme en France, n^o20, p. 65-76

Résumé

«  Dans mes moments d’euphorie les plus intenses, c’est comme si le logiciel surgissait des profondeurs de l’ordinateur. Une fois finalisé dans mon esprit, j’avais le sentiment qu’il siégeait dans la machine, n’attendant plus que l’instant de sa libération. Dans cette optique, ne pas fermer l’œil de la nuit me semblait un prix à payer bien dérisoire pour lui donner sa liberté, pour que mes idées prennent forme. — Bill Joy, «Why the Future doesn’t need us», Wired, avril 2000  » Cofondateur de Sun Microsystems 1 Fondée en 1982 et rachetée en 2008 par Oracle, Sun Microsystems a progressivement délaissé la production de serveurs et de postes de travail pour développer Java (un langage de programmation orienté objet), ainsi que M y SQL (un système de gestion de bases de données). et coauteur du langage de programmation Java 2 On appelle «langage de programmation» une bibliothèque d’instructions univoques interprétables par une machine, constituées d’un vocabulaire et d’une syntaxe définis. Le plus ancien est le FORTRAN (1954)., Bill Joy semblait être l’exemple parfait du développeur informatique accompli. C’est pourtant depuis sa pratique des codes sources 3 Le code source désigne l’ensemble des instructions et des fonctions constituant un programme (logiciel, page Web, etc.)., qu’il écrit, au début des années 2000, une mise en garde adressée à ses pairs: «Pourquoi le futur n’a pas besoin de nous 4 Bill Joy, «Why the Future doesn’t need us», Wired, avril 2000..» Rejouant les thèses développées par Günther Anders dès les années 1950 dans L’Obsolescence de l’homme 5 Günther Anders, L’Obsolescence de l’homme (1956), Paris, Ivrea, 2002. (sans les mentionner explicitement), Bill Joy en arrive, par sa pratique de codeur, à prophétiser lui aussi «un monde sans hommes». Comme Günther Anders, il se base sur le traumatisme de la bombe atomique. Bill Joy entrevoit la poursuite de cet évènement paradigmatique dans le développement des ordinateurs, du génie génétique, de la robotique et des nanotechnologies. Selon lui, ces recherches «représentent une menace différente des technologies antérieures» et menacent directement notre survie ici-bas. C’est l’ivresse résultant de la quête du savoir qui aveugle les scientifiques: «Happé dans le vortex d’une transformation, sans doute est-il toujours difficile d’entrevoir le réel impact des choses. […] Le progrès à l’origine de technologies toujours plus innovantes et toujours plus puissantes peut nous échapper et déclencher un processus autonome.» L’émancipation euphorisante permise par les programmes 6 Un programme est généralement conçu pour faire exécuter une tâche précise à une machine (afficher une couleur à l’écran, connecter un ordinateur à une adresse Web, etc.). Un logiciel comprend donc plusieurs programmes permettant de traiter des données. numériques masquerait-elle une catastrophe inéluctable  ? À travers l’exemple de Bill Joy, nous pouvons donc distinguer deux attitudes possibles face à la technique: se laisser griser par ses infinies possibilités ou travailler contre elle. L’hypothèse que nous souhaitons étudier ici est que le design ne relève d’aucune des deux. Tel que nous pouvons le soutenir, le design est un processus conscient et inconscient «d’authentification» des techniques nouvelles 7 Sur ces notions rapidement abordées ici, il conviendra de se référer aux travaux de Pierre-Damien Huyghe. Voir par exemple: «L’outil et la méthode», Milieux, n o  33, 1988, p.  64-69.. Le designer travaille dans la marge séparant la certitude de l’incertitude. Il a pour tâche de révéler ce qui, parmi nous, est recouvert de nos habitudes culturelles. Afin de donner forme à ce changement 8 Günther Anders, ibid.: «Il ne suffit pas de changer le monde. Nous le changeons de toute façon. Il change même considérablement sans notre intervention. Nous devons aussi interpréter ce changement pour pouvoir le changer à son tour. Afin que le monde ne continue pas ainsi à changer sans nous. Et que nous ne nous retrouvions pas à la fin dans un monde sans hommes.», le designer ne doit pas se laisser «happer dans le vortex» séparant une époque d’une autre. La vigilance qu’il exerce vis-à-vis des avancées techniques ne va donc pas de soi. Dans le champ du numérique, le graphiste est souvent confiné à n’être qu’un utilisateur des systèmes techniques. Pourtant, il a, tout comme le développeur, un rôle à jouer dans les directions soutenables ou nuisibles que peuvent prendre les programmes. Plus encore, nous pensons que le designer graphique, par sa culture du projet, apporte des éléments de réflexion qui concernent, au sens large, le rapport de l’homme aux inventions techniques. Cet article sera ainsi l’occasion d’examiner quatre situations de controverse autour des rapports entre design graphique et culture numérique. Ces analyses sont dans le prolongement des articles parus ces vingt dernières années au sein de la revue Graphisme en France. Forcément incomplètes, ces lectures croisées explorent des façons de faire du design qui ne présument pas d’avance sur ce qui peut être trouvé, et espèrent ouvrir des «perspectives […] aussi excitantes qu’incertaines 9 Michel Wlassikoff, «Graphisme et informatique, rapide bilan d’une liaison durable», Graphisme en France 1998, Paris, CNAP, 1998.». Révolution informatique / culture numérique Écrit en 1998, l’article «Graphisme et informatique, rapide bilan d’une liaison durable» de l’historien Michel Wlassikoff 10 Michel Wlassikoff est historien du graphisme et de la typographie, diplômé en histoire de l’EHESS. Il enseigne au sein de plusieurs écoles d’art et de design en France et à l’étranger. expose les mutations historiques et esthétiques des logiciels de création. La «décennie prodigieuse» du design graphique déroulée par Wlassikoff nous renseigne à propos de la réception française des technologies dites nouvelles. La conclusion de son texte fait ressortir deux types de rapport à l’ordinateur: la crainte d’une homogénéisation de la création et le développement d’esthétiques nouvelles, «radicalement différentes». Dans son livre Le Monde du computationnel 11 Jean-Michel Salanskis, Le Monde du computationnel, Paris, Les Belles Lettres, 2011., Jean-Michel Salanskis tente de penser le numérique au-delà de la promesse d’une «révolution». Selon lui, le numérique rassemble une multitude d’objets contradictoires, qu’il est délicat d’englober sous une même appellation. En effet, le rapport utilitaire aux objets techniques empêche que cette problématique «révolution» soit tout à fait la nôtre, car ce qu’ils ont d’inédit est souvent parasité par d’anciens modèles de pensée. Le dévoilement de l’ordinateur dans sa puissance de nouveauté commence par le jeu, activité libre et exploratoire. C’est pourquoi il importe que les «systèmes d’exploitation» ne ferment pas à tout jamais la «visite des entrailles 12 Ibid., p.  75.» de nos machines. Grotesk, caractère numérique de Frank Adebiaye pour la fonderie Velvetyne. Première publication sur velvetyne.typepad.com, le 26 juin 2010, sous le nom de Mercandieu, renommé en 2011   en Grotesk, fonte numérique sous licence Open Font License. © F. Adebiaye, 2010-2011, certains droits réservés. Le travail du typographe Frank Adebiaye de la fonderie Velvetyne (VTF) 13 velvetyne.fr va dans ce sens. Distribuées sous la SIL Open Font License (OFL), ses fontes sont accessibles librement 14 VTF, «Manifeste posttypographique, ou l’appel des formidables»: «Nous, VTF, rejetons intrépides de la génération Postscript, nous poursuivons, à la vitesse de l’électron, cet illustre cortège. Tel Spartacus, nous libérons les caractères du joug des règlements iniques et des conventions arbitraires (…).» au designer graphique, au relecteur ou à l’imprimeur, ce qui simplifie le process d’édition. Dans un même registre, Frank Adebiaye poursuit actuellement des recherches autour de la génération automatisée de contenus destinés à l’impression. Référents non référents 15 Frank Adebiaye, Référents non référents, Paris, Forthcome, 2013, coll. «Hoplites», (En ligne), forthcome.fr/hoplites/ref_non_ref/ref_non_ref.html., son dernier livre, est un recueil de textes poétiques écrits entre 2006 et 2013. L’ouvrage est réalisé en XML 16 Le XML est un langage de «balisage» qui facilite l’échange de données complexes par sa grande flexibilité., et interprété par un navigateur Web type Firefox HTML 5 17 Initié en 2009, le langage HTML 5 permet une structuration plus fine des contenus. La gestion des médias est également simplifiée par les balises audio et vidéo.. Le passage du numérique à l’imprimé s’effectue ici par un usage savant des nouvelles possibilités techniques du Web: Responsive Web Design (RWD, site Web adaptable à plusieurs résolutions d’écran), ancres (liens internes) aléatoires, fontes Web hintées (optimisées pour la lecture à l’écran) via le service en ligne Cloud Typography de Hoefler & Frere-Jones 18 typography.com/cloud, etc. Ce type de démarche est partagé par des designers pour qui le travail de la programmation numérique («ce qui ne supporte pas l’inexactitude 19 Ibid., p.  65.») se fait dans l’acceptation d’une certaine marge d’incertitude. Artisanat numérique / conscience industrielle Beaucoup de produits ont pour finalité de disparaître à l’usage. Dans le champ du design graphique, les outils numériques informent directement les pratiques. Il en est ainsi, par exemple, des logiciels propriétaires dits de création, dont les conditionnements pernicieux ont aussi marqué la dernière décennie du design graphique francophone. Ces programmes ne sont pas des interfaces transparentes, mais bien des vecteurs d’idées voire d’idéologies 20 Pour en savoir plus sur ce point, voir Kévin Donnot, «Code = Design», Graphisme en France 2012, Paris, CNAP, 2012, p.5-12. Cela n’empêche pas certains designers de jouer avec les codes de leurs environnements de travail, telle Danielle Aubert, qui compose des tableaux dans le tableur Microsoft Excel 21 Danielle Aubert, 58 Days Worth of Drawing Exercises in Microsoft Excel as Rendered for Web and Animated Daily Excel Drawings, 2005 – 2006, (En ligne), (link: https://danielleaubert.com/print/exceldrawings_book.. Danielle Aubert, Sixteen Months Worth of Drawing Exercises in Microsoft Excel, extrait, 3 avril 2005. © D. Aubert Selon Annick Lantenois, depuis 1990, le développement des programmes a été progressivement confié aux ingénieurs, le designer se retrouvant dès lors relégué au statut de simple usager. Comme le dit Florian Cramer: «Ce modèle impose un retour à un mode de travail artisanal qui exclut les artistes et les designers des évolutions des médias de masse électroniques 22 Annick Lantenois cite Florian Cramer dans: «Ouvrir des chemins», Graphisme en France 2012, Paris, CNAP, 2012, p.  15. […].» Une telle expression réactualise des débats très anciens sur la constitution du design comme champ autonome de l’artisanat. L’histoire d’un mouvement précurseur comme le Deutscher Werkbund 23 Lucius Burckhardt, Le Werkbund: Allemagne, Autriche, Suisse (1977), Paris, Centre d’études et de prévisions, 1981. est ainsi jalonnée de prises de position contradictoires sur le rapport à l’industrie – travail manuel et production de masse. Dans la synthèse qu’en donne Walter Gropius au Bauhaus, il y aurait «design» quand les artistes cessent de s’opposer à l’industrie et travaillent avec elle, en tension – Art et Industrie 24 «Kunst und Technik – eine neue Einheit», Walter Gropius, 1923.. Si la place nous manque pour développer ce dernier point, et pour en revenir aux rapports entre design graphique et culture numérique, nous noterons tout de même qu’elle implique la possibilité d’une «esthétique avec la mécanisation 25 Pierre-Damien Huyghe, Art et Industrie. Philosophie du Bauhaus, Belval, Circé, 1999, p.41.». Le retour au mode de vie médiéval de la communauté artistique avait déjà été expérimenté à l’orée du Bauhaus. Est-ce que le design graphique, dans les conditions techniques actuelles, gagnerait à revenir à un modèle où les notions de production en série et de standardisation ne posaient pas problème  ? Ne risquerait-on pas alors, en réaction à des craintes similaires à celles de Bill Joy, de basculer dans une attitude antitechnique ? Superscript 2, affiche pour l’exposition Lettres Type, My Monkey, Nancy, novembre 2011. 80 × 120   cm. © Superscript 2 Superscript 2, Opération Graffiti, affiche réalisée pour le Festival international de l’affiche et du graphisme de Chaumont, 2013. Interprétation graphique d’une opération militaire. 80 × 120   cm. © Superscript 2 À l’opposé de ce retour à une tradition révolue, les travaux du studio Superscript 2 jouent ainsi avec les codes graphiques de la production en série, hésitant ironiquement entre travail manuel et automatisation complète du processus créatif (le «super script»). Ce qui est en jeu ici, c’est la fondamentale marge de liberté qui fait de toute vie authentiquement humaine une singularité non reproductible. L’enjeu du design serait alors de permettre le développement des techniques, sans qu’elles nous portent atteinte. Dire cela ne revient donc pas à accepter toute forme de production en série, mais bien au contraire à la choisir et à la transformer. À la lumière de ces quelques intuitions, nous pouvons relire ce que disait Michel Wlassikoff des «logiciels [qui] se sont ainsi inspirés des habitudes professionnelles et ont pris en compte les propositions des graphistes, ce qui a assuré leur adoption rapide et leur constante adaptation». Ce mélange d’habitudes et de renouvellements définit bien la réalité du designer, pris dans une zone de confort qu’il cherche continuellement à dépasser. Ordonner le monde / donner forme à la technique Dans «  Ce que nous pourrions penser», article visionnaire publié dans le contexte de la bombe atomique de 1945, Vannevar Bush 26 Vannevar Bush, «As We May Think», The Atlantic Monthly, volume 176, n o  1, juillet 1945, p.  101-108. Trad. de l’auteur., chef de la recherche scientifique étasunienne, développe l’idée d’un réseau d’informations à échelle mondiale. Plus précisément, il invente sur le papier la notion d’hypertexte, qui ne sera réalisée techniquement qu’une trentaine d’années plus tard. Son concept de «memex» vise à résoudre le problème de la dispersion des articles scientifiques, dont les meilleurs tombent dans l’oubli. Sa visée plus large est d’éviter qu’un nouveau conflit mondial ne se produise. Cet article, écrit comme celui de Bill Joy depuis une pratique des systèmes d’informations, interroge la façon d’organiser le savoir humain à l’époque des calculateurs. Pour Vannevar Bush, il y a un enjeu décisif à choisir ce qui doit être rendu public (partageable) dans une masse d’informations. L’hypertexte ouvre la possibilité de structurer un flux afin d’isoler ce qui est pertinent de ce qui ne l’est pas. Si l’humanité n’est plus en mesure de transformer l’information en connaissance, alors cette indistinction deviendra indigestion, «infobésité», absence de communication, conflit, bombe. L’éthique de l’ingénieur développée par Vannevar Bush est aussi celle du designer: la technique doit servir l’homme pour lutter contre ses insuffisances. Rationalisé et rendu disponible, le savoir humain doit pénétrer toutes les couches de la société pour l’éclairer de ses vertus. Cette pensée se prolonge aujourd’hui, avec d’importantes nuances, dans des systèmes dont l’ambition ne serait plus seulement d’organiser le monde, mais de le recouvrir de leurs ordonnancements. On pourra penser ici à l’ambition de Google «d’organiser toute l’information du monde 27 Larry Page, à propos de Google: «Notre ambition est d’organiser toute l’information du monde, pas juste une partie», Paris, Le Monde, 21 mai 2010.». Par là, on remarque que le monde n’est pour Google qu’une matière dont la finalité serait de produire des éléments signifiants, c’est-à-dire des connaissances pouvant faire l’objet d’un rendement. Dans cette configuration, nul espace n’est supposé échapper à la trame informationnelle 28 Paul N. Edwards, Un monde clos. L’ordinateur, la bombe et le discours politique de la Guerre froide (1996), Paris, B2, coll. Territoires, 2013. qui se tisse autour de nos existences, réduites progressivement à des entités calculables. Avec le recul dont nous disposons désormais, nous pouvons dire que «l’informatique» dont parlait Michel Wlassikoff s’est constituée en culture numérique. On retrouve l’origine française du mot «ordinateur», dans une lettre de 1955 adressée au président d’IBM: «Cher Monsieur, écrivit Jacques Perret, que diriez-vous d’ordinateur  ? C’est un mot correctement formé, qui se trouve même dans le Littré comme adjectif désignant Dieu qui met de l’ordre dans le monde 29 Éric Hazan, «16 avril 1955: que diriez-vous d’ordinateur  ?», Paris, Le Monde, 15 avril 2005..» Cette traduction maximaliste du terme «computer» substitue ainsi à la puissance de calcul l’idéal religieux d’un ordonnancement du monde. Il y a aussi dans l’ordonnancement, au sens testamentaire, l’idée d’instaurer et de prendre des dispositions, c’est-à-dire des décisions. N’est-ce pas aller trop loin, au risque du contresens, que d’attribuer de telles propriétés aux machines à calculer  ? Au-delà de ces promesses, un champ de recherche pour les designers graphiques consisterait à faire apparaître les systèmes techniques qui disparaissent habituellement derrière des interfaces «transparentes». Il ne s’agit donc plus simplement d’organiser le monde, mais avant tout de donner à le comprendre 30 «(Notre époque) se raidit pour atteindre l’absolu et l’empire, elle veut transfigurer le monde avant de l’avoir épuisé, l’ordonner avant de l’avoir compris.» Albert Camus, «L’Exil d’Hélène», dans: L’Été, Essais, Paris, La Pléiade, 1963, p.  856.. Dans les projets de design qui nous intéressent, la technique n’est pas abordée dans sa dimension fabuleuse, mais révélée dans sa puissance de nouveauté. Il en est ainsi de l’affiche Specimen de Fanette Mellier, réalisée dans le cadre d’une exposition au pôle graphique de Chaumont en 2009. Ce projet ne cherche pas à «faire image», mais affirme son statut d’objet imprimé, appréciable à une échelle déterminée. Le recto est rempli des trames et gammes colorées servant au calibrage des machines d’impression. Ce motif obsessionnel sature la page d’éléments géométriques non symboliques, faisant de ce qui n’est habituellement pas vu l’endroit d’une expérience sensible. Le verso de l’affiche contient des éléments informatifs conventionnels. Une fois pliée, l’affiche joue du contraste entre ces deux modes d’approche du design graphique: manifester une technique ou délivrer un message. Fanette Mellier, Specimen, affiche pour un programme d’expositions sur le graphisme éditorial, pôle graphisme de Chaumont, 2009. Impression offset recto-verso. 120 × 176   cm. Le titre apparaît avec le pli. © F. Mellier Datavisualisation / transformation de données Les dizaines de millions de fiches individuelles accumulées par John Edgard Hoover au sein du FBI n’auront pas suffit à nous réveiller. Le scandale déclenché par les révélations d’Edward Snowden sur les pratiques de la NSA a de nouveau mis en lumière les liens profonds existants entre les gouvernements occidentaux et les grands groupes de télécommunication. Même si nous pouvions nous en douter, ces preuves à charge jettent le trouble sur un système n’ayant plus grandchose à voir avec des préoccupations citoyennes. Au début des années 2000, le Web 2.0  31 Tim O’Reilly, «What Is Web 2.0. Design Patterns and Business Models for the Next Generation of Software», conférence du 30 septembre 2005. aura été, sous couvert de partage et d’ouverture des possibilités techniques, l’endroit d’un recentrement problématique. La «facebookisation» du Web est celle de sa progressive transformation en télévision. Par exemple, la récente fonction autoplay des vidéos des flux Facebook 32 Josh Constine, «Facebook Puts Its Web Feed In Motion With Auto-Playing Videos», Techcrunch.com, 11 décembre 2013, (En ligne), techcrunch.com/2013/12/11/facebook-autoplay-video vise à réduire le degré d’interaction avec le contenu, pour proposer un modèle de consommation passive. Comme l’écrivait en 1987 le critique de cinéma Serge Daney: «L’affaire Médiamétrie […] et ce qu’on sait sur les techniques à venir du contrôle du téléspectateur vont toutes dans le même sens: l’écran du téléviseur n’est plus une frontière qui – comme tout écran – sépare et réunit des êtres anonymes mais un miroir dans lequel, idéalement, l’émetteur et le récepteur se comptent et se voient 33 Serge Daney, Le Salaire du zappeur, Paris, P.O.L, 1987, p.  11..» Le modèle télévisuel apprend aux gens à vendre leurs expériences – finalité bien éloignée des utopies des pionniers d’Internet 34 Fred Turner, Aux sources de l’utopie numérique. De la contre-culture à la cyberculture, Stewart Brand, un homme d’influence (2006), Caen, C&F, 2012.. Dans cette calculabilité des existences, la multiplication des informations interroge le designer sur son rôle d’organisateur. Le mythe des données «brutes» est battu en brèche par l’étude du «travail des données 35 Hubert Guillaud, «Travail et travailleurs de la donnée», Internet Actu, 13 décembre 2013, (En ligne), internetactu.net/2013/12/13/travail-et-travailleurs-de-la-donnee », qui montre que celles-ci sont toujours biaisées et soumises à interprétation. Dès lors, on comprendra que le rôle du designer graphique est central dans la compréhension des données. Son travail tient davantage de la «transformation 36 Marie Neurath, Robin Kinross, Le Transformateur, Paris, B42, 2013.» que d’une illusoire objectivation. Non seulement les données sont visibles avant le travail du designer graphique, mais celui-ci produit un travail d’interprétation voire de production du sens qu’il serait difficile de nier. Par exemple, en mettant en tension l’impersonnalité des diagrammes à des éléments illustratifs et narratifs, le design du rapport d’activité 2012 du CNAP réalisé par The Shelf Company (Morgane Rébulard et Colin Caradec) se joue ainsi des conventions graphiques. The Shelf Company: Morgane Rébulard et Colin Caradec, Rapport d’activité du CNAP, 2012, p.  63. © The Shelf Company, 2013 Afin de «faire société» dans ce déluge de données «obtenues 37 Bruno Latour, «Que la bataille se livre au moins à armes égales», postface à Controverses climatiques, Sciences et Politiques, Paris, Les Presses de Sciences Po, 2012, p.  6.», le médialab de Sciences Po (initié par Bruno Latour) mène depuis quelques années des recherches autour de leurs modalités de présentation à l’écran. Comme il est possible de faire dire n’importe quoi à des chiffres, il ne suffit pas de démontrer l’ensemble du traitement statistique. Il faut également expliquer comment on est parvenu à l’image finale, en laissant à l’utilisateur la possibilité de remonter dans le processus d’abstraction. Ces interfaces recourent ainsi à ce que l’on pourrait appeler une «chaîne de transformation 38 «(…) la production de savoir est un cheminement, une trajectoire, une chaîne de transformations (…).» Bruno Latour, «La connaissance est-elle un mode d’existence  ?», dans: Vie et Expérimentation. Peirce, James, Dewey, Paris, Vrin, 2007, p.  13.», pour désigner la présentation cohérente de l’ensemble du cheminement intellectuel. Comme le dit Bruno Latour: «Propriété essentielle, cette chaîne doit rester réversible. La traçabilité des étapes doit permettre […] de la parcourir dans les deux sens. Qu’on l’interrompe en n’importe quel point et voilà qu’elle cesse de transporter le vrai, de le produire, de le construire, de le conduire 39 Bruno Latour, «Sol amazonien et circulation de la référence» (1993), dans: L’Espoir de Pandore. Pour une version réaliste de l’activité scientifique, Paris, La Découverte, 2007, p.  74..» En ouvrant des marges entre la collecte et l’abstraction, de telles démarches cherchent à comprendre plus qu’à ordonner 40 Karl Marx, Thèses sur Feuerbach, XI, 1888: «Les philosophes n’ont fait qu’interpréter le monde de différentes manières, ce qui importe, c’est de le transformer.» ; elles laissent de la place à l’autre. Figure de Bruno Latour: «Pour chacune des étapes que traverse la référence, la transformation peut être représentée comme un compromis entre ce qui est gagné [amplification] et ce qui est perdu [réduction] à chaque étape de la production d’information.» Extrait de «Sol amazonien et circulation de la référence» [1993], dans: L’Espoir de Pandore. Pour une version réaliste de l’activité scientifique, Paris, La Découverte, 2007. Penser en numérique Le développement des logiciels libres 41 Le logiciel «libre» vise à respecter la liberté essentielle de l’utilisateur (liberté d’utiliser, de modifier et de redistribuer des copies d’un programme). L’open source voit dans la mise à disposition du code source la meilleure façon de favoriser l’innovation logicielle. a permis à des machines hétéroclites de dialoguer ensemble. Nous réalisons chaque jour que cette idée est fondamentale, afin que le Web (et le numérique en général) ne se referme pas définitivement. Pour cette raison, il est important que les logiciels libres développent de nouvelles «méthodes d’approche 42 László Moholy-Nagy, «Nouvelle méthode d’approche – Le design pour la vie» (1947), dans: Peinture, photographie, film et autres écrits sur la photographie, Paris, Folio, 2007.», au lieu de se contenter d’imiter des logiques propriétaires. Nous pouvons nous référer ici à la ligne de recherche Design by Numbers, initiée par John Maeda dans les années 1990  43 John Maeda, Design by Numbers, Cambridge, MIT Press, 2001.. Créé par Ben Fry et Casey Reas en 2001, le logiciel Processing 44 processing.org est directement issu de ces explorations. En permettant de tracer et d’animer des formes au moyen d’une syntaxe 45 Dans le contexte du code, la syntaxe permet d’articuler des instructions pour les rendre compréhensibles par la machine. simplifiée, ce type de programme permet de dépasser les interfaces à base d’icônes et de menus déroulants. Plus encore, le succès de Processing nous dit, s’il en était besoin, que l’évolution des supports modifie profondément les champs d’action du design graphique. Les médias animés, sonores, tactiles, etc. font partie de notre quotidien depuis déjà de nombreuses années, et cette réalité doit être prise en compte par les designers. Murmur, du studio Chevalvert 46 m-u-r-m-u-r.me. Projet réalisé en collaboration avec 2R oqs, Polygraphik et Splank. Technologies employées  : OpenFrameworks, Javascript, bandes LED. Processing avait été utilisé pour les premiers prototypes de Murmur., incarne cette transversalité des supports, où le projet s’enrichit des expériences passées. Ici, une prothèse architecturale permet la communication entre une personne etun mur sur lequel elle est connectée. Ce type de démarche excède toujours un peu l’idée initiale, les codes sources pouvant être réinvestis dans d’autres contextes et/ou redistribués librement. Murmur, un projet de Chevalvert, 2R oqs, Polygraphik et Splank, vue de la projection dans le cadre de «nuit numérique #10X-L ight», Centre culturel Saint-Exupéry, Reims, 25 mai 2012. ©D.R. Les logiciels sont généralement plus intéressants quand ils sont employés pour des usages qui n’étaient pas prévus initialement. Utilisé dans le projet Murmur, Processing permet aux designers d’inventer de nouveaux environnements de travail. À la recherche d’une esthétique pertinente pour leur «journal de recherche», les designers de NORMALS ont développé dans Processing une interface de création de bande dessinée vectorielle. La forme est directement issue du code, et non d’une logique analogique. Une fonction de leur programme Polyrotor connecte ainsi les nouveaux points placés sur l’écran à ceux qui sont les plus proches 47 «Delineating the Future – an interview with NORMALS», Creative Applications Network, 6 décembre 2013, (En ligne), creativeapplications.net/theory/delineating-the-future-an-interview-with-n-o-r-m-a-l-s. Cette façon de faire du graphisme en numérique invente des formes qui ne sont pas totalement anticipables par l’imagination. Les formes polygonales dessinent un futur où le réalisme de l’image est mis en doute au profit d’hypothèses et de fictions transversales. Sans même connaître les processus de création, le lecteur comprend qu’il a affaire à un dialogue stéréoscopique entre l’homme et la machine. NORMALS: Cédric Flazinksi & Aurélien Michon, programme Polyrotor, capture d’écran, janvier 2014. Cédric Flazinksi, Aurélien Michon, NORMALS, ouvrage autoédité, Paris, mars 2014. Réalisé à l’origine sous Processing, l’interface de création typographique Prototypo 48 Yannick Mathey et Louis-Rémi Babé, prototypo.io, travail en cours de réalisation. Prototypo est désormais développé en HTML5 Angular JS et SVG. Dans le même registre, voir aussi les expérimentations du studio LettError. de Yannick Mathey s’émancipe d’une construction lettre par lettre de la fonte. L’utilisation d’algorithmes permet de manipuler en temps réel des formes dynamiques, les changements formels étant répercutés sur l’ensemble de l’alphabet. Le programme permet également d’indiquer des «limites» aux bonnes règles typographiques, sans que celles-ci ne freinent la création. Depuis des dizaines d’années, les apports du numérique au champ de la typographie ont été fructueux. Il reste beaucoup à apprendre d’initiatives comme l’Unified Font Object ou Metafont 49 David Vallance a présenté, aux Rencontres internationales de Lure 2013, le travail de découverte et d’appropriation du programme Metafont, qu’il a mené dans le cadre de son diplôme national d’Art et technique à l’Ésad Grenoble-Valence.. Yannick Mathey et Louis-Rémi Babé, programme Prototypo, captures d’écran, janvier 2014. © Y. Mathé, L.-R. Babé Désirer l’incertitude À l’issue de ces quelques exemples et relectures croisées, nous pouvons appréhender d’une nouvelle manière les craintes de Bill Joy. Il nous semble périlleux d’envisager a priori les inventions techniques sous l’angle de la «menace», car au nom de quoi critiquerions-nous une nouvelle technique, si ce n’est suivant son rapport à la tradition  ? En n’acceptant pas que le monde puisse changer, un tel parti pris se retranche dans ses convictions. Le développement des systèmes de prévision en tous genres (sondages, assurances, contrats, etc.) semble faire de nos existences des entités dociles et réglables, de moins en moins aptes à prendre des décisions. Pour échapper à cette programmatique, il faut que le designer participe à l’élaboration d’une société qui ne fonde pas sa marche sur le calcul. Le fait que les designers graphiques investissent de plus en plus la conception des programmes numériques nous ouvre de nouvelles façons de faire, basées sur la compréhension sensible des spécificités techniques. Le designer peut ainsi choisir de conduire la technique dans des directions qui ne portent pas atteinte à la liberté humaine. Son travail hésite entre certitudes et incertitudes: d’un côté les habitudes professionnelles et culturelles, de l’autre la confrontation à l’inconnu 50 Pierre-Damien Huyghe, Modernes sans modernité. Éloge des mondes sans style, Paris, Lignes, 2009, p.  123. La modernité s’inscrit dans un «mouvement qui ne fait pas de l’émission d’un sens le but unique des conduites techniques […]».. «Apprendre et désapprendre», disait Catherine de Smet 51 Catherine de Smet, «Apprendre et désapprendre», Graphisme en France 2008, Paris, Cnap, 2008.. Afin que la prochaine décennie ne soit pas déjà écrite, à nous de désirer l’incertitude.

