Anthony Masure

Date

janvier 2025

Type

Contexte

Article publié sur le site de Swissnex San Francisco en janvier 2025, dans le cadre de l’exposition « Assembling Intelligence: Hybrid Strategies for AI, Art, and Design » (août-novembre 2024).

Résumé

Cet article revient sur les enjeux soulevés par les technologies d’IA générative dans les champs du design et de la création. À partir de l’essai Artificial Design (HEAD – Publishing, 2023) et de projets de recherche menés à la HEAD – Genève, il propose de dépasser la polarisation homme/machine pour explorer des voies créatives alternatives.

Notions

• Automation,
• Création,
• Dataset,
• Deep learning,
• Design,
• Esthétique,
• IA,
• IA générative,
• Intelligence artificielle,
• Machine learning,

Personnes citées

• Casilli Antonio,
• Coleman Rebecca,
• Crawford Kate,
• De Sutter Laurent,
• Leguillon Pierre,
• Mathieu Alexia,
• Niemelä Sami,
• Pandelakis Saul,
• Rebaudengo Simone,
• Vo Eloïse,

Objets mentionnés

• Artificial Design,
• ChatGPT,
• DALL·E,
• Datacraft,
• Dolphin House,
• Fucking Tech!,
• HEAD – Genève,
• Made in Machina/e,
• Midjourney,

Médias

• Images,

Date

juillet 2021

Type

Contexte

Article coécrit avec Victor Petit, contribution au dossier « Flusser et la France » du 31^e numéro de la revue Flusser Studies dirigé par Rainer Guldin, Marc Lenot et Anthony Masure.

Résumé

Dans ses « Considérations écologiques », un article inédit rédigé en français en 1984-1985, le théoricien des médias Vilém Flusser montre les limites d’une opposition tranchée entre nature et culture, et soutient l’hypothèse provocante d’une naturalisation de la technique prenant la forme d’une « circularité de la production ». Les notions d’objet et de déchet deviennent les pôles d’une critique de la consommation, que Flusser relie au développement des programmes numériques et des théories de l’information. Examiner ce texte, à près de 40 ans d’écart, permet de prendre du recul sur les débats et controverses relatifs au champ de l’éco-design. Il montre qu’un design radicalement circulaire ne changerait pas seulement la production, ni même la consommation, mais la définition même du design.

Notions

• Anthropocène,
• Circularité,
• Croissance,
• Culture,
• Développement durable,
• Écologie,
• Écologie des médias,
• Écologie du milieu,
• Déchet,
• Entropie,
• Innovation,
• Linéarité,
• Milieu,
• Nature,
• Objet,
• Obsolescence,
• Open design,
• Ordure,
• Polution,
• Production,
• Recyclage,
• Responsabilité,
• Sujet,

Personnes citées

• Anders Günther,
• Bateson Gregory,
• Bruyère Nathalie,
• Citton Yves,
• Collomb Cléo,
• Deleuze Gilles,
• Descola Philippe,
• Despret Vinciane,
• Disnovation,
• Flusser Vilém,
• Gaulon Benjamin,
• Georgescu-Roegen Nicholas,
• Goguey Félicien,
• Guattari Félix,
• Guillaume Bertrand,
• Harari Yuval Noah,
• Illich Ivan,
• Justin Strayer Jonathan,
• Koyré Alexandre,
• L’Atelier Paysan,
• Lanaspeze Baptiste,
• Latour Bruno,
• Lenot Marc,
• Lévinas Emmanuel,
• Lovelok James,
• Malthus Thomas,
• Merchant Carolyn,
• Miailhe Nicolas,
• Moles Abraham,
• Morton Timothy,
• Nova Nicolas,
• Moscovici Serge,
• Papanek Victor,
• Parikka Jussi,
• Pascal Blaise,
• Petit Victor,
• Postman Neil,
• Quinz Emanuele,
• Raworth Kate,
• Rigot Élise,
• Saint-Jevin Alexandre,
• Schaffner Marin,
• Schwendener Martha,
• Simondon Gilbert,
• Sloterdijk Peter,

Objets mentionnés

• Global Tools,
• Refunct Media,
• Vampyroteuthis Infernalis,

Médias

• Images,

Date

mai 2021

Type

Contexte

Contribution à l’ouvrage collectif Shaping the Digital Dissertation: Knowledge Production in the Arts and Humanities, dir. Virginia Kuhn et Anke Finger, éditions OpenBook.

Résumé

How do these publication practices of online PhD thesis, which are not yet widespread in the conduct of a thesis doctorate, modify the relationship between the direction and the writing of the thesis? How can they open up new research directions while taking into account current standards? What dissemination and communication opportunities do they provide? How do they change the way research is done?

Notions

• Culture libre,
• Éditorialisation,
• Format,
• Formatage,
• Homogénéisation,
• Licence libre,
• Mise en page,
• Making of,
• Norme,
• Outil,
• Publication,
• Publication multisupports,
• Standardisation,
• Thèse,
• Traitement de texte,

Personnes citées

• Berners-Lee Tim,
• Brulé Emeline,
• Derrida Jacques,
• Fauchié Antoine,
• Goyet Adeline,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Kuhn Virginia,
• Licko Zuzana,
• Manovich Lev,
• Maudet Nolwenn,
• Monnin Alexandre,
• Mourat Robin de,
• Open Source Publishing,
• Pandelakis Saul,
• Production Type foundry,
• Taquet Julien,
• Vitali-Rosati Marcello,

Objets mentionnés

• A4,
• Adobe InDesign,
• BibText,
• Cairn,
• CMS,
• CommentPress,
• CSS Print,
• Distill,
• ePub,
• Git,
• GitBook,
• GitHub,
• GitLab,
• HTML,
• HTML2Print,
• Lodel,
• Microsoft Word,
• PDF,
• OpenEdition,
• Paged.js,
• Peritext,
• Philoweb.org,
• PQDT Global,
• Softphd.com,
• Stylo,
• Sublime Text,
• Police Times,
• Police Mr Eaves Sans,
• Police Mrs Eaves XL,
• Police Spectral,
• WordPress,

Médias

• Images,

Date

décembre 2020

Type

Contexte

Propos récoltés par Loven Bensimon pour Conforme Magazine et rédigés par Anthony Masure le 1^er avril 2020 à Paris.