Notions

• Artisanat,
• Assurance,
• Connaissance,
• Design d’information,
• Design graphique,
• Graphisme en France,
• Homogénéisation,
• Hypertexte,
• Interfaces transparentes,
• Memex,
• Metafont,
• Obsolescence,
• Prévision,
• Prototypo,
• Révolution,
• Système,
• Tradition,
• Transformation,
• TV,
• UFO,
• Wired,

Personnes citées

• 2Roqs,
• Adebiaye Frank,
• Anders Günther,
• Aubert Danielle,
• Babé Louis-Rémi,
• Burckhardt Lucius,
• Bush Vannevar,
• Camus Albert,
• Caradec Colin,
• Chevalvert,
• CNAP,
• Constine Josh,
• Cramer Florian,
• Daney Serge,
• Donnot Kévin,
• Edwards Paul N.,
• Flazinksi Cédric,
• Fonderie Velvetyne,
• Fry Ben,
• Gropius Walter,
• Hazan Éric,
• Hoefler & Frere-Jones,
• Hoover John Edgard,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Joy Bill,
• Kinross Robin,
• Lantenois Annick,
• Latour Bruno,
• Maeda John,
• Marx Karl,
• Mathey Yannick,
• Mellier Fanette,
• Michon Aurélien,
• Moholy-Nagy László,
• Neurath Marie,
• NORMALS,
• O’Reilly Tim,
• Page Larry,
• Perret Jacques,
• Polygraphik,
• Processing,
• Reas Casey,
• Rébulard Morgane,
• Salanskis Jean-Michel,
• Smet de Catherine,
• Snowden Edward,
• Splank,
• Studio Chevalvert,
• Studio Superscript Superscript2,
• Turner Fred,
• Vallance David,
• VTF,
• Wlassikoff Michel,

Objets mentionnés

• 2Roqs,
• Cloud Typography,
• EHESS,
• Ésad Grenoble-Valence,
• Facebook,
• FBI,
• Festival international de l’affiche et du graphisme de Chaumont,
• Firefox,
• Fonderie Velvetyne,
• FORTRAN,
• Google,
• Grotesk,
• IBM,
• Java,
• Mercandieu,
• Metafont,
• Microsoft Excel,
• Murmur,
• MySQL,
• NSA,
• NORMALS,
• Oracle,
• Polygraphik,
• Polyrotor,
• Processing,
• Prototypo,
• Rencontres Internationales de Lure,
• Splank,
• Studio Chevalvert,
• Studio Superscript,
• Sun Microsystems,
• The Shelf Company,
• Unified Font Object,
• VTF,

Médias

• Images,

Date

novembre 2014

Type

Publication

Contexte

Anthony Masure, «Visual Culture. Open Source Publishing, Git et le design graphique», Strabic.fr, novembre 2014

Résumé

Le collectif Open Source Publishing (OSP) propose aux designers graphiques de s’inspirer des méthodes de programmation informatique en vigueur depuis de nombreuses années, notamment dans le logiciel libre. Placé en financement collaboratif (crowdfunding) en novembre 2014 sur la plateforme Kiss Kiss Bank Bank, leur projet « Visual culture, un outil pour le design collaboratif (avec Git) » nous donne ainsi une parfaite occasion d’envisager des façons de faire du graphisme qui ne soient pas marquées par les logiques dominantes type Adobe.

Notions

• Collaboratif,
• Design graphique,
• Fichier,
• Fork,
• Format,
• Logiciel libre,
• Open Source,
• Outil,
• Plateforme,
• Logiciel,
• Standardisation,
• Versioning,
• Visual Culture,

Personnes citées

• Frank Adebiaye Bastide Raphaël,
• Heij de Gijs,
• Deswaef Julien,
• Furter Loraine,
• Keita Julien,
• Leray Alexandre,
• Morizot Jean-Baptiste,
• OSP,
• Open Source Publishing,
• Schrijver Eric,
• Vilayphiou Stéphanie,

Objets mentionnés

• Adobe,
• Adobe Creative Cloud,
• Dropbox,
• Etherpad,
• Firefox,
• Firefox OS,
• Gimp,
• Git,
• GitHub,
• Google Drive,
• Graphviz,
• Inkscape,
• IRC,
• Kiss Kiss Bank Bank,
• LaTeX,
• LayerVault,
• Linux,
• Open Source Publishing,
• OSP,
• Pixelapse,
• Visual Culture,
• VTF,
• Scribus,
• Skype,
• Xuv’s notebook,

Médias

• Images,
• Vidéos,

Date

novembre 2017

Type

Publication

Contexte

Anthony Masure et Saul Pandelakis, «Machines désirantes : des sexbots aux OS amoureux», ReS Futurae, revue d’études sur la science-fiction, n^o10, «Imaginaire informatique et science-fiction», novembre 2017

Résumé

Nous proposons de rendre compte de l’émergence du désir au cœur de la relation entre un être humain et une machine, tel qu’il est représenté dans les fictions audiovisuelles. Si, dans nos expériences quotidiennes, ce désir s’exprime le plus souvent sur le mode de la frustration, il semble que le cinéma de science-fiction projette d’autres devenirs du désir comme possible horizon de la technologie, notamment au travers du trope du sexbot. Dans la réalité des objets désignés, le sexbot reste encore un jouet passif proche du sextoy. Une figure plus trouble émerge dans les fictions audiovisuelles lorsque que la machine (selon les cas : le robot, l’ordinateur ou l’intelligence artificielle) peut faire de ce désir un sentiment réciproque et devenir alors une « machine désirante ». Des femmes télécommandées de Stepford Wives à l’intelligence sans corps de Her, nous tâcherons de qualifier ces imaginaires de l’informatique sexués et sexuels, et le devenir de ceux-ci dans les processus de conception propres au design.

Notions

• AI,
• Cinéma,
• Cyborg,
• Design,
• Désir,
• Genre,
• Programme,
• Robot,
• Sentience,
• Sexbot,
• Sexualité,
• Software,

Personnes citées

• Agamben Giorgio,
• Allen Woody,
• Balsamo Anne,
• Bekmambetov Timur,
• Bullock Sandra,
• Becker Joffrey,
• Bourdieu Pierre,
• Breton Philippe,
• Butler Judith,
• Barron Steve,
• Bekmambetov Timur,
• Brooker Charlie,
• Cameron James,
• Costamos George Pan,
• Crichton Michael,
• Deleuze Gilles,
• Descartes René,
• Dubarle Dominique,
• Engelbart Dougas C,
• Foucault Michel,
• Frougny Christianne,
• Forbes Bryan,
• Fraser,
• Olivia L.,
• Giard Agnès,
• Griffin Andrew,
• Guattari Félix,
• Graeme Thomson,
• Garland Alex,
• Girard Jean-Yves,
• Gottlieb Michael,
• Guattari Félix,
• Haraway Donna,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Hughes John,
• Hyodo Yoshitaka,
• Hodges Andrew,
• Hoffmann E. T. A. Jolie Angelina,
• Jonze Spike,
• Kalogridis Laeta,
• Koreeda Hirokazu,
• Kubrick Stanley,
• Kramer Robert,
• Lang Fritz,
• Lubitsch Ernst,
• Lucas Georges,
• Lundstrom Lars,
• Law Jude,
• Maglioni Silvia,
• Mangou Isabelle,
• Neumann John von,
• Nova Nicolas,
• Oz Frank,
• Pandelakis Saul,
• Roach Jay,
• Sadin Eric,
• Scott Ridley,
• Shelley Mary,
• Softley Iain,
• Sorayama Hajime,
• Star Darren,
• Spielberg Steven,
• Theweleit Klaus,
• Turing Alan,
• Wachowsky,
• Whedon Joss,
• Wiseman Len,
• Winkler Irwin,

Objets mentionnés

• #mechaphilia,
• #mechalust,
• #robotporn,
• 2001 A Space Odyssey,
• AI,
• Äkta Människor,
• Apple II,
• Austin Powers,
• Bionic Woman,
• Blade Runner,
• Chupo Okuchi,
• CNRTL,
• Computer and the Brain,
• Daichi Waifu,
• Dakimakura,
• Die Hard IV : Live Free or Die Hard,
• Dollfie,
• Dutch Wives,
• Electric Dreams,
• Electric Dreams,
• Ex Machina,
• Frankenstein,
• G Project,
• Hackers,
• HAL 9000,
• Her,
• Idoloid,
• Jamie Sommers,
• Kanjotoys.com,
• L’homme au sable,
• Love-Body Risa,
• Love Pillows,
• Mannequin,
• Maria,
• Matrix,
• Metropolis,
• Minitel,
• Ona-Holes,
• OS,
• Ophélia,
• Orient Industry,
• R2D2,
• Rambo : First Blood Part II,
• Ran Anamo,
• Real Dolls,
• Real Humans : 100% humain,
• Safe-T-Man,
• Softlove,
• Stanford Research Institute,
• Star Wars,
• Stepford Wives,
• Sex and The City,
• Stepford Wives,
• Terminator,
• The Doll,
• The Mother of All Demos,
• The Net,
• The Rabbit,
• Un amour d’UIQ,
• Wanted,
• Weird Science,
• Xerox PARC,

Médias

• Images,

Date

décembre 2020

Type

Publication

Contexte

Propos récoltés par Loven Bensimon pour Conforme Magazine et rédigés par Anthony Masure le 1^er avril 2020 à Paris.

Résumé

Conforme Magazine  : Le transhumanisme est-il notre futur ou est-il déjà d’actualité ? Anthony Masure : Le transhumanisme, qui ne se développe vraiment qu’à partir des années 1980, est un mouvement de pensée complexe et aux ramifications multiples. Il y a un écart entre la réparation et l’augmentation, à savoir le développement de facultés qui dépassent les contraintes biologiques. Mais cette distinction peut rapidement être remise en cause, comme par exemple dans le cas du traitement des maladies génétiques, où l’on pourrait facilement imaginer que seul un groupe social aisé aurait les moyens d’être immunisé à certaines pathologies. Mais ce scénario ne ferait que renforcer les actuelles différences d’accès aux soins, à l’éducation, et aux inventions techniques. De façon plus générale, si l’on entend par transhumanisme la volonté de transcender une condition initiale, alors l’humain a toujours été plus qu’humain, pour reprendre le mot de Nietzsche, c’est-à-dire toujours tiré en dehors de lui même. Autrement dit, il n’est pas possible de séparer l’humain du fait technique  ! Comme le note la philosophe Donna Haraway, nous vivons déjà dans une société cyborg 1 Donna Haraway, «  Manifeste Cyborg. Science, technologie et féminisme socialiste à la fin du XXe siècle  » [1985], dans  : Manifeste cyborg et autres essais. Sciences – Fictions – Féminismes [1985–1997], trad. de l’anglais par Denis Petit en collaboration avec Nathalie Magnan, Paris, Exils, 2007. : le cyborg n’est pas une autre ontologie, il est «  notre ontologie  ». Cette figure permet à Haraway de renverser les oppositions homme / femme / machine et les dynamiques capitalistes  : il est possible de réinvestir politiquement le présent pour montrer que ce dernier ne détermine mécaniquement pas le futur. L’enjeu n’est donc pas de s’opposer frontalement au transhumanisme, mais d’explorer des zones de perméabilité, d’en faire un «  système d’information polymorphe  » (Haraway). Lisa Thieffry pour Conforme magazine Conforme Magazine  : L’humain, maître et possesseur de la nature se croit-il tout permis  ? Il y a-t-il des écueils à cet hubris  ? Peut-il y avoir des conséquences néfastes  ? Anthony Masure : Ce n’est pas parce quelque chose est possible qu’il faut à tout pris l’explorer. De la même façon, ce qui est légal n’est pas forcément moral. Se pose alors la question de savoir sur quels critères juger de qui est ou non souhaitable, et à qui cela incombe  : politiques, juristes, designers, scientifiques, société civile, etc. Selon le philosophe Vilém Flusser, la question est épineuse car les technologies numériques (les «  appareils  ») et les biotechnologies font voler en éclat les anciennes catégories de pensée  : «  L’abandon des critères traditionnels implique l’abandon non seulement de la tradition occidentale, mais de tout humanisme. Et cela, nous ne sommes pas prêts à le faire, et nous avons de très bonnes raisons pour le refuser. C’est pourquoi notre faculté critique face à la culture inhumaine émergente est en crise par manque de critères 2 Vilém Flusser, «  Critique, Critères, Crise  » [texte inédit, 1984], reproduit dans  : Multitudes, n o  74, dossier «  Vilém Flusser  : vivre dans les programmes  », dir. Yves Citton et Anthony Masure, avril 2019, p.  216, https://www.cairn.info/revue-multitudes-2019-1-page-212.htm. ». Les conséquences néfastes d’un déploiement toujours plus important du «  programme occidental  » ne pourront être évitées qu’à condition de sortir de la binarité humain / nature et de déployer de nouveaux critères de lecture du monde, ce à quoi nous invite Haraway dans un texte écrit à la même époque que Flusser  : «  Avec les machines de la fin du XXe siècle, les distinctions entre naturel et artificiel, corps et esprit, autodéveloppement et création externe, et tant d’autres qui permettaient d’opposer les organismes aux machines, sont devenues très vagues. Nos machines sont étrangement vivantes, et nous, nous sommes épouvantablement inertes 3 Donna Haraway, op.  cit.. » Conforme Magazine  : Ces progrès technologiques sont-ils à même de venir en aide à nos sociétés (évolutions médicales, création de viande, alternatives énergétiques écologiques, etc.) ? Anthony Masure : Tout dépend ce que l’on entend par «  nos sociétés  » (ce qui sous-entend une réponse orientée vers l’occident) et par «  aide » : que ou qui faut-il aider, et pourquoi  ? Si l’on prend par exemple le cas de la viande «  de synthèse  » produite à partir de protéines végétales, même si le gain énergétique et moral semble probant, on reste tout de même dans une logique de culte symbolique de la viande et dans de la nourriture industrialisée. Il ne faudrait pas que cette étape de transition se transforme en point final  : les repas végétariens ne se réduisent pas à du «  sans viande  », et leur intérêt est justement d’explorer d’autres saveurs. De plus, avec de tels procédés, on rejoue un vieux débat dans l’histoire de l’art et du design, à savoir l’imitation de la tradition (d’anciennes formes) par des inventions techniques. C’était par exemple le cas des débuts de la photographie, où l’enjeu était d’imiter la peinture. Or la photographie comme art n’a pu se développer qu’en s’écartant d’une telle approche. Est-ce qu’avec la viande de synthèse ou avec des énergies «  alternatives  » (et non pas pensées de façon autonome) on n’est pas en train de faire de même  ? Jusqu’à quelle point ces progrès «  béquilles  » ne viennent-ils pas contrecarrer l’émergence d’un nouveau pleinement neuf et de nouvelles saveurs  ? Conforme Magazine  : Le progrès entre de mauvaises mains représente-t-il un danger pour notre démocratie  ? Anthony Masure : Dans les sociétés dites développées, le progrès technique va souvent de pair avec l’automatisation, c’est-à-dire avec la recherche d’un rendement toujours plus efficace. Cette tendance n’est pas forcément à rejeter en bloc, car il y a des tâches qu’il vaut mieux confier à des machines. Mais, à un certain moment, cette décharge de capacités cognitives à des machines engage une perte de la notion de responsabilité : plus personne ne se sent responsable de rien, ce qui entraîne un affaiblissement du sens moral et donc de la démocratie. Mais les démocraties représentatives n’échappent pas à cet écueil  : trop souvent on attend des dirigeant·e·s politiques qu’ils·elles prennent des décisions à notre place, alors que le sens moral doit précisément être partagé. Le «  devenir-fonctionnaire  » des êtres humains (c’est-à-dire la réduction des personnes à des entités ne pouvant que fonctionner et appliquer des ordres) nous guette  : les réponses ne pourront être que collectives. Il me semble de plus en plus urgent de penser ce que pourrait être un «  design de la responsabilité ». Conforme Magazine  : L’intelligence artificielle  : outil démocratique ou dictatorial  ? Anthony Masure : Je ne pense pas que les techniques (et par extensions les technologies) doivent être pensées comme des outils, mais plutôt comme des polarités plus ou moins ouvertes et pouvant faire l’objet de bifurcations (ce qui pourrait être l’enjeu de l’art et du design). Dès lors, il faut moins penser en terme d’intelligences artificielle (IA) au singulier que d’intelligences artificielles au pluriel. En effet, l’histoire de ce champ fait apparaître des profondes controverses entre différentes méthodes, dont ne rend pas compte l’actuelle hégémonie du deep learning («  apprentissage profond  »). Le deep learning ne fonctionne pas sous la forme de règles écrites à l’avance (comme dans la cas de la programmation traditionnelle), mais via élaboration du traitement de l’information par la machine, qui élabore en quelque sorte par elle-même l’écriture du programme. Il en résulte des programmes d’un nouveau type, des «  boîtes noires 4 Anthony Masure, « Résister aux boîtes noires. Design et intelligence artificielle », Paris, Puf, Cités, n o  80, «  L’intelligence artificielle  : enjeux éthiques et politiques  », dir. Vanessa Nurock, décembre 2019, p.  31–46. » incompréhensibles par des êtres humains, ce qui renvoie à la perte de responsabilité que j’évoquais précédemment. On voit mal comment faire «  bifurquer  » de tels codes, de la même façon que l’on n’imaginerait pas qu’une centrale nucléaire fonctionne en autogestion, dans une logique de démocratie locale. Il faut donc moins s’inquiéter d’un usage dictatorial des IA que du fait que ce qui est singulier et désarmant avec celles du deep learning, c’est précisément qu’elles n’ont pas d’intentionnalité ! Nous devrons apprendre à composer avec des entités potentiellement autonomes, pour lesquelles les concepts de maîtrise, contrôle, liberté, etc., ne sont pas vraiment signifiants. Laurence Revol Conforme Magazine  : Il y a-t-il des inégalités face au transhumanisme et au progrès technologique  ? Si oui, peuvent-il être pensés comme égalitaires dans une société capitaliste  ? Anthony Masure : Tout progrès technique charrie son lot de nouvelles catastrophes. Comme l’indiquait le philosophe Paul Virilio  : «  Airbus, en inventant un avion de 800 places, créé 800 morts potentiels  » 5 Paul Virilio, «  Le krach actuel représente l’accident intégral par excellence  », propos recueillis par Gérard Courtois et Michel Guerrin, Le Monde, 18 octobre 2008, https://www.lemonde.fr/idees/article/2008/10/18/le-krach-actuel-represente-l-accident-integral-par-excellence_1108473_3232.html. Cela ne veut pas dire qu’il faut tous se réfugier dans le Larzac, mais plutôt d’intégrer que l’« accident intégral  » est au cœur de sociétés capitalistes, dont la logique consiste à concentrer toujours plus de richesses et de pouvoir. Il s’agit donc d’œuvrer à décentrer ces points d’ancrage, de faire de la monoculture technique une «  permaculture  » – qui considère la coexistence de différents écosystèmes comme un préalable à une reconfiguration sociale. Dès lors, un des enjeux du design, dans une dimension critique, serait non pas de renforcer les lieux de pouvoir mais de faire place à d’autres voies et d’autres voix. Si l’on reprend le cas des intelligences artificielles, celles-ci n’ont pas pour fatalité d’être mobilisées sous l’angle de la volonté de puissance. En les considérant dans une optique élargie, au-delà du deep learning, celles-ci peuvent faire l’objet de reconfigurations esthétiques, c’est-à-dire devenir des prismes permettant de révéler et d’activer ce qui était déjà là parmi nous, comme délaissé. C’est quelque chose que nous travaillons à la HEAD – Genève 6 Jürg Lehni, Douglas Edric Stanley, «  Pour un design alternatif de l’IA ? », propos recueillis par Anthony Masure, Multitudes, n o  79, dossier «  Cultivons nos IA », https://www.cairn.info/revue-multitudes-2020-1.htm. Cet article fait suite à un workshop initié par Alexia Mathieu au sein du Master Media Design de la HEAD – Genève au 1er semestre 2019–2020., en hybridant différentes époques techniques des IA et en faisant dialoguer des programmes «  traditionnels  » et auto-apprenants. Le champ du design montre ainsi qu’il est possible de «  cultiver  » les IA et de les emmener dans des directions insoupçonnées. Casser les monopoles capitalistes à l’endroit des logiciels (et donc des méthodes) de création – en l’occurrence Adobe – est un préalable à toute démarche de ce type. Conforme Magazine  : Dans un entretien 7 Hans Jonas, «  Les machines ne pourront jamais avoir une conscience  », entretien avec Norbert Lossau, Die Welt, 29 novembre 1991., le philosophe Hans Jonas affirme  : «  prétendre que, outre l’exécution des tâches, l’automate puisse lui-même devenir vivant, acquérir une âme et qu’il puisse désormais en vertu de sa propre volonté, nous donner du fil à retordre, n’est que pure spéculation  ». Qu’en pensez-vous  ? Une machine peut-elle penser  ? Anthony Masure : Les relations entre les ordinateurs et la pensée hantent l’informatique depuis ses débuts. Publié en 1945 par l’ingénieur Vannevar Bush, l’article propédeutique «  As we may think 8 Vannevar Bush, «  Comme nous pourrions penser  » [«  As we may think  », The Atlantic Monthly, vol.  176, n o  1, juillet 1945, p.  101–108], trad. de l’anglais (États-Unis) par Anthony Masure, dans  : Le design des programmes, des façons de faire du numérique, doctorat en esthétique (spécialité design) sous la direction de Pierre-Damien Huyghe, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, UFR Arts Plastiques et Sciences de l’Art, 2014, http://www.softphd.com/these/traduction/vannevar-bush-as-we-may-think.php. » («  Comme nous pourrions penser  ») envisage que les appareils de calcul puissent augmenter les capacités intellectuelles afin d’éviter que l’humanité ne replonge dans un conflit meurtrier  : l’informatique balbutiante pourrait servir à partager les connaissances, et non pas développer l’économie. Dans cette optique, la délégation d’opérations intellectuelles aux machines n’a pas vocation de remplacer mécaniquement les humains, mais pourrait permettre – à extrapoler Vannevar Bush – de les «  déprogrammer  » de tâches fastidieuses. En associant la notion de création aux processus de sélection et non pas au traitement répétitif d’informations, Bush s’écarte de la vision du mathématicien Alan Turing. Selon Turing, la pensée humaine, et plus précisément sa part d’intelligence, serait susceptible d’être non pas augmentée, mais «  imitée  » par une machine 9 Alan M. Turing, «  Théorie des nombres calculables, suivie d’une application au problème de la décision  » [«  On Computable Numbers, with an Application to the Entscheidungsproblem  », 1936], trad. de l’anglais par Julien Basch et Patrice Blanchard dans  : La Machine de Turing, édition dirigée par Jean-Yves Girard, Paris, Seuil, coll. «  Sciences  », 1995.. On voit ici se dessiner deux angles d’approches pour les IA : imiter la pensée humaine, ou lui permettre de franchir des seuils. Si une machine donne l’illusion de penser, est-ce une preuve d’intelligence – si l’on entend sous ce mot la capacité à reformuler des situations imprévues  ? Penser, est-ce seulement atteindre des objectifs et résoudre des tâches  ? On comprendra que l’intérêt est moins de savoir si une machine peut penser à la façon d’un humain que de se demander en quoi ces formes de pensée machinique modifient, altèrent, augmentent son psychisme. Si les machines sont très performantes pour reproduire, elles le sont beaucoup moins pour créer. Conforme Magazine  : Est-on proche d’une mort de la mort  ? Anthony Masure : L’actuelle pandémie de Covid-19 rappelle avec violence à quel point les humains sont fragiles et comment, malgré toute l’habileté des technosciences à établir des prédictions, de l’imprévu finit toujours par surgir. Derrière la volonté de certains transhumanistes à surmonter la mort, je ne peux m’empêcher de penser à ce que disait Flusser, qu’une fois libéré de tout (travail, responsabilités, morale, etc.) il ne restera plus rien à l’humain sinon l’ennui, et que cet ennui sera bien plus douloureux que la mort. La perspective de la mort est précisément cette chance d’échapper à l’ennui.

Notions

• Apprentissage automatique,
• Artificiel,
• Augmentation,
• Automatisation,
• Bifurcation,
• Boîte noire,
• Cyborg,
• Deep learning,
• Délégation,
• Design de la responsabilité,
• Efficacité,
• Fonctionnaire,
• Génétique,
• IA,
• Imitation,
• Intelligence artificielle,
• Machine learning,
• Naturel,
• Programmation,
• Réparation,
• Réseau de neurone,
• Transhumanisme,

Personnes citées

• Bush Vannevar,
• Flusser Vilém,
• Haraway Donna,
• Jonas Hans,
• Nietzsche Friedrich,
• Turing Alan,
• Virilio Paul,

Objets mentionnés

• Adobe,
• Avion,
• Centrale nucléaire,
• Viande de synthèse,

Médias

• Images,

Date

mai 2021

Type

Publication

Contexte

Contribution au dossier « Globalisations esthétiques » du 82^e numéro de la revue Multitudes, dirigé par Nathalie Blanc et David Christoffel.

Résumé

À rebours d’un progrès technique consistant à voir les logiciels de CAO/PAO (« Conception/Publication Assistée par Ordinateur ») comme une « augmentation » mécanique des possibilités créatives, nous proposons de considérer ce processus comme une accélération – voire comme une automatisation – de façons de faire traditionnelles. Alors que les designers utilisent au quotidien les mêmes logiciels, ont-ils pleinement conscience de leur histoire et de leurs implications ? Comment cette tendance à la normalisation s’inscrit-elle dans l’histoire des transformations techniques induites par le développement de la computation ? Pour traiter ces enjeux, nous invitons à parcourir sous forme de courtes notices une série d’objets techniques (logiciels de création, machines, etc.), classés du plus standardisant au plus ouvert. Chacun de ces items comprend trois sous-parties : une description de son caractère standardisant, une critique des valeurs qu’il embarque, et des contre-emplois (antérieurs ou postérieurs) en art et en design.