Résumé

Conforme Magazine  : Le transhumanisme est-il notre futur ou est-il déjà d’actualité ? Anthony Masure : Le transhumanisme, qui ne se développe vraiment qu’à partir des années 1980, est un mouvement de pensée complexe et aux ramifications multiples. Il y a un écart entre la réparation et l’augmentation, à savoir le développement de facultés qui dépassent les contraintes biologiques. Mais cette distinction peut rapidement être remise en cause, comme par exemple dans le cas du traitement des maladies génétiques, où l’on pourrait facilement imaginer que seul un groupe social aisé aurait les moyens d’être immunisé à certaines pathologies. Mais ce scénario ne ferait que renforcer les actuelles différences d’accès aux soins, à l’éducation, et aux inventions techniques. De façon plus générale, si l’on entend par transhumanisme la volonté de transcender une condition initiale, alors l’humain a toujours été plus qu’humain, pour reprendre le mot de Nietzsche, c’est-à-dire toujours tiré en dehors de lui même. Autrement dit, il n’est pas possible de séparer l’humain du fait technique  ! Comme le note la philosophe Donna Haraway, nous vivons déjà dans une société cyborg 1 Donna Haraway, «  Manifeste Cyborg. Science, technologie et féminisme socialiste à la fin du XXe siècle  » [1985], dans  : Manifeste cyborg et autres essais. Sciences – Fictions – Féminismes [1985–1997], trad. de l’anglais par Denis Petit en collaboration avec Nathalie Magnan, Paris, Exils, 2007. : le cyborg n’est pas une autre ontologie, il est «  notre ontologie  ». Cette figure permet à Haraway de renverser les oppositions homme / femme / machine et les dynamiques capitalistes  : il est possible de réinvestir politiquement le présent pour montrer que ce dernier ne détermine mécaniquement pas le futur. L’enjeu n’est donc pas de s’opposer frontalement au transhumanisme, mais d’explorer des zones de perméabilité, d’en faire un «  système d’information polymorphe  » (Haraway). Lisa Thieffry pour Conforme magazine Conforme Magazine  : L’humain, maître et possesseur de la nature se croit-il tout permis  ? Il y a-t-il des écueils à cet hubris  ? Peut-il y avoir des conséquences néfastes  ? Anthony Masure : Ce n’est pas parce quelque chose est possible qu’il faut à tout pris l’explorer. De la même façon, ce qui est légal n’est pas forcément moral. Se pose alors la question de savoir sur quels critères juger de qui est ou non souhaitable, et à qui cela incombe  : politiques, juristes, designers, scientifiques, société civile, etc. Selon le philosophe Vilém Flusser, la question est épineuse car les technologies numériques (les «  appareils  ») et les biotechnologies font voler en éclat les anciennes catégories de pensée  : «  L’abandon des critères traditionnels implique l’abandon non seulement de la tradition occidentale, mais de tout humanisme. Et cela, nous ne sommes pas prêts à le faire, et nous avons de très bonnes raisons pour le refuser. C’est pourquoi notre faculté critique face à la culture inhumaine émergente est en crise par manque de critères 2 Vilém Flusser, «  Critique, Critères, Crise  » [texte inédit, 1984], reproduit dans  : Multitudes, n o  74, dossier «  Vilém Flusser  : vivre dans les programmes  », dir. Yves Citton et Anthony Masure, avril 2019, p.  216, https://www.cairn.info/revue-multitudes-2019-1-page-212.htm. ». Les conséquences néfastes d’un déploiement toujours plus important du «  programme occidental  » ne pourront être évitées qu’à condition de sortir de la binarité humain / nature et de déployer de nouveaux critères de lecture du monde, ce à quoi nous invite Haraway dans un texte écrit à la même époque que Flusser  : «  Avec les machines de la fin du XXe siècle, les distinctions entre naturel et artificiel, corps et esprit, autodéveloppement et création externe, et tant d’autres qui permettaient d’opposer les organismes aux machines, sont devenues très vagues. Nos machines sont étrangement vivantes, et nous, nous sommes épouvantablement inertes 3 Donna Haraway, op.  cit.. » Conforme Magazine  : Ces progrès technologiques sont-ils à même de venir en aide à nos sociétés (évolutions médicales, création de viande, alternatives énergétiques écologiques, etc.) ? Anthony Masure : Tout dépend ce que l’on entend par «  nos sociétés  » (ce qui sous-entend une réponse orientée vers l’occident) et par «  aide » : que ou qui faut-il aider, et pourquoi  ? Si l’on prend par exemple le cas de la viande «  de synthèse  » produite à partir de protéines végétales, même si le gain énergétique et moral semble probant, on reste tout de même dans une logique de culte symbolique de la viande et dans de la nourriture industrialisée. Il ne faudrait pas que cette étape de transition se transforme en point final  : les repas végétariens ne se réduisent pas à du «  sans viande  », et leur intérêt est justement d’explorer d’autres saveurs. De plus, avec de tels procédés, on rejoue un vieux débat dans l’histoire de l’art et du design, à savoir l’imitation de la tradition (d’anciennes