Notions

• Abstraction,
• Augmentation,
• Conception,
• Contre-emploi,
• Creative coding,
• Créativité,
• Critique,
• Deep Learning,
• Design space,
• Ergonomie,
• GUI,
• Homogénéisation,
• IA,
• Intelligence artificielle,
• IHM,
• Interface,
• Logiciel,
• Machine learning,
• Métaphore,
• Normativité,
• Publication,
• Programmation,
• Programmes,
• Standard,
• Standardisation,
• Utilisateur,
• UX design,
• Workflow,

Personnes citées

• Bruet Manon,
• Casilli Antonio A.,
• Citton Yves,
• Cooper Alan,
• Crawford Kate,
• Duarte Matías,
• Crawford Kate,
• Eisenman Peter,
• Engelbart Douglas,
• Fry Ben,
• Fuller Matthew,
• Gehry Frank,
• Goodhouse Andrew,
• Hoberman Chuck,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Jodi.org,
• Joler Vladan,
• Kay Alan,
• Metahaven,
• Knoll John,
• Knoll Thomas,
• Lehni Jürg,
• Lialina Olia,
• Maeda John,
• Manovich Lev,
• Mitchell William,
• Niemelä Sami,
• Pandelakis Saul,
• Prévieux Julien,
• Puckey Jonathan,
• Reas Casey,
• Rebaudengo Simone,
• Ross David Jonathan,
• Sutherland Ivan Edward,

Objets mentionnés

• Adobe,
• Adobe Creative Suite,
• Adobe Illustrator,
• Adobe Photoshop,
• Adobe Sensei,
• Adobe XD,
• Amazon Alexa,
• Anatomy of an AI System,
• Apple Siri,
• Autodesk AutoCAD,
• BIM,
• Facebook,
• Figma,
• Fortnite,
• Gimlet X-Ray,
• Google Android,
• Google Home,
• Google Material Design,
• Jodi.org,
• Made in Machina/e,
• Microsoft Word,
• Paper.js,
• Processing,
• Rhino,
• Scriptographer,
• Sketch,
• Sketchpad,
• TikTok,
• What Shall We Do Next?,
• Xerox Alto,

Date

mai 2021

Type

Publication

Contexte

Contribution à l’ouvrage collectif Shaping the Digital Dissertation: Knowledge Production in the Arts and Humanities, dir. Virginia Kuhn et Anke Finger, éditions OpenBook.

Résumé

How do these publication practices of online PhD thesis, which are not yet widespread in the conduct of a thesis doctorate, modify the relationship between the direction and the writing of the thesis? How can they open up new research directions while taking into account current standards? What dissemination and communication opportunities do they provide? How do they change the way research is done?

Notions

• Culture libre,
• Éditorialisation,
• Format,
• Formatage,
• Homogénéisation,
• Licence libre,
• Mise en page,
• Making of,
• Norme,
• Outil,
• Publication,
• Publication multisupports,
• Standardisation,
• Thèse,
• Traitement de texte,

Personnes citées

• Berners-Lee Tim,
• Brulé Emeline,
• Derrida Jacques,
• Fauchié Antoine,
• Goyet Adeline,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Kuhn Virginia,
• Licko Zuzana,
• Manovich Lev,
• Maudet Nolwenn,
• Monnin Alexandre,
• Mourat Robin de,
• Open Source Publishing,
• Pandelakis Saul,
• Production Type foundry,
• Taquet Julien,
• Vitali-Rosati Marcello,

Objets mentionnés

• A4,
• Adobe InDesign,
• BibText,
• Cairn,
• CMS,
• CommentPress,
• CSS Print,
• Distill,
• ePub,
• Git,
• GitBook,
• GitHub,
• GitLab,
• HTML,
• HTML2Print,
• Lodel,
• Microsoft Word,
• PDF,
• OpenEdition,
• Paged.js,
• Peritext,
• Philoweb.org,
• PQDT Global,
• Softphd.com,
• Stylo,
• Sublime Text,
• Police Times,
• Police Mr Eaves Sans,
• Police Mrs Eaves XL,
• Police Spectral,
• WordPress,

Médias

• Images,

Date

novembre 2022

Type

Publication

Contexte

Article rédigé avec Alexandre Saint-Jevin pour l’ouvrage collectif Les devenirs numériques des patrimoines, Paris, UDPN, 2022.

Résumé

En déniant à la recherche ses dimensions esthétiques, les chercheur·euses pensent se protéger d’une capitalisation du savoir et de sa spéculation financière. Or l’impensé des enjeux esthétiques de leurs travaux ne fait que renforcer ces problèmes. L’analyse de plusieurs cas d’étude entre design et science met en évidence que la dimension critico-créative que le design apporte aux sciences n’annule pas la dimension critico-discursive que les sciences apportent au design. Ainsi, le format n’a pas pour fatalité de (seulement) formater mais peut aussi « former » les savoirs : il s’agit de dépasser l’idée réductrice d’une « science du design » au profit d’un « design des sciences ».

Notions

• Design,
• Format,
• Formatage,
• Formes,
• Interfaces,
• Recherche,
• Technologies,
• Typographie,
• Science,

Personnes citées

• Blanc Julie,
• Branzi Andrea,
• Brulé Emeline,
• Bureaud Annick,
• Burckhardt François,
• Cléro Jean-Pierre,
• Comte Auguste,
• Cova Florian,
• Cross Nigel,
• De Duve Thierry,
• Dubois Michel,
• Dunne Anthony,
• Eveno Claude,
• Falguières Patricia,
• Fuller Matthew,
• Gödel Kurt,
• Guillouët Jean-Marie,
• Gropius Walter,
• Jones Caroline A,
• Lembrouille Didier,
• Lindinger Herbert,
• Hantome Otter F.,
• Haute Lucile,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Ingram-Waters Mary,
• Javanica Manis,
• Jimenez Marc,
• Kac Eduard,
• Latour Bruno,
• Léchot Hirt Lysianne,
• Macron Nemo,
• Menger Pierre-Michel,
• Merton Robert K,
• Midal Alexandra,
• Mourat Robin,
• Oodendijk Willard,
• Pestre Dominique,
• Quintyn Olivier,
• Rebeaud Mathieu,
• Renon Anne-Lyse,
• Ricci Donato,
• Rincon Daniel López del,
• Rochoy Michaël,
• Rouquette Michel-Louis,
• Ruggeri Valentin,
• Saint-Jevin Alexandre,
• Simon Herbert,
• Sofio Séverine,
• Sterne Jonathan,
• Trottinetta Sylvano,
• Zerbib David,

Objets mentionnés

• Critical Media Practice,
• Fauna,
• Herbarium,
• Mapping the Republic of Letters,
• POP! The First Human Male Pregnancy,
• PowerPoints,
• Wikipédia,

Date

janvier 2023

Type

Publication

Contexte

Chapitre publié dans l’ouvrage collectif Angles morts du numérique ubiquitaire. Un glossaire critique et amoureux, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2023.