formes) par des inventions techniques. C’était par exemple le cas des débuts de la photographie, où l’enjeu était d’imiter la peinture. Or la photographie comme art n’a pu se développer qu’en s’écartant d’une telle approche. Est-ce qu’avec la viande de synthèse ou avec des énergies «  alternatives  » (et non pas pensées de façon autonome) on n’est pas en train de faire de même  ? Jusqu’à quelle point ces progrès «  béquilles  » ne viennent-ils pas contrecarrer l’émergence d’un nouveau pleinement neuf et de nouvelles saveurs  ? Conforme Magazine  : Le progrès entre de mauvaises mains représente-t-il un danger pour notre démocratie  ? Anthony Masure : Dans les sociétés dites développées, le progrès technique va souvent de pair avec l’automatisation, c’est-à-dire avec la recherche d’un rendement toujours plus efficace. Cette tendance n’est pas forcément à rejeter en bloc, car il y a des tâches qu’il vaut mieux confier à des machines. Mais, à un certain moment, cette décharge de capacités cognitives à des machines engage une perte de la notion de responsabilité : plus personne ne se sent responsable de rien, ce qui entraîne un affaiblissement du sens moral et donc de la démocratie. Mais les démocraties représentatives n’échappent pas à cet écueil  : trop souvent on attend des dirigeant·e·s politiques qu’ils·elles prennent des décisions à notre place, alors que le sens moral doit précisément être partagé. Le «  devenir-fonctionnaire  » des êtres humains (c’est-à-dire la réduction des personnes à des entités ne pouvant que fonctionner et appliquer des ordres) nous guette  : les réponses ne pourront être que collectives. Il me semble de plus en plus urgent de penser ce que pourrait être un «  design de la responsabilité ». Conforme Magazine  : L’intelligence artificielle  : outil démocratique ou dictatorial  ? Anthony Masure : Je ne pense pas que les techniques (et par extensions les technologies) doivent être pensées comme des outils, mais plutôt comme des polarités plus ou moins ouvertes et pouvant faire l’objet de bifurcations (ce qui pourrait être l’enjeu de l’art et du design). Dès lors, il faut moins penser en terme d’intelligences artificielle (IA) au singulier que d’intelligences artificielles au pluriel. En effet, l’histoire de ce champ fait apparaître des profondes controverses entre différentes méthodes, dont ne rend pas compte l’actuelle hégémonie du deep learning («  apprentissage profond  »). Le deep learning ne fonctionne pas sous la forme de règles écrites à l’avance (comme dans la cas de la programmation traditionnelle), mais via élaboration du traitement de l’information par la machine, qui élabore en quelque sorte par elle-même l’écriture du programme. Il en résulte des programmes d’un nouveau type, des «  boîtes noires 4 Anthony Masure, « Résister aux boîtes noires. Design et intelligence artificielle », Paris, Puf, Cités, n o  80, «  L’intelligence artificielle  : enjeux éthiques et politiques  », dir. Vanessa Nurock, décembre 2019, p.  31–46. » incompréhensibles par des êtres humains, ce qui renvoie à la perte de responsabilité que j’évoquais précédemment. On voit mal comment faire «  bifurquer  » de tels codes, de la même façon que l’on n’imaginerait pas qu’une centrale nucléaire fonctionne en autogestion, dans une logique de démocratie locale. Il faut donc moins s’inquiéter d’un usage dictatorial des IA que du fait que ce qui est singulier et désarmant avec celles du deep learning, c’est précisément qu’elles n’ont pas d’intentionnalité ! Nous devrons apprendre à composer avec des entités potentiellement autonomes, pour lesquelles les concepts de maîtrise, contrôle, liberté, etc., ne sont pas vraiment signifiants. Laurence Revol Conforme Magazine  : Il y a-t-il des inégalités face au transhumanisme et au progrès technologique  ? Si oui, peuvent-il être pensés comme égalitaires dans une société capitaliste  ? Anthony Masure : Tout progrès technique charrie son lot de nouvelles catastrophes. Comme l’indiquait le philosophe Paul Virilio  : «  Airbus, en inventant un avion de 800 places, créé 800 morts potentiels  » 5 Paul Virilio, «  Le krach actuel représente l’accident intégral par excellence  », propos recueillis par Gérard Courtois et Michel Guerrin, Le Monde, 18 octobre 2008, https://www.lemonde.fr/idees/article/2008/10/18/le-krach-actuel-represente-l-accident-integral-par-excellence_1108473_3232.html. Cela ne veut pas dire qu’il faut tous se réfugier dans le Larzac, mais plutôt d’intégrer que l’« accident intégral  » est au cœur de sociétés capitalistes, dont la logique consiste à concentrer toujours plus de richesses et de pouvoir. Il s’agit donc d’œuvrer à décentrer ces points d’ancrage, de faire de la monoculture technique une «  permaculture  » – qui considère la coexistence de différents écosystèmes comme un préalable à une reconfiguration sociale. Dès lors, un des enjeux du design, dans une dimension critique, serait non pas de renforcer les lieux de pouvoir mais de faire place à d’autres voies et d’autres voix. Si l’on reprend le cas des intelligences artificielles, celles-ci n’ont pas pour fatalité d’être mobilisées sous l’angle de la volonté de puissance. En les considérant dans une optique élargie, au-delà du deep learning, celles-ci peuvent faire l’objet de reconfigurations esthétiques, c’est-à-dire devenir des prismes permettant de révéler et d’activer ce qui était déjà là parmi nous, comme délaissé. C’est quelque chose que nous travaillons à la HEAD – Genève 6 Jürg Lehni, Douglas Edric Stanley, «  Pour un design alternatif de l’IA ? », propos recueillis par Anthony Masure, Multitudes, n o  79, dossier «  Cultivons nos IA », https://www.cairn.info/revue-multitudes-2020-1.htm. Cet article fait suite à un workshop initié par Alexia Mathieu au sein du Master Media Design de la HEAD – Genève au 1er semestre 2019–2020., en hybridant différentes époques techniques des IA et en faisant dialoguer des programmes «  traditionnels  » et auto-apprenants. Le champ du design montre ainsi qu’il est possible de «  cultiver  » les IA et de les emmener dans des directions insoupçonnées. Casser les monopoles capitalistes à l’endroit des logiciels (et donc des méthodes) de création – en l’occurrence Adobe – est un préalable à toute démarche de ce type. Conforme Magazine  : Dans un entretien 7 Hans Jonas, «  Les machines ne pourront jamais avoir une conscience  », entretien avec Norbert Lossau, Die Welt, 29 novembre 1991., le philosophe Hans Jonas affirme  : «  prétendre que, outre l’exécution des tâches, l’automate puisse lui-même devenir vivant, acquérir une âme et qu’il puisse désormais en vertu de sa propre volonté, nous donner du fil à retordre, n’est que pure spéculation  ». Qu’en pensez-vous  ? Une machine peut-elle penser  ? Anthony Masure : Les relations entre les ordinateurs et la pensée hantent l’informatique depuis ses débuts. Publié en 1945 par l’ingénieur Vannevar Bush, l’article propédeutique «  As we may think 8 Vannevar Bush, «  Comme nous pourrions penser  » [«  As we may think  », The Atlantic Monthly, vol.  176, n o  1, juillet 1945, p.  101–108], trad. de l’anglais (États-Unis) par Anthony Masure, dans  : Le design des programmes, des façons de faire du numérique, doctorat en esthétique (spécialité design) sous la direction de Pierre-Damien Huyghe, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, UFR Arts Plastiques et Sciences de l’Art, 2014, http://www.softphd.com/these/traduction/vannevar-bush-as-we-may-think.php. » («  Comme nous pourrions penser  ») envisage que les appareils de calcul puissent augmenter les capacités intellectuelles afin d’éviter que l’humanité ne replonge dans un conflit meurtrier  : l’informatique balbutiante pourrait servir à partager les connaissances, et non pas développer l’économie. Dans cette optique, la délégation d’opérations intellectuelles aux machines n’a pas vocation de remplacer mécaniquement les humains, mais pourrait permettre – à extrapoler Vannevar Bush – de les «  déprogrammer  » de tâches fastidieuses. En associant la notion de création aux processus de sélection et non pas au traitement répétitif d’informations, Bush s’écarte de la vision du mathématicien Alan Turing. Selon Turing, la pensée humaine, et plus précisément sa part d’intelligence, serait susceptible d’être non pas augmentée, mais «  imitée  » par une machine 9 Alan M. Turing, «  Théorie des nombres calculables, suivie d’une application au problème de la décision  » [«  On Computable Numbers, with an Application to the Entscheidungsproblem  », 1936], trad. de l’anglais par Julien Basch et Patrice Blanchard dans  : La Machine de Turing, édition dirigée par Jean-Yves Girard, Paris, Seuil, coll. «  Sciences  », 1995.. On voit ici se dessiner deux angles d’approches pour les IA : imiter la pensée humaine, ou lui permettre de franchir des seuils. Si une machine donne l’illusion de penser, est-ce une preuve d’intelligence – si l’on entend sous ce mot la capacité à reformuler des situations imprévues  ? Penser, est-ce seulement atteindre des objectifs et résoudre des tâches  ? On comprendra que l’intérêt est moins de savoir si une machine peut penser à la façon d’un humain que de se demander en quoi ces formes de pensée machinique modifient, altèrent, augmentent son psychisme. Si les machines sont très performantes pour reproduire, elles le sont beaucoup moins pour créer. Conforme Magazine  : Est-on proche d’une mort de la mort  ? Anthony Masure : L’actuelle pandémie de Covid-19 rappelle avec violence à quel point les humains sont fragiles et comment, malgré toute l’habileté des technosciences à établir des prédictions, de l’imprévu finit toujours par surgir. Derrière la volonté de certains transhumanistes à surmonter la mort, je ne peux m’empêcher de penser à ce que disait Flusser, qu’une fois libéré de tout (travail, responsabilités, morale, etc.) il ne restera plus rien à l’humain sinon l’ennui, et que cet ennui sera bien plus douloureux que la mort. La perspective de la mort est précisément cette chance d’échapper à l’ennui.