Résumé

Parmi les ritournelles managériales qui rythment les sociétés occidentales, celle de la «  transformation numérique  » implique une vision linéaire et homogène (au singulier) de l’histoire des techniques  : il existerait ainsi un mouvement inéluctable, ou du moins souhaitable, consistant à numériser – c’est-à-dire à quantifier, calculer, mesurer – l’ensemble des activités humaines. Issue du champ économique, la «  transformation numérique  » est définie par le consultant Fred Cavazza comme désignant «  l’évolution du marché et des organisations qui cherchent à adapter leur offre, fonctionnement et pratiques aux enjeux du XXIe siècle  » (2021). Toujours selon lui, «  adapter les pratiques [signifie] mieux tirer parti des données (gouvernance, littératie, conformité, etc.), de l’IA (machine learning, deep learning, etc.) ou de l’automatisation (chatbots, assistants vocaux, RPA, etc.) ». Les «  enjeux du XXIe siècle  », quant à eux, sont «  liés à un quotidien sans contact, à une croissance économique nulle (ou du moins très faible en Europe), aux nombreuses crises et tensions (Gilets jaunes, Cancel Culture [sic.], etc.) » (Cavazza, 2021). Ces discours font apparaître en creux des tensions au sein de «  la  » transformation numérique. L’adhésion aveugle aux «  innovations  », qui se succèdent à un rythme de plus en plus rapide, se heurte à des mutations politiques et sociales qui déstabilisent leurs promesses de linéarité, d’efficacité et de rentabilité. Les technologies numériques, en tant qu’innovations, naissent en quelque sorte «  hors-sol  », sous un mode détaché des contingences et singularités humaines. Autrement dit, les discours économiques ne peuvent pas être transposés sans contradictions dans le champ social – ne serait-ce que pour savoir comment conjuguer transformation numérique et transition écologique. Plus encore, à rebours de l’idée éculée (et pourtant toujours présente) d’un progrès technique pour le plus grand nombre, la diversité des pratiques et l’analyse des discours font surgir des valeurs «  embarquées  » (embedded) au sein des programmes qui mettent en doute cette visée positiviste. Ce décalage entre usages (prescrits) et pratiques (libres) (De Certeau, 1990) est au cœur du design, que nous comprenons ici non pas comme une volonté d’adéquation entre les innovations et le marché, mais comme un «  cheminement dans les qualités formelles, structurelles et fonctionnelles de nos environnements  » (Masure, 2017). À l’époque des IA, l’idée d’une désautomatisation des modes de vie induits par l’industrie des programmes se repose de façon aiguë. Quels sont les angles morts du numérique que le design permet d’éclairer  ? À quels problèmes les technologies numériques sont-elles aveugles  ? En quoi les choix – ou non-choix (biais) – de conception déterminent-ils une voie dont il est difficile de bifurquer  ? L’émergence du design comme résistance à l’économie Pour étudier les angles morts du numérique, il faut tout d’abord préciser quel rôle le design peut jouer pour interroger ce qui semble aller de soi dans les environnements techniques. Nous proposons ici d’entendre sous le nom de design non pas, comme dans l’acception courante, un champ de conception et de production d’objets et de services, mais une mise en tension, voire une suspension, des attendus économiques de nos environnements techniques. Pour étudier ces questions, nous allons tout d’abord recourir à la figure de Karl Marx qui nommait «  la grande industrie » : «  Dans le système de machines, la grande industrie crée un organisme de production complètement objectif ou impersonnel, que l’ouvrier trouve là, dans l’atelier, comme la condition matérielle toute prête de son travail. [Marx, 1963, p.  930-931] » Si le design apparaît de façon conjointe aux différentes révolutions industrielles qui traversent l’Europe à la fin du XIXe siècle, il sera installé dans la modernité en faisant brèche avec l’artisanat, et plus précisément avec son imitation mécanisée et asservissante. Un des moments clés pour mettre en évidence cette visée est celui des Expositions universelles, dont les prouesses techniques sont des vitrines politiques pour les gouvernements. Lors de la première Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations à Londres en 1851, l’ingénieur Michel Chevalier note ainsi, lyrique, que «  le grand principe de la division du travail, […] la force motrice de la civilisation, s’étend à toutes les branches de la science, de l’industrie et de l’art. […] Les distances qui séparent les peuples et les contrées de la Terre s’évanouissent chaque jour devant la puissance de l’esprit d’invention  » (1851, p.  36). À cette occasion, un des bâtiments principaux, le Crystal Palace de l’architecte Joseph Paxton, est construit en seulement six mois grâce à l’emploi novateur d’unités modulaires standardisées, préfabriquées en usine et montées sur place. L’édifice est gigantesque  : 563   m de long sur 268   m de large, pour une surface de 92   000   m². Il marque durablement les esprits et préfigure la production d’architecture de métal et de verre et la préfabrication du XXe siècle. «  Association des arts, des sciences et de l’industrie  », le Crystal Palace contraste pourtant avec les objets qui y sont exposés  : les chaises, cruches et autres tapis restent engoncés dans le vieux siècle, comme le fait remarquer l’historienne du design Alexandra Midal  : « [Les organisateurs des expositions universelles espéraient] que la machine permettrait d’alléger le travail, de multiplier les richesses et d’améliorer la vie de tous, d’apporter la paix et la fraternité entre les nations. [Mais] en plus de substituer au style et à l’ornementation artisanale celui de la machine […], les produits standardisés européens favorisent surtout le passé, l’ostentatoire, le goût bourgeois et l’imitation, telle cette cruche à eau ornementée dont l’anse associe une colonnade et des animaux… [2009, p.  37] » Plusieurs intellectuels britanniques, dont Henry Cole, à l’initiative d’une des premières occurrences du mot design (via son Journal of Design and Manufacture, 1849-1852), soutiennent, sans vouloir revenir à l’artisanat, que «  le degré d’industrialisation n’est pas plus une condition de culture que de savoir-vivre  » (Midal, 2009, p.  38). Le design naît d’un écart avec les conséquences d’une mécanisation aveugle  : il est donc erroné de le comprendre comme un simple accroissement des forces productives. Face à l’inertie mentale  : le design pour la vie Près d’un siècle plus tard, l’artiste et photographe László Moholy-Nagy explicite la compréhension d’un travail singulier avec les machines qui diffère de leur usage économique massifié. Moholy-Nagy prend ainsi l’exemple des assiettes faites au tour (dont la forme est peu adaptée aux lave-vaisselle) ou des poignées en plastique (qui reprennent, de façon mimétique, celles en fonte) : «  Beaucoup d’objets anciens sont l’expression directe de leur méthode artisanale de fabrication. Ils sont souvent copiés par les designers industriels, sans aucune raison valable. Il est vrai que plus un artisanat est ancien, plus la forme qu’il produit est difficile à modifier. […] L’expérience montre, cependant, qu’il est assez difficile de se dégager d’habitudes de pensée bien ancrées. [1947, p.  283] » À cette tendance à l’imitation qu’il qualifie d’«  inertie mentale  », Moholy-Nagy oppose une puissance d’invention qui manifeste des ruptures claires avec la tradition, tout en notant qu’il «  ne faut jamais perdre de vue que l’élément humain […] doit rester le critère essentiel d’évaluation du progrès technologique  » (1947, p.  283). Rédigés au tournant de la Seconde Guerre mondiale, ces propos font écho à l’époque contemporaine où les machines, cette fois numériques, placent les humains dans un paysage homogène où la place dédiée à la diversité et l’invention se réduit  : «  La période où les machines-outils n’étaient que le simple prolongement d’outils manuels est révolue. À la machine faite pour multiplier la force musculaire va s’ajouter une technologie électronique conçue pour se substituer aux sens de l’homme. [1947, p.  285] » La question se pose alors de savoir comment cette substitution s’articule à une redéfinition de l’humain, et comment les technologies peuvent être pluralisées, désorientées, réorientées dans d’autres directions que celles régies par «  l’inertie morale  ». S’appuyant sur Walter Benjamin et László Moholy-Nagy, le philosophe Pierre-Damien Huyghe défend que l’art et le design peuvent être compris comme des «  puissances de découverte des poussées techniques  » (2014) : le développement économique d’une technique ne suffit pas, loin s’en faut, à en épuiser les possibilités. À ces enjeux esthétiques s’ajoute un souci d’intelligibilité. Plus une technique est puissante et dominante, plus il est difficile de développer d’autres façons de faire, et plus cette technique génère de l’incompréhension et de l’opacité. Le scientifique Karl Sagan note ainsi que «  nous avons arrangé une société basée sur la science et la technologie dans laquelle personne ne comprend rien à la science et à la technologie. Ce mélange combustible d’ignorance et de pouvoir, tôt ou tard, va nous exploser au visage  » (1996). Pour combattre ces emprises, il est nécessaire de mettre en évidence ce à quoi les technologies sont aveugles, et en premier lieu les cécités qu’elles induisent en nous et contre nous. Laissées en attente voire délaissées, les «  nouvelles  » (et désormais déjà vieilles) techniques, celles de la computation, ont besoin d’être activées par ce que nous pourrions appeler un design non pas pour l’économie (qui s’économise, qui se retient), mais «  pour la vie  » (Moholy-Nagy, 1947). Les technologies numériques comme fabrique d’angles morts Tandis que la computation étend son influence à la plupart des activités humaines, la question est de savoir à quels problèmes le numérique est aveugle ou, plus précisément, d’identifier quels sont les angles morts et les limites de la programmation. Le sens de l’expression «  angle mort  », dans l’Encyclopédie de Diderot et D’Alembert (1778) est celui d’un «  angle rentrant, qui n’est point flanqué ou défendu  ». Par extension, l’angle mort renvoie à une «  zone inaccessible au champ de vision  » (Wikipedia). En conduite automobile, c’est une «  zone non couverte par le rétroviseur central et les rétroviseurs latéraux, qui nécessite un contrôle par vision directe (tourner la tête une fraction de seconde) » ou, dans le champ urbain, une «  zone non couverte par les caméras de surveillance  ». Au sens figuré, on dit d’un angle mort qu’il est une «  partie d’une question, d’un problème, pour laquelle l’esprit semble aveugle  ». Un «  design pour la vie  » serait ainsi une expérience de la bifurcation, de l’exploration, et non pas de la réduction ou de la modélisation aveugle. Pierre-Damien Huyghe formule en ce sens une compréhension du design éloignée de sa réduction à des enjeux de rentabilité : «  Je ne proposerai pas d’appeler design ce qui organise d’avance des usages ni ce qui induit des consommations ni ce qui assigne des comportements au règne de la marchandise, mais plutôt certaines recherches et attitudes qui permettent à un système de production d’hésiter. [2006] » Les questions du design pour la vie nous demandent en quoi les choix (ou non-choix) de conception des environnements numériques déterminent une zone dans laquelle il est difficile de bifurquer  : comment ce qui compte vraiment pour nous en tant qu’humain·es, c’est-à-dire ce qui peine à être mesuré, est-il laissé dans l’ombre  ? Quels sont les angles morts du numérique que le design permet d’éclairer  ? En quoi ces angles sont-ils «  morts  », et comment leur donner vie  ? Une méthode d’analyse Pour traiter ces questions et entrer dans des approches plus concrètes, nous proposons une méthode d’analyse des angles morts du numérique structurée autour de trois notions complémentaires  : promesses, limites et bifurcations. Celles-ci font écho à un autre texte dans lequel un des auteur·rices de ces lignes analyse une série de logiciels de création (Masure, 2020) pour faire émerger des chemins de traverse au sein de l’appareil industriel  : dans la lignée de l’archéologie des médias déconstruisant l’idée d’un progrès technique linéaire, il n’est pas dit que les généalogies des technologies basées sur l’efficience fonctionnelle et la rentabilité marchande soient les seules possibles. La notion de promesse, tout d’abord, renvoie aux discours entourant le développement commercial des programmes numériques. L’idéal du progrès technique a toujours ses zélotes  : selon elles et eux, malgré de nombreux accrocs, la technologie serait in fine porteuse de «  transformations  » sociales et économiques positives. Cette approche performative, voire incantatoire, est qualifiée par le chercheur Evgeny Morozov de «  solutionniste  » (2013) pour dénoncer l’absurdité des prétentions visant à réduire la politique à une affaire de «  logiciel » : des problèmes globaux comme l’écologie, la famine ou la pauvreté ne pourront pas être «  réglés  » par la technologie. De plus, les promesses énoncées par les grands groupes technologiques sont souvent utilisées comme paravent pour masquer des entorses au droit du travail, voire à la dignité humaine. Par exemple, l’annonce en 2016 par Amazon d’une division de livraison par drones entraîna de multiples réactions médiatiques et politiques (législatives) et fut rapidement suivie d’un discret désengagement commercial en interne. Pendant ce temps, cette initiative occupait le terrain médiatique et faisait écran à la triste réalité de l’entreprise. Dans un thread Twitter, le journaliste Cory Doctorow explicite cette stratégie  : «  Les entreprises technologiques promettent de réaliser des choses impossibles afin de cultiver une sorte d’aura mystique invoquée pour masquer l’horreur du monde réel. […] C’est le genre de choses que [l’auteur] Riley Quinn appelle le ‹  tintement de clés  › – une distraction pour les personnes peu au fait des technologies (et pour les ingénieurs qui ont la tête plongée dans leurs produits) pendant que les crimes quotidiens des entreprises sont commis sous notre nez. [2021] » Le concept de limite, ensuite, confronte les promesses des technologies à l’expérience du terrain. Les technologies numériques promettent beaucoup en raison du caractère invisible du code et de sa plasticité (capacité à être modifié), mais montrent leurs limites quand elles sont confrontées à la complexité du réel (Klein et al., 2013). Fonctionnant habituellement à partir de règles et de conditions, la programmation ne peut que difficilement «  comprendre  » les ambiguïtés des interactions sociales et la diversité d’un monde multiculturel  : genre, origine, classe sociale, etc. Outre le fait que les technologies reproduisent des discriminations déjà présentes dans la société, celles-ci sont amplifiées par le caractère homogène des développeurs informatiques et designers (masculins, aisés financièrement, etc.) et par des méthodologies de conception (UX et UI Design) fonctionnant à partir de scénarios d’usage et de personas (Masure, 2017, p.  73) – soit une schématisation de l’expérience humaine réduite à une suite de comportements, voire de stéréotypes. Sur un autre plan, il est instructif de comparer les emplois (prescrits) aux usages et pratiques (ouverts, libres, transmissibles). Dans un vocabulaire se rapprochant de celui de Michel de Certeau (1990), le philosophe Bernard Stiegler explicite cette distinction  : «  On ne va plus parler de pratiques des objets, c’est-à-dire de savoir-faire instrumentaux, mais d’usages des objets et d’utilisateurs ou d’usagers, en particulier pour les appareils et pour les services. Or, un objet que l’on pratique ouvre un champ de savoir-faire par lequel le praticien est lui-même transformé : ses savoir-faire, eux-mêmes ouverts de manière indéterminée et singulière, explorent des possibles. [2004] » La question se pose dès lors de savoir comment éclairer ce qui fait limite pour prendre conscience que toute promesse génère des angles morts. Le terme de bifurcation, enfin, renvoie à une compréhension non instrumentale des techniques. Une technique, comprise non pas en tant que moyen mais en tant que culture, peut être réorientée dans des directions plus soutenables que celles visant un rendement productif. Issue du domaine de la biologie, l’expression de bifurcation renvoie à «  la fourche produite par le développement d’une partie sur une autre, soit semblable, soit différente. Ainsi, le bourgeon forme une bifurcation avec le rameau qui le porte, celui-ci en forme une avec la branche qui lui a donné naissance  » (Dictionnaire TFLI). Dans le champ du logiciel libre, un fork (embranchement) désigne un nouveau programme créé à partir du code source d’un programme existant. La pratique du fork permet d’ajouter des fonctions non prévues initialement, de placer le code dans un nouveau contexte, etc. – autant d’adaptations à ce qui n’était pas écrit d’avance (pro-grammé). Dans un sens plus fondamental, la bifurcation peut être comprise comme une expérience existentielle, au sens où une vie ne devient une existence qu’à condition de pouvoir échapper à des conditions données (Huyghe, 2006). Dans un numéro spécial de la revue Multitudes intitulé Abécédaire des bifurcations et rédigé dans le contexte de la pandémie de la Covid-19, les auteur·rices se demandent quels sont «  les bifurcations, les effets de