Notions

• Apprentissage automatique,
• Artificiel,
• Augmentation,
• Automatisation,
• Bifurcation,
• Boîte noire,
• Cyborg,
• Deep learning,
• Délégation,
• Design de la responsabilité,
• Efficacité,
• Fonctionnaire,
• Génétique,
• IA,
• Imitation,
• Intelligence artificielle,
• Machine learning,
• Naturel,
• Programmation,
• Réparation,
• Réseau de neurone,
• Transhumanisme,

Personnes citées

• Bush Vannevar,
• Flusser Vilém,
• Haraway Donna,
• Jonas Hans,
• Nietzsche Friedrich,
• Turing Alan,
• Virilio Paul,

Objets mentionnés

• Adobe,
• Avion,
• Centrale nucléaire,
• Viande de synthèse,

Médias

• Images,

Date

avril 2020

Type

Contexte

Interview des designers Douglas Edric Stanley et de Jürg Lehni par Anthony Masure, contribution au dossier « Cultivons nos intelligences artificielles », Multitudes, n^o 78. Ce texte a été republié dans la revue Issue-Journal de la HEAD – Genève.

Résumé

Mené entre septembre 2019 et janvier 2020 par les designers Jürg Lehni et Douglas Edric Stanley au sein du Master Media Design de la Haute École d’Art & Design de Genève (HEAD – Genève), le workshop « Thinking Machines » prend comme point de départ l’automatisation des métiers de la création et le fantasme de machines « pensantes ». Ce projet examine, avec un brin d’ironie, un avenir où les designers seraient en mesure de cultiver les IA et de s’extraire des fantasmes technologiques. En quoi le design pourrait-il contribuer à une critique de la culture dominante de l’IA ? Comment inventer, par les pratiques de design, des alternatives soutenables ?

Notions

• Apprentissage automatique,
• Automatisation,
• Boîte noire,
• CAO,
• Deep learning,
• Délégation,
• Efficacité,
• IA,
• Intelligence artificielle,
• Machine learning,
• PAO,
• Programmation,
• Réseau de neurone,

Personnes citées

• Dryhurst Mat,
• Edric Stanley Douglas,
• Jobs Steve,
• Lehni Jürg,
• Mathieu Alexia,

Objets mentionnés

• Adobe,
• Adobe Sensei,
• Adobe Photoshop,
• Donjons et Dragons,
• Filtre,
• GPT-2,
• Mother of All Demos,
• OpenCV,
• Oregon Trail,
• Paper.JS,
• Proto,
• Spawn,
• Thinking Machines,
• Xerox Park,
• Zork,

Médias

• Images,

Date

mai 2018

Type

Contexte

Article coécrit avec Guillaume Helleu dans la revue Multitudes, n^o 71, dossier « Dériver la finance », été 2018.

Résumé

Le protocole Bitcoin (2009) s’inscrit dans le prolongement des utopies crypto-anarchistes visant à développer une monnaie numérique sécurisée et distribuée sur le réseau Internet pour échapper à la centralisation du pouvoir par les banques et les gouvernements. Récupérées en grande partie par la finance spéculative, ces technologies à chaînes de blocs (blockchain) se sont progressivement développées et dépassent désormais largement le champ monétaire (applications distribuées, contrats intelligents, jetons de valeurs, etc.). Malgré la persistance de certains freins sociaux et techniques, les protocoles blockchain pourraient-ils prendre de vitesse la logique destructrice du capitalisme financier ?

Notions

• Bitcoin,
• Blockchain,
• Capitalisme,
• Confiance,
• Consensus,
• Contrôle,
• Crypto-anarchisme,
• Décentralisation,
• Dystopie,
• Enregistrement,
• Ether,
• Ethereum,
• Finance,
• Monnaie,
• NFT,
• Protocole,
• Service,

Personnes citées

• Allard Laurence,
• Buterin Vitalik,
• Chaum David,
• Deleuze Gilles,
• Dick Philipp K.,
• Galloway Alexander R.,
• Genre Brice,
• Grandval Gonzague,
• Helleu Guillaume,
• Hughes Eric,
• Hvistendahl Mara,
• Kemerling Ashton,
• Quaid Douglas,
• Quail,
• May Timothy C.,
• Mombynes Yorick de,
• Mouton-Dubosc Xavier,
• Nakamoto Satoshi,
• Niccol Andrew,
• Ordonneau Pascal,
• Rodriguez Philippe,
• Saint-Jevin Alexandre,
• Sauzade Adrian,
• Stman,
• Szabo Nick,
• Turner Fred,
• Verhoeven Paul,
• Winklevoss Cameron,
• Zuckerberg Mark,

Objets mentionnés

• Alipay,
• Arbre de Merkle,
• ConnectU,
• Genesis block,
• Souvenirs à vendre,
• Facebook,
• Total Recall,
• WeChat,

Médias

• Images,

Date

novembre 2017

Type

Contexte

Anthony Masure et Saul Pandelakis, « Machines désirantes : des sexbots aux OS amoureux », ReS Futurae, revue d’études sur la science-fiction, n^o 10, « Imaginaire informatique et science-fiction », novembre 2017

Résumé

Nous proposons de rendre compte de l’émergence du désir au cœur de la relation entre un être humain et une machine, tel qu’il est représenté dans les fictions audiovisuelles. Si, dans nos expériences quotidiennes, ce désir s’exprime le plus souvent sur le mode de la frustration, il semble que le cinéma de science-fiction projette d’autres devenirs du désir comme possible horizon de la technologie, notamment au travers du trope du sexbot. Dans la réalité des objets désignés, le sexbot reste encore un jouet passif proche du sextoy. Une figure plus trouble émerge dans les fictions audiovisuelles lorsque que la machine (selon les cas : le robot, l’ordinateur ou l’intelligence artificielle) peut faire de ce désir un sentiment réciproque et devenir alors une « machine désirante ». Des femmes télécommandées de Stepford Wives à l’intelligence sans corps de Her, nous tâcherons de qualifier ces imaginaires de l’informatique sexués et sexuels, et le devenir de ceux-ci dans les processus de conception propres au design.

Notions

• AI,
• Cinéma,
• Cyborg,
• Design,
• Désir,
• Genre,
• Programme,
• Robot,
• Sentience,
• Sexbot,
• Sexualité,
• Software,

Personnes citées

• Agamben Giorgio,
• Allen Woody,
• Balsamo Anne,
• Bekmambetov Timur,
• Bullock Sandra,
• Becker Joffrey,
• Bourdieu Pierre,
• Breton Philippe,
• Butler Judith,
• Barron Steve,
• Bekmambetov Timur,
• Brooker Charlie,
• Cameron James,
• Costamos George Pan,
• Crichton Michael,
• Deleuze Gilles,
• Descartes René,
• Dubarle Dominique,
• Engelbart Dougas C,
• Foucault Michel,
• Frougny Christianne,
• Forbes Bryan,
• Fraser,
• Olivia L.,
• Giard Agnès,
• Griffin Andrew,
• Guattari Félix,
• Graeme Thomson,
• Garland Alex,
• Girard Jean-Yves,
• Gottlieb Michael,
• Guattari Félix,
• Haraway Donna,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Hughes John,
• Hyodo Yoshitaka,
• Hodges Andrew,
• Hoffmann E. T. A. Jolie Angelina,
• Jonze Spike,
• Kalogridis Laeta,
• Koreeda Hirokazu,
• Kubrick Stanley,
• Kramer Robert,
• Lang Fritz,
• Lubitsch Ernst,
• Lucas Georges,
• Lundstrom Lars,
• Law Jude,
• Maglioni Silvia,
• Mangou Isabelle,
• Neumann John von,
• Nova Nicolas,
• Oz Frank,
• Pandelakis Saul,
• Roach Jay,
• Sadin Eric,
• Scott Ridley,
• Shelley Mary,
• Softley Iain,
• Sorayama Hajime,
• Star Darren,
• Spielberg Steven,
• Theweleit Klaus,
• Turing Alan,
• Wachowsky,
• Whedon Joss,
• Wiseman Len,
• Winkler Irwin,

Objets mentionnés

• #mechaphilia,
• #mechalust,
• #robotporn,
• 2001 A Space Odyssey,
• AI,
• Äkta Människor,
• Apple II,
• Austin Powers,
• Bionic Woman,
• Blade Runner,
• Chupo Okuchi,
• Computer and the Brain,
• Daichi Waifu,
• Dakimakura,
• Die Hard IV : Live Free or Die Hard,
• Dollfie,
• Dutch Wives,
• Electric Dreams,
• Ex Machina,
• Frankenstein,
• G Project,
• Hackers,
• HAL 9000,
• Her,
• Idoloid,
• Jamie Sommers,
• Kanjotoys.com,
• L’homme au sable,
• Love-Body Risa,
• Love Pillows,
• Mannequin,
• Maria,
• Matrix,
• Metropolis,
• Minitel,
• Ona-Holes,
• OS,
• Ophélia,
• Orient Industry,
• R2D2,
• Rambo : First Blood Part II,
• Ran Anamo,
• Real Dolls,
• Real Humans : 100% humain,
• Safe-T-Man,
• Softlove,
• Star Wars,
• Stepford Wives,
• Sex and The City,
• Terminator,
• The Doll,
• The Mother of All Demos,
• The Net,
• The Rabbit,
• Un amour d’UIQ,
• Wanted,
• Weird Science,

Médias

• Images,

Date

septembre 2017

Type

Contexte

Anthony Masure, « Panne des imaginaires technologiques ou design pour un monde réel ? », dans : actes de la journée d’étude « CinéDesign : pour une convergence disciplinaire du cinéma et du design » des 6 & 7 octobre 2016, dir. Irène Dunyach & Saul Pandelakis, université Toulouse – Jean Jaurès, laboratoire LLA-CRÉATIS, septembre 2017

Résumé

Il est couramment admis que les films de science-fiction, censés incarner l’imaginaire du futur, multiplieraient les stéréotypes d’objets (espaces domestiques, véhicules, choix typographiques, etc.). Ce constat, qui reste à interroger, fait dire au chercheur Nicolas Nova qu’il existerait ainsi une « panne des imaginaires ». Alors qu’il est fréquemment demandé au design d’« innover », nous nous demanderons en quoi certaines séries récentes comme Mr. Robot ou Black Mirror permettraient de contester cette injonction. Il s’agira d’analyser en quoi les croisements entre cinéma et design peuvent recouper des critiques politiques et sociales adressées aux nouvelles technologies (Bernard Stiegler, Evgeny Morozov). Entre les extrême dystopiques (films catastrophe) et utopiques (d’un monde sauvé par la science), qu’est-ce que la science-fiction nous dit du design ? Comment le design pourrait-il à la fois renouveler les imaginaires et agir dans un monde « réel » (Victor Papanek) ?

Notions

• Avenir,
• Cinéma,
• Cinéma-Design,
• Design,
• Design critique,
• Design fiction,
• Design typographique,
• Eurostile,
• Fiction,
• Fiction potentielle,
• Film,
• Futur,
• Imaginaire,
• Rétrotype,
• Science-fiction,
• Série,
• Silicon Valley,

Personnes citées

• Arasse Daniel,
• Asimov Isaac,
• Atallah Marc,
• Bachelard Gaston,
• Baudrillard Jean,
• Bradbury Ray,
• Brooker Charlie,
• Bublex Alain,
• Cellard Loup,
• Coles Alex,
• Colombus Chris,
• Dick Philipp K.,
• Dautrey Jehanne,
• Dunne Anthony,
• Dunyach Irène,
• During Elie,
• Ellis Warren,
• Esmail Sam,
• Gargov Philippe,
• Garland Alex,
• Gropius Walter,
• Gunthert André,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Jameson Fredric,
• Jonze Spike,
• Koolhaas Rem,
• Longo Robert,
• Lyotard Jean-François,
• Morozov Evgeny,
• Nolan Christopher,
• Nova Nicolas,
• Novarese Aldo,
• Oshii Mamoru,
• Pandelakis Saul,
• Papanek Victor,
• Pavel Thomas,
• Pohl Frederik,
• Quinz Emanuele,
• Roddenberry Gene,
• Spielberg Steven,
• Stiegler Bernard,
• Thatcher Margaret,
• Thiel Peter,
• Toledo de Camille,
• Zemeckis Robert,