cliquet, les points de non-retour qui empêcheront demain de renaître comme hier  » et où se «  situe le lieu d’où peut s’élaborer l’alchimie de la transformation  » (Cora Novirus, 2020). D’une façon approchante, dans un essai rédigé en réaction à la multiplication des crises engendrées par un «  modèle de développement  » à bout de souffle et pourtant largement dominant, Bernard Stiegler (2020) s’interroge pour savoir comment «  bifurquer  » afin de tordre l’expression thatchérienne selon laquelle «  il n’y a pas d’alternative  » à l’économie capitaliste. Ces considérations permettent d’expliciter l’écart entre technique et économie  : l’absence d’alternative (TINA) n’est valable que pour qui ne croit pas à l’esthétique et pour qui ne fait que l’usage du monde dominant. Or, selon Pierre-Damien Huyghe, nombre d’exemples et contre-exemples dans le champ du design prouvent qu’il peut en aller autrement  : «  La réduction des possibles dans une époque donnée et l’uniformisation résultante des effets n’appartiennent […] pas par principe à la technique, mais à son économie. […] Elle ne va pas sans réserve. C’est justement la quête de cette sorte de réserve, et à son expression formelle, que le design historique s’est voué, quitte à mettre pour cela au monde des produits d’exception déliés des pratiques de masse a contrario recherchées par le mode économique d’exploitation et de domination de la puissance productive. [2013, p.  149-176] » À titre d’exemples, nous allons à présent examiner deux paradoxes mettant en jeu des limites de la programmation. Pour chacun d’entre eux, nous nous attacherons à situer la place qu’occupe le design vis-à-vis des technologies concernées  : vient-il déjouer leurs angles morts ou contribuer à les renforcer  ? En quoi des bifurcations potentielles ou avérées sont-elles souhaitables (et pour qui  ?) afin de ne pas retomber dans d’autres impasses  ? Paradoxe 1. Les templates promettent de la distinction mais ne produisent que du consensus visuel Promesse Un template (gabarit) est un modèle de mise en page de contenus visuels. Influencé par les designers László Moholy-Nagy et Jan Tschichold, Josef Müller-Brockmann comprend la grille comme une méthode universelle de structuration de l’information  : «  Dans mes créations […], la subjectivité est supprimée au profit d’une grille géométrique qui détermine l’arrangement des mots et des images. La grille est un système d’organisation qui rend le message plus facile à lire, cela vous permet d’obtenir un résultat efficace à un coût minimum. Avec une organisation arbitraire, le problème est résolu plus facilement, plus vite et mieux. Cela permet également une uniformité qui va au-delà des frontières nationales. [2017] » Les templates reprennent la logique de la grille, mais à une échelle bien plus vaste  : celle des logiciels, du Web, et des applications. Ils peuvent à la fois être mobilisés pour définir l’ergonomie d’une interface en recourant à des codes visuels éprouvés (placement du logo, des menus, etc.), et/ou être inclus dans des logiciels comme base de travail (par exemple  : gabarits PowerPoint, Word, Photoshop). Grâce aux templates, n’importe qui (grand public, commanditaire, etc.) peut créer à son image, maîtriser le rendu visuel de ses contenus et opérer des mises à jour sans intermédiaire (Mineur, 2007). Limite Avec les templates, remarque le designer Étienne Mineur, «  les graphistes doivent […] abandonner une partie de leur pouvoir et responsabilité au règne du graphisme papier  » (2007) consistant à maîtriser le processus et la forme de A à Z. Selon lui, deux attitudes sont possibles  : refuser de laisser le contrôle formel aux technologies et rester sur les supports imprimés, ou se rapprocher du design industriel pour embrasser la création d’outils et l’ergonomie. Près de quinze ans après ces propos, force est de constater que les programmes sont de moins en moins des outils – de «  simples prolongements d’outils manuels  » (Moholy-Nagy, 1947, p.  285) –, et de plus en plus des dispositifs techniques complexes qui ne laissent que peu de prises aux designers. L’autonomisation des commanditaires par les templates s’est accélérée, et les compétences nécessaires à leur conception échappent pour une grande part aux designers, car la barrière technique et économique est de plus en plus haute. La concentration de la valeur au sein d’un petit nombre d’acteurs, les Gafam et leurs avatars asiatiques, opère un renversement du processus créatif avec lequel le code n’est plus une matière à modeler mais une loi à laquelle se conformer. Le design d’interfaces (UX/UI) ne consiste bien souvent qu’à appliquer des procédures visuelles (Teslert & Espinosa, 1997) : des design systems, comme le Material Design (Google, 2014) ou les Human Interface Guidelines (Apple), régissent les interfaces des applications mobiles, car le non-respect de ces consignes menace leur validation dans les app stores (magasins d’applications distribuées par Apple). Plus largement, la multiplication des systèmes de gestion de contenus (CMS), des terminaux, des formats d’écran et des territoires géographiques (Asie, Amérique du Sud, Afrique, etc.) incite les industriels à penser avant tout en termes de distribution et de standardisation. La promesse de singularité des «  expériences  » bute sur une homogénéisation du réel et engendre une «  globalisation esthétique  » (Masure, 2020) : une même interface peut être indifféremment utilisée pour une campagne médicale, un site de voyage, un musée. Plus inquiétant encore, malgré la pauvreté esthétique des templates, ces derniers, de par leur efficacité, tendent à surpasser beaucoup de designers. Dès les premières années du développement de la «  publication assistée par ordinateur  » (PAO), l’artiste et designer John Maeda entrevoyait les conséquences professionnelles des logiciels dits de création  : «  Il est difficile de distinguer le designer assisté par ordinateur de l’ordinateur assisté par un designer. […] Les designers ne définissent plus la culture  ; ils doivent se conformer à une culture définie par les évangélistes des technologies. Dans son essai Digital Design Media [1991], le professeur d’architecture William Mitchell formule la conclusion logique de cette situation difficile  : ‹  Nous sommes très proches du point où le designer moyen n’a plus rien à vendre qui vaille la peine d’être acheté. › [1995] » Quelle est, dès lors, la valeur de ce dernier  ? Bifurcation Étienne Mineur soutient que les designers peuvent repenser leurs pratiques au profit de compétences plus stratégiques. Une autre voie est possible pour que l’attention humaine puisse s’attacher à du non-prescrit  : il s’agit ici d’avérer les effets de standardisation des environnements et modes de vie pour éclairer ce qui n’entre pas dans ce cadre (les angles morts). Plusieurs initiatives ont mis en évidence les grilles tapies derrière les programmes, tels que les projets Safebook (Grosser, 2018), clickHere (Retzepi, 2020), ou les modules «  par défaut  » des systèmes d’information, avec des initiatives comme Reproduction générale (Jacquet, 2003) ou My%Desktop (Heemskerk & Paesmans/JODI, 2002). Un axe complémentaire consiste à révéler les valeurs embarquées dans les interfaces. Matthew Fuller, chercheur en Cultural Studies, propose ainsi de comprendre les templates sous l’angle de la notion de franchise  : «  Les modèles [templates] et exemples que l’utilisateur peut éditer pour créer ses propres documents – tels que ‹  fax élégant  ›, ‹  fax contemporain  ›, ‹  lettre formelle  › ou ‹  mémo  › – attestent que la falsification est la forme de base du document produit dans les bureaux contemporains. [2000] » À l’époque contemporaine, marquée par les problématiques de circulation et la collecte des données personnelles, les templates prennent un nouveau relief. Sous couvert de neutralité, ces derniers annihilent le sens critique et font passer à couvert des procédures suspectes. La designeuse Kelli Retzepi, dans TheRealFacebook (Retzepi, 2018), propose ainsi un redesign de Facebook en gardant la même interface mais en changeant tous les textes (titres, libellés, etc.) pour les rendre conformes aux «  vrais  » objectifs de Facebook. « Connect with friends and the world around you on Facebook », par exemple, devient « This whole thing started as a website that rated who is a hotter Harvard undergrad », et « Sign up.  It’s free and always will be » est remplacé par « Give us your data. We are definitely using it to profit »1 «  Entrez en connexion avec des amis et avec le monde autour de vous grâce à Facebook  » devient «  Tout ce truc a commencé comme un site web classant qui étaient les étudiant·es les plus sexy de Harvard  ». Ou «  Inscrivez-vous. C’est gratuit et ça le sera toujours  » est remplacé par «  Donnez-nous vos data. Nous comptons bien les mettre à profit  ».. Paradoxe 2. La création par le truchement des IA participe souvent d’une logique réactionnaire Promesse Formulée à la fin de la Seconde Guerre mondiale, l’idée d’une «  intelligence  » machinique susceptible de se substituer au cerveau humain (Turing, 1995) a connu de multiples modalités techniques, que l’on peut résumer en deux courants  : les technologies «  symboliques  » se fondent sur la délimitation de règles préalables, tandis que celles «  connexionnistes  » (neuronales) impliquent des jeux de données (datasets) en entrée et sortie pour que la machine puisse générer un programme permettant d’aboutir au résultat souhaité. Au tournant des années 2010, l’approche neuronale, et plus précisément celle du deep learning, prouve sa supériorité fonctionnelle pour la reconnaissance d’images et pour le tri d’informations (spams, etc.). Les technologies du deep learning investissent depuis quelques années les industries créatives  : l’entreprise Zalando travaille avec Google depuis 2016 pour prédire les tendances de la mode grâce au machine learning, et des services comme TheGrid.io (2016), WixAI (2016) ou Adobe Sensei (2016) visent à faciliter voire à automatiser la mise en page de sites web et la retouche d’images. Grâce au deep learning, la tension entre la conception (l’idéation) et la production n’a plus lieu d’être  : des programmes «  intelligents  » prennent en charge la commande sans aléas humains pour produire la «  solution  » optimale. Limite Les technologies du deep learning prétendent annuler la zone d’incertitude entre conception et production en synthétisant des jeux de données (projets de design, œuvres d’art, etc.) majoritairement agrégées sur le Web. On touche ici à la distinction entre «  création  » (vision romantique d’une mise au monde ex nihilo, dégagée des contingences matérielles) et «  production  » (attention portée aux modalités techniques et rapports sociaux) : «  Au moment où l’Ancien régime se défait, où se déploie la révolution industrielle, les artistes revendiquent […] le terme de ‹  création  › – une notion […] issue du dogme biblique de la genèse – pour signifier leur souveraine sensibilité, leur libre vouloir et établir l’art comme champ autonome parmi les activités humaines. [Menghini, 2021] » À cette tradition s’oppose la pensée «  matérialiste  » développée par des philosophes comme Karl Marx ou Walter Benjamin, pour qui il est crucial d’examiner les médiations permettant à l’art (et par extension au design) d’exister pour mieux saisir son potentiel émancipatoire. Dans son essai L’artiste comme producteur, Walter Benjamin cherche à savoir non pas seulement «  quelle est la position d’une œuvre littéraire à l’égard des rapports de production de l’époque [mais, avant tout,] quelle est sa place dans ces mêmes rapports  ». Il s’agit pour lui d’«  indiquer la différence essentielle qui existe entre le simple approvisionnement d’un appareil de production et sa transformation  » (1969, p.  110, 117). De tels propos sont précieux pour mettre en exergue les limites des technologies du deep learning, dont la séduction tient à leur caractère magique (algorithmique) et tout puissant  : structurellement basées sur des jeux de données (du passé), ces «  intelligences  » ne peuvent qu’approvisionner l’appareil de production sans jamais pouvoir le transformer. Autrement dit, et pour rester dans le vocabulaire de Benjamin, elles sont «  réactionnaires  » et non pas «  révolutionnaires  ». Il est par exemple aisé de comprendre que si une IA peut reproduire (créer) un tableau à la façon de Rembrandt (Microsoft, The Next Rembrandt, 2018) – sans efforts apparents, et sans que la technique ne soit vraiment une question –, elle aura beaucoup plus de difficultés à inventer non pas seulement un paradigme pictorial aussi fort que Rembrandt, mais aussi de nouvelles formes d’expression dépassant les catégories habituelles (peinture à l’huile, musique électronique, interface de site web de e-commerce, etc.). Bifurcation Walter Benjamin nous donne des pistes de travail pour que les technologies du deep learning puissent produire, et pas seulement reproduire. «  La notion de technique représente l’élément dialectique initial à partir duquel l’opposition stérile de la forme et du fond peut être surmontée  » (1969, p.  110). Un des problèmes majeurs de l’implémentation des IA au sein des services mentionnés plus haut (Adobe Sensei, etc.) est que la technique disparaît derrière les interfaces annoncées comme «  conviviales  ». Pour bifurquer de ces logiques, il faut en premier lieu réinvestir la technique – ce qui ne va pas de soi dans le cas du deep learning, qui nécessite de constituer des jeux de données puis de les traiter avec une puissance de calcul importante et avec des programmes à l’élaboration complexe. On pourrait tout d’abord surmonter ces écueils en disséquant les couches techniques logicielles et matérielles des IA, comme l’ont fait les chercheur·es Kate Crawford et Vladan Joler (2018) à propos de l’enceinte connectée Amazon Echo – travail qui mériterait d’être prolongé en analysant les strates pouvant être réinvesties. Une autre approche consiste à ne plus envisager les IA comme des machines de création (détachées symboliquement des contingences matérielles) mais comme des étapes de production. On pourrait par exemple utiliser le deep learning pour analyser des amorces d’idées et les comparer à l’existant, dans une stratégie d’aide à la décision et non pas d’imitation. Il faut aussi garder en tête que le deep learning n’est qu’une facette du champ bien plus vaste des IA, et que plusieurs époques techniques peuvent cohabiter au sein d’un même projet. Un workshop à la HEAD (Haute école d’art et de design de Genève), coordonné par Alexia Mathieu, Jürg Lehni et Douglas Edric Stanley (Thinking Machines, 2020), a ainsi mélangé des procédures neuronales à des règles préétablies pour élaborer un générateur de contes illustrés et imprimés. L’artiste Nicolas Maigret propose pour sa part un Predictive Art Bot décrit comme «  un algorithme qui utilise les discours actuellement tenus sur l’art comme une base de données générant automatiquement des concepts de projets artistiques et, parfois, des prédictions d’absurdes trajectoires futures pour l’art  » (2017). De tels processus laissent entrevoir ce que pourrait être le studio de design du futur  : moins un lieu où élaborer des «  solutions  » et des formes closes qu’un laboratoire où mélanger et faire bifurquer des techniques et des projets. Conclusion. Pour une bifurcation des techniques De l’examen de ces deux paradoxes, nous pouvons à présent esquisser des éléments de réponse à la problématique posée en introduction, à savoir quels sont les angles morts du numérique que le design permet d’éclairer, pour poser que ces derniers sont à chercher dans une compréhension de la technique comme moyen, dans un souci d’efficience et de scalabilité (d’extension à la plus grande échelle possible). Comme nous l’avons vu avec l’exemple des expositions universelles, une lecture des textes et querelles liées à l’émergence du design situe son intérêt non pas comme un gain de productivité, mais comme une bifurcation face à la perte de qualité entraînée par l’automatisation du dispositif industriel. Ce détour par le design permet de mieux comprendre l’articulation des technologies à une quête de rendement productif, puisqu’une bonne partie des productions industrielles (objets, industries des programmes, etc.) participe de cette logique. À ce design des angles morts, nous opposons un design «  pour la vie  », qui travaille pour nous en tant qu’êtres humain·es, c’est-à-dire en tant qu’entités non déterminées d’avance. Autrement dit, un «  design pour la vie  » serait ce qui éclaire les angles morts de l’industrie pour chercher ce qui nécessite d’être investi et réorienté. De façon approchante à Walter Benjamin qui invite à penser l’esthétique comme une façon d’articuler technique et politique, le designer Ezio Manzini, dans un essai sur «  l’écologie de l’artificiel  », ouvre une réflexion sur la «  qualité » (et non pas la quantité) des environnements  : «  Il s’agit de penser la technique comme un système devant lequel il ne faut jamais baisser pavillon et savoir rester critique, mais aussi comme une gigantesque mine de ressources et de potentialités. C’est là qu’il faut puiser pour imaginer de nouvelles qualités. [1991, p.  53] » Finalement, c’est bien en déniant au design sa part esthétique que l’économie des techniques engendre son lot de limites. En réinvestissant la technique comme un questionnement, les limites de la programmation deviennent autant d’occasions de bifurcations.

Notions

• Bifurcation,
• Deep learning,
• Design,
• Intelligence artificielle,
• Numérique,
• Politique des techniques,
• Templates,

Personnes citées

• Benjamin Walter,
• Cardon Dominique,
• Cavazza Fred,
• Certeau Michel de,
• Chevalier Michel,
• Citton Yves,
• Crawford Kate,
• Diderot Denis,
• D'Alembert Jean le Rond,
• Doctorow Cory,
• Fuller Matthew,
• Grosser Benjamin,
• Heemskerk Joan,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Jacquet Corinne,
• Joler Vladan,
• Lechner Marie,
• Lehni Jürg,
• Maeda John,
• Maigret Nicolas,
• Manzini Ezio,
• Marx Karl,
• Masure Anthony,
• Mathieu Alexia,
• Midal Alexandra,
• Mineur Étienne,
• Moholy-Nagy László,
• Morozov Evgeny,
• Müller-Brockmann Josef,
• Paesmans Dirk,
• Retzepi Kelli,
• Sagan Carl,
• Stanley Douglas Edric,
• Stiegler Bernard,
• Tschichold Jan,
• Turing Alan,

Objets mentionnés

• Adobe Sensei,
• Amazon Echo,
• clickHere,
• Material Design,
• My%Desktop,
• Safebook,
• TheGrid.io,
• TheRealFacebook,
• WixAI,

Date

juin 2025

Type

Publication

Contexte

Article co-écrit avec Alexia Mathieu, publié dans Sciences du Design, n^o 21, 2025/1, p. 12-22. Reprise d’un texte publié dans les revues ISSUE et AOC.

Résumé

Cet article rend hommage à Nicolas Nova (1977-2024), professeur à la HEAD – Genève (HES-SO), disparu lors d’un trek au Sultanat d’Oman. Précurseur d’études croisant design, sciences sociales et technologies, ce chercheur inclassable explorait les imaginaires, interstices et paradoxes des objets numériques, examinant les tensions entre standardisation industrielle et réappropriations situées. Co-fondateur du Near Future Laboratory, il renouvelait les récits technologiques par la pratique du « design fiction ». Pédagogue inspirant, il transmettait à ses étudiants un regard ethnographique, transformant l’observation du quotidien en levier de création. Le soin accordé à la forme de ses ouvrages incarnait sa capacité à tracer des ponts entre recherche académique, pratiques de design et société civile. Auteur d’une vingtaine d’ouvrages, Nicolas Nova laisse une œuvre protéiforme. Son absence prive la critique technologique d’une voix essentielle, lucide, curieuse et poétique.

Notions

• Design,
• Design fiction,
• Écologie,
• Enquête,
• Ethnographie,
• Imaginaires,
• Numérique,
• Pédagogie,
• Technologie,

Personnes citées

• Auger James,
• Bationo-Tillo Anne,
• Baudry Jérôme,
• Bleecker Julian,
• Bloch Anaïs,
• Bolli Laurent,
• Calvo Sabrina,
• Cozzolino Francesca,
• Gaulon Benjamin,
• Girardin Fabien,
• Goguey Félicien,
• Haug Laurent,
• Kaplan Frédéric,
• Khalatbari Cyrus,
• Krier Sophie,
• Le Page Thibault,
• Léchot Hirt Lysianne,
• Lussault Michel,
• Maigret Nicolas,
• Masure Anthony,
• Mathieu Alexia,
• Mineur Etienne,
• Musk Elon,
• Nova Nicolas,
• Roszkowska Maria,
• Sciboz Daniel,
• Schneider Anne,
• Stanley Douglas Edric,

Objets mentionnés

• Disnovation,
• Lift,
• Near Future Laboratory,

Date

septembre 2025

Type

Publication

Contexte

Contribution co-écrite avec Élise Rigot à l’ouvrage collectif L’Encyclopédie des Objets Impossibles, publié en septembre 2025.