Objets mentionnés

• Amazon Echo,
• Apple Siri,
• Ava,
• Back to the Future Part II,
• Bauhaus,
• Black Mirror,
• Cyberpunk glasses,
• Ex Machina,
• Facebook,
• Ghost in the Shell,
• Google Now,
• Harry Potter and the Sorcerer’s Stone,
• Her,
• Hoverboard,
• Interstellar,
• Invisible cloak,
• Iron Man,
• Johnny Mnemonic,
• La Maison d’Ailleurs,
• Minority Report,
• Mr Robot,
• PayPal,
• Samantha,
• Star Trek,
• Tars,
• The Entire History of You,
• Theodore Twombly,
• Tricorder,

Médias

• Images,

Date

septembre 2017

Type

Contexte

Irène Dunyach, Anthony Masure, Saul Pandelakis, « La publication buissonnière : guide tactique pour les pratiques éditoriales universitaires », dans : actes de la journée d’étude « CinéDesign : pour une convergence disciplinaire du cinéma et du design » des 6 & 7 octobre 2016, dir. Irène Dunyach & Saul Pandelakis, université Toulouse – Jean Jaurès, laboratoire LLA-CRÉATIS, septembre 2017

Résumé

Vue de l’ouvrage collectif CinéDesign, dir. Irène Dunyach et Saul Pandelakis, septembre 2017 Les événements scientifiques qui réunissent des chercheur/se/s et des praticien/ne/s, notamment au sein des universités, donnent lieu à un grand nombre de publications: actes de journées d’études, actes de colloques, anthologies, revues retraçant des séminaires, mais aussi affiches, plaquettes, sites Web, etc. Les temporalités qui relient les différentes étapes de la vie d’un projet de recherche se retrouvent donc étirées par le temps, variable, qui sépare un événement de sa mise en livre ou en revue, et qui se compte habituellement en années. Ces délais sont en grande partie dus à des protocoles éditoriaux fastidieux: comités de sélection, comités de relecture, partenariats avec des éditeur/trice/s dont les calendriers sont prévus longtemps à l’avance, impression et fabrication auprès d’imprimeur/se/s partenaires, pour finalement atteindre la diffusion, sans parler de la communication des productions. Pour autant, ces processus sont aussi majoritairement perçus, dans le monde de la recherche, comme des choix méthodologiques garants de la rigueur scientifique indispensable à un travail de qualité universitaire. Cependant, les chercheur/se/s admettent souvent souffrir des durées élastiques de conception marquées par les nombreuses étapes de relectures, réécritures, lissages, validations, et lourdeurs administratives que des protocoles fragmentés entraînent inévitablement. Ces écarts temporels entre l’expérience et sa retranscription, qui peuvent facilement dépasser deux années, génèrent des décrochages, voire des désengagements de la part des auteur/e/s et du lectorat, sans parler de l’obsolescence qui atténue parfois la qualité d’un ouvrage qui, paraissant bien trop longtemps après l’événement dont il est issu, ne prend pas en compte les avancées récentes du domaine dans lequel il s’inscrit. Cela est particulièrement le cas dans la recherche en design, champ où les avancées techniques et technologiques se succèdent, et où les usages ne cessent de se transformer: un ouvrage scientifique perd de sa valeur à mesure que se creuse le gouffre qui éloigne son point de départ à sa diffusion éditoriale. Le sentiment le plus cruel de cet écart se mesure souvent dans le temps de l’enseignement, lorsque l’enseignant/e-chercheur/se souhaite partager ses recherches les plus actuelles avec ses étudiant/e/s et doit souvent (parfois en hésitant) communiquer l’article à paraître, qui devient du coup référencé dans un mémoire qui sera, lui, rapidement rendu disponible. Les durées propres à la publication universitaire existent donc à plusieurs niveaux, en asynchronie avec les pratiques pédagogiques qui sont l’horizon du texte de recherche. Dès lors, comment répondre à ces enjeux, et quelles tactiques adopter? À partir de l’étude d’un cas concret, la publication imprimée et numérique des actes de la journée d’études «  CinéDesign, pour une convergence disciplinaire du cinéma et du design 1 Voir la publication de l’événement en ligne  : cinema-design.fr et univ-tlse2.fr» qui s’est tenue à l’Université Toulouse – Jean Jaurès les 6 et 7 octobre 2016, cette contribution se propose d’esquisser de nouvelles façons d’envisager l’édition scientifique. Faisant écho à des réflexions sur les pratiques éditoriales «  marginales» qui traversent simultanément nos recherches (Irène Dunyach, Anthony Masure et Saul Pandelakis), les actes CinéDesign ont été pensés comme l’expérimentation d’une approche décalée du processus de publication scientifique traditionnel. Nous qualifions ici cette démarche de publication «  buissonnière», dans le sens où notre ouvrage, parce qu’il s’affranchit des processus habituels, c’est-à-dire anonymes de la revue par les pairs (souvent connue dans sa traduction anglaise de peer review) s’affirme comme une réponse délibérément «  indisciplinée». Il ne s’agit pas cependant de rejeter toute méthodologie universitaire — celle-ci reste le fondement de nos formations et de nos activités de recherche. Pour autant, face au rythme interne d’un projet de recherche dont l’échelle temporelle est plutôt le mois que l’année, nous avons décidé d’enjamber quelques règles choisies, avec la pleine conscience que ces libertés nous demanderaient par ailleurs une plus grande rigueur, ainsi qu’un plus grand engagement personnel. Il apparaît que des formes plus fluides et plus légères de protocoles éditoriaux sont à tester, inventer et démocratiser. En ce sens, et pour cette publication, nous avons cherché à tirer avantage des outils numériques en ligne: les étapes de relectures, d’écritures des textes introductifs et conclusifs, et les discussions qui accompagnent ces étapes se sont déployées sur des documents partagés, où les différent/e/s organisateur/trice/s pouvaient commenter, transformer et modifier les textes simultanément. Cette dynamique