Résumé

Ce recueil de notices explore la performativité d’utopies technologiques des corps à l’œuvre dans des projets de design fiction. Ces productions peuvent être considérées comme des « artefacts performatifs » (Suchman, Trigg & Blomberg 2002), au sens où elles construisent une réalité et deviennent les instruments de médiation proches des théories transhumanistes. Six projets sont analysés en trois moments — fiction, dissection et spéculation : The Audio Tooth Implant (James Auger, 2001), La ville des hémisphères (Superstudio, 1971), United Micro Kingdoms (Anthony Dunne et Fiona Raby, 2013), The Modular Body (Floris Kaayk, 2016), Transfigurations (Agi Haines, 2013) et Wanderers (Neri Oxman, 2014-2015).

Notions

• Architecture radicale,
• Artefacts performatifs,
• Augmentation,
• Biologie synthétique,
• Biologie,
• Biotechnologie,
• Capitalisme,
• Chirurgie,
• Cinéma,
• Corps,
• Critical design,
• Design fiction,
• Design spéculatif,
• Écologie,
• Hyperréalisme,
• Impression 3D,
• Jeu vidéo,
• Narration,
• Performativité,
• Photomontage,
• Programme,
• Prototypes,
• Science-fiction,
• Solutionnisme,
• Technologie,
• Transhumanisme,
• Urbanisme,
• Utopie,

Personnes citées

• Arendt Hannah,
• Atala Anthony,
• Auger James,
• Barlow Sam,
• Blomberg Jeannette,
• Caramia Pierangelo,
• Close Chuck,
• Dunne Anthony,
• Flusser Vilém,
• Frassinelli Piero,
• Guillaud Hubert,
• Haines Agi,
• Haraway Donna,
• Houellebecq Michel,
• Kaayk Floris,
• Kirby David,
• Maulan Latif,
• Mendini Alessandro,
• Morozov Evgeny,
• Mueck Ron,
• Oxman Neri,
• Peterson Denis,
• Raby Fiona,
• Rigot Élise,
• Spielberg Steven,
• Stengers Isabelle,
• Sterling Bruce,
• Stone Oliver,
• Suchman Lucy,
• Trigg Randy,
• Wachowski Lilly,
• Wachowski Lana,

Objets mentionnés

• Bandersnatch,
• Black Mirror,
• Elysium,
• Her Story,
• La possibilité d'une île,
• La ville des hémisphères,
• Mars Attacks!,
• Matrix,
• Minority Report,
• Rambo,
• Stranger Things,
• Terminator,
• The Audio Tooth Implant,
• The Modular Body,
• Transfigurations,
• United Micro Kingdoms,
• Wanderers,
• Wall Street,
• Westworld,

Date

novembre 2017

Type

Conférence

Contexte

Organisation avec le Centre national des arts plastiques (Cnap) d’une journée d’échanges professionnels sur les relations entre le design graphique et les publications liées à la recherche

Résumé

Résumé de la journée Le jeudi 9 novembre 2017, le Centre national des arts plastiques (Cnap) propose, dans le cadre de ses actions de promotion du design graphique, une journée d’échanges professionnels sur les relations entre le design graphique et les publications liées à la recherche  : revues, livres, affiches, brochures, sites Web, applications, etc. Cette rencontre, organisée par le Centre national des arts plastiques, se tiendra aux Beaux-Arts de Paris. Elle est organisée en partenariat avec le Master Ingénierie Culturelle et Communication (Master IEC) de l’Université de Cergy-Pontoise, le DSAA (Diplôme supérieur d’Arts appliqués) Design typographique de l’École Estienne de Paris et avec la collaboration d’Anthony Masure, enseignant-chercheur en design, assisté de Julie Blanc, étudiante-chercheuse à l’EnsadLab. Intitulée «  Salon graphique  » et prenant la forme d’un grand «  atelier  » auquel chacun est invité à participer activement, cette journée s’adresse aux éditeurs, responsables de presses universitaires, responsables de communication, directeurs de laboratoires, chercheurs, et designers graphiques. Il leur est proposé de partager leurs réflexions, expériences et questionnements sur les différents sujets abordés afin d’instaurer un dialogue constructif entre commanditaires et designers graphiques et de favoriser le partage d’expériences et de points de vue sur la place accordée au design graphique et sur ses moyens d’expression et d’intervention.

Notions

• Affiche,
• Édition,
• Format,
• Livre,
• Publication,
• Revue,

Personnes citées

• Goyet Adeline,
• Huygue Pierre-Damien,
• Illiet Marine,

Objets mentionnés

• Back Office,
• InDesign,
• Mr Eaves Sans,
• Reel-Virtuel.com,

Date

novembre 2017

Type

Conférence

Contexte

Making of de ma thèse et conversation avec Pierre-Damien Huyghe dans le cadre de la journée d’échanges professionnels « Salon graphique ‹ Publier la recherche › », Paris, Cnap / ENSBA

Résumé

Cette discussion prend comme point de départ une thèse de doctorat en esthétique réalisée par Anthony Masure. L’ancrage du sujet dans les champs du design et des technologies numériques a conduit à investir des compétences techniques au sein même du travail de thèse, tant sur la forme graphique imprimée que sur ces différentes versions numériques : fichiers ePub de relectures, PDF augmenté de sections cliquables, et développement d’un site Web adaptatif (responsive) dédié. Présenté lors de la soutenance publique, ce dernier – www.softPhD.com – permet de lire la thèse en intégralité, les contenus texte étant placés sous licence libre CC BY-NC-SA. En quoi ces pratiques de publication, encore peu répandues dans la conduite d’un doctorat, modifient-elles les relations entre la direction et la rédaction de la thèse ? Comment peuvent-elles ouvrir de nouvelles directions de recherche tout en prenant en compte les normes en vigueur ? Quelles perspectives de diffusion et de communication permettent-elles ?

Notions

• Doctorat,
• ePub,
• Édition,
• Format,
• Livre,
• PDF,
• Publication,
• Site Web,
• Thèse,

Personnes citées

• Goyet Adeline,
• Huygue Pierre-Damien,
• Illiet Marine,

Objets mentionnés

• Back Office,
• InDesign,
• Mr Eaves Sans,
• Mrs Eaves xl Serif,
• Reel-Virtuel.com,

Date

mars 2018

Type

Conférence

Contexte

Conférence à l’Esad Amiens dans le cadre du séminaire « On The Shoulders Of Giants » autour des outils libres et de l’open source dirigé par Mark Webster. Communication reprise à la journée d’étude « PrePostPrint » du 4 avril 2018 à l’EnsadLab Paris. Cette conférence a donné lieu à une publication intitulée « Recherche et culture libre : approche critique de la science à un million de dollars », coécrite avec Alexandre Saint-Jevin et mise en ligne en décembre 2018.

Résumé

Le monde de la recherche est protéiforme et peut renvoyer, suivant les acceptions, à des contextes variés. Dans le champ universitaire, la transmission des savoirs est encore trop souvent ralentie (voire empêchée) par des enjeux commerciaux et/ou par une méconnaissance des enjeux de la culture du libre. Des chercheurs peuvent ainsi se voir dépossédés de leurs productions à cause de contrats d’édition abusifs, ou même être condamnés à de lourdes peines pour avoir partagé des matériaux scientifiques sous copyrights. Mais, au-delà des problèmes légaux, que peuvent faire les chercheurs et designers pour favoriser la circulation des savoirs ? Quelles pratiques de publication, de contribution et de valorisation inventer pour répondre aux défis actuels ? Que peut-on mettre en œuvre, concrètement, dans les écoles d’art et de design ?

Notions

• Format,
• Libre,
• Open Access,
• Recherche,

Personnes citées

• Bastide Raphaël,
• Chasseriaud Mathilde,
• Elbakyan Alexandra,
• Ertzscheid Olivier,
• Fourmeux Thomas,
• Gunthert André,
• Jomunsi Neil,
• Laumonier Alexandre,
• Lazzarato Maurizio,
• Marx Karl,
• Maurel Lionel,
• Moreau Antoine,
• Moulier-Boutang Yann,
• Stallman Richard,
• Swartz Aaron,

Objets mentionnés

• 10 PRINT CHR$(205.5+RND(1)) ; : GOTO 10,
• ANES,
• ANR,
• Back Office,
• #Bullshidex,
• Code X,
• Elsevier.com,
• HCERES,
• Le loup de Wall Street,
• Pages publiques,
• Persee.fr,
• RealUNIVFrance,
• RogueESR,
• Sci-Hub,
• Springer.com,
• UNITI,
• Usable,
• Use & Modify,

Médias

• Audio,
• MP3,
• MP4,
• Reveal,
• Slides,
• Vidéo,
• YouTube,

Date

octobre 2019

Type

Conférence

Contexte

Conférence avec Élise Rigot donnée à la journée d’étude « Sonder les dispositifs numériques. Pratiques archéologiques en art et en design », dir. Vincent Ciciliato, Julie Martin, Anthony Masure, Carole Nosella, université Toulouse – Jean Jaurès

Résumé

Vilém Flusser écrit l’essai Vampyroteuthis Infernalis au début des années 1980, en cadeau à son ami artiste Louis Bec. Cet étrange récit philosophique s’organise autour de la figure du « vampire des abysses », animal marin découvert en 1898. L’ouvrage est publié pour la première fois en aux éditions Immatrix, en allemand, accompagné d’une quinzaine d’illustrations de Louis Bec. L’animal devient le miroir inversé de l’humanité, un modèle d’altérité, voire même une façon de repenser nos relations aux médias numériques. À travers une conférenceperformance, mélange de recherches en archive et d’extrapolations, nous vous proposons de sonder avec nous les abysses des dispositifs numériques. Afin de suivre en images le récit qui sera proposé, un site Web mobile, créé pour l’occasion, était accessible pendant la conférence. Cette proposition fait suite à une lecture donnée en août 2019 au festival du Poulpe à Marseille.

Notions

• Appareil,
• Dispositif,

Personnes citées

• Achury Christina,
• Bec Louis,
• Bozzi Paola,
• Citton Yves,
• Flusser Vilém,
• Guez Emmanuel,
• Jori Anita,
• Moles Abraham,
• Rigot Élise,

Objets mentionnés

• Deep Sea Creations,
• Notre monde vampyroteuthique,
• Rubus Idaeus Subsp. Pythagoreus Submersivus,
• Vampyroteuthis Infernalis,

Médias

• Reveal,
• Slides,

Date

février 2021

Type

Conférence

Contexte

Communication à la journée d’étude « Reticulum #3 – Faire savoir et pouvoir faire », dir. Florian Harmand & Arthur Perret, université Bordeaux Montaigne, 8 février 2021

Résumé

La recherche scientifique est habituellement comprise comme une production de nouvelles connaissances dans une ou plusieurs disciplines. Mais suffit-il de les produire pour qu’elles soient opérantes ? Autrement dit, les « savoir-faire » des chercheur·euses ont-ils du sens sans leur « faire savoir » ? Comment ménager légitimation, communication et valorisation de la recherche ? Nous proposons d’aborder ces questions sous l’angle de la notion de réseau, qui a pour intérêt de faciliter la vérification des connaissances (accès aux sources externes), leur réfutation, leur inscription dans des trajectoires individuelles et collectives, de même que leur compréhension pour divers publics. En se faisant non seulement archivistes mais aussi « relieurs » de leurs propres travaux, les chercheur·euses pourraient ainsi être à même de mieux les valoriser et de les (faire) comprendre.

Notions

• Archivage,
• Archive,
• Autopublication,
• Communication,
• Connaissance,
• Design de document,
• Diffusion,
• Évaluation,
• Format,
• Formatage,
• Graphe,
• Indicateurs de performance,
• Institutionnalisation,
• Légitimation,
• Mesure,
• Open Access,
• Open Science,
• Peer review,
• Publication,
• Recherche,
• Réseau,
• Valorisation,
• Visibilité,

Personnes citées

• Berners-Lee Tim,
• Bush Vannevar,
• Fauchié Antoine,
• Ferry-Danini Juliette,
• Maurel Lionel,
• Perret Arthur,
• Saint-Jevin Alexandre,
• Otlet Paul,
• Turner Fred,

Objets mentionnés

• ArODES,
• Kirby CMS,
• HAL-SHS,
• Markdown,
• Memex,
• Obsidian,
• Otletosphere,
• Site Web AnthonyMasure.com,
• Stylo,
• Zettlr,

Médias

• Iframe,
• Reveal,

Date

juin 2013

Type

Cours : direction de mémoire

Contexte

Résumé

Il y a un peu plus de soixante ans, l’humanité a été libérée du nazisme. Au lendemain de la guerre, une seule justification : « On ne savait pas ». Aujourd’hui, on a en notre possession l’expérience de l’horreur et l’ensemble des outils pour que plus jamais cela ne se reproduise. Pourtant, pour la première fois depuis longtemps, la France s’est trouvée cette année engagée dans quatre guerres à la fois, sans parler des conflits largement passés sous silence dans la presse nationale. Mais ce sont toutes les aberrations du quotidien qui altèrent chaque jour un peu plus la frontière entre indignation et voyeurisme, entre information et divertissement. Pourtant, « on en a marre de toutes ces images de guerres ». De quelles manières les faiseurs d’images peuvent-ils éduquer le regard des gens et influer sur leur perception de l’actualité ? Comment le graphisme peut-il rétablir le poids des événements ?

Notions

• Actualité,
• Consommateur,
• Divertissement,
• Fatalité. Guerre,
• Horreur,
• Indignation,
• Information,
• Photographie,
• Presse,
• Spectateur,
• Violence,
• Voyeurisme,

Personnes citées

• Chéroux Clément,

Médias

• PDF,

Date

novembre 2017

Type

Contexte

Ouvrage publié avec le concours de l’université Rennes 2, préface de Nicolas Thély.

Résumé

En étudiant des opérations et des systèmes techniques potentiellement ouverts à la recherche, cet essai interroge le rapport du design aux « humanités numériques » (digital humanities) qui se développent, dans le contexte francophone, depuis le milieu des années 2000. En quoi les environnements numériques contemporains actualisent-ils les modes de production et de transmission des savoirs ? Quelle est la place des designers dans des projets relevant des sciences humaines et sociales ? De la modélisation des connaissances à l’injonction à l’innovation et à la créativité, du design d’expérience aux conditionnements techniques, de l’étude de la rationalité numérique aux reconfigurations de la subjectivité, ce parcours réflexif montre que l’industrie des programmes, chaque jour un peu plus puissante, n’a pas épuisé tout le champ des possibles. En interrogeant et en révélant l’environnement technique dans lequel les humanités numériques opèrent, le travail des techniques numériques par le design montre ainsi qu’il reste de la place pour d’autres modulations, d’autres sensibilités, d’autres cultures.