collaborative a également été mise en avant pour les phases de relectures: nous avons décidé de ne pas constituer de comité scientifique, mais de demander à la place aux différent/e/s participant/e/s locaux/ales de la journée d’études et de la publication de se relire entre eux/elles, dans une gymnastique croisée. Ainsi, les auteur/e/s ont relu leurs collègues, qui les ont relu/e/s en retour. En plus de permettre l’émulation d’une pensée interne et de créer de nouveaux croisements entre les réflexions grâce aux dialogues qui ont émergé de cette mécanique transversale (suggestions de références, de compléments et de précisions directement issus des autres contributions), ce dispositif a permis une remise à plat des différent/e/s participant/e/s, sans qu’une hiérarchie ne se constitue et ne devienne écrasante. Au contraire, ceci a favorisé la prise d’initiative de la part des auteur/e/s, qui ont été parties prenantes dans le processus éditorial. Cette démarche nous semble participer d’un positionnement mobile et mouvant face à la recherche en design, positionnement qui tend à favoriser les échanges et à mettre en retrait les différences dans les statuts des différent/e/s participant/e/s pour se consacrer aux convergences de leurs pensées — comme cela a été mis en avant dans la mise en forme du programme de la journée d’études CinéDesign, où seuls les noms des structures de rattachement accompagnaient ceux des communicant/e/s. Cela se traduit également par une volonté d’intégrer autant que possible des designers et des cinéastes aux futurs événements de CinéDesign, pour encourager les entrelacements entre la théorie, la pratique, et l’analyse de cette pratique. La méthodologie adoptée pour la publication des actes a été la suivante  : Les chapitres des contributeur/trice/s, dès réception par mail en février 2017, ont été versés sur une plateforme de stockage de fichiers synchronisée, Google Docs. Le choix d’une solution propriétaire nous a donné des regrets, mais les temps compressés de publication nous ont incité/e/s à utiliser les outils sur lesquels nous sommes les plus agiles. L’ergonomie des logiciels libres, et plus largement l’attention portée à leur design, fait (malheureusement) encore débat dans les relations entre designers et développeur/se/s (Dubedout, 2017), ce qui ralentit indirectement le développement de programmes pleinement «  travaillables» spécifiques au champ de la recherche scientifique 2 Citons comme exemple d’exception le programme Peritext développé par Robin de Mourat  : https://github.com/peritext. Les chapitres ont tous été relus par au moins deux contributeur/trice/s durant le mois d’avril 2017. Le panel se composait des personnes organisatrices du projet (Irène Dunyach, Saul Pandelakis) et des membres fondateurs du groupe (les sus-cité*es, Mélanie Boissonneau, Anthony Masure), ainsi que d’enseignant/e/s en design de l’Université Toulouse – Jean Jaurès ayant rejoint le projet lors de la journée d’études (Fabienne Denoual, Brice Genre). à l’exception de Mélanie Boissonneau, toutes les personnes mentionnées sont amenées à se voir physiquement sur leur lieu de travail (le campus de l’université, situé au Mirail), ce qui constitue un atout majeur pour la coordination. Une grande partie du travail a cependant été effectuée de manière «  dématérialisée», ce qui correspond aux emplois du temps asynchrones et aux sollicitations diverses des un/e/s et des autres à l’extérieur de l’université. Suite à la première relecture, les articles ont été renvoyés aux contributeur/trice/s en mai et juin 2016 pour qu’ils/elles valident les corrections effectuées et qu’ils/elles reprennent le propos de manière plus approfondie quand nécessaire. Irène Dunyach, Anthony Masure et Saul Pandelakis ont ensuite relu l’ensemble des articles et ont effectué de concert les dernières corrections nécessaires. La maquette de l’ouvrage a été réalisée par Irène Dunyach et Saul Pandelakis en juin-juillet 2017   en partant de contraintes économiques strictes. Il était prévu de financer la publication des actes CinéDesign grâce à une bourse iDex 3 Ladite bourse a été obtenue par Saul Pandelakis lors de son recrutement en 2015   en tant que maître de conférences. Ce dispositif, dit des nouveaux entrants, lui a permis de bénéficier de 14   000 euros pour financer ses recherches et un ¾ temps en 2015-16., comme cela avait été le cas pour la journée d’études. Le système des achats piloté par l’université nous a cependant contraint/e/s à renoncer à cette solution, la bourse devant être dépensée avant une date butoir (le 15 juin 2017). Ajouter Blurb.fr à la liste des partenaires commerciaux de l’université aurait pris trop de temps et aurait signifié la perte du reliquat de la bourse. Saul Pandelakis a ainsi jugé que l’obtention de la bourse en 2015 constituait une compensation satisfaisante, lui ayant permis de nombreuses économies sur les années universitaires 2015-16 et 2016-17. El a pour ces raisons décidé de financer l’ouvrage sur fonds propres. Dans ce contexte, nous avons opté pour un folio noir & blanc, autopublié sur Blurb.fr, ce qui induit un choix de format et de papier spécifique à cette plateforme. Blurb propose des services dont la qualité, le coût et le délai de fabrication sont en accord avec nos exigences, et offre par ailleurs la possibilité d’une impression à la demande (vente en ligne automatisée, ce qui permet d’une part de faire face à un éventuel épuisement du premier tirage, et de permettre à des personnes extérieures à l’événement de commander facilement l’ouvrage, sans gestion de la part de l’université). Par ailleurs, Anthony Masure avait déjà expérimenté ce service dans le cadre du Master Design graphique du Campus de la Fonderie de l’Image (Bagnolet), pour rendre disponibles des articles de recherche d’étudiant/e/s (Masure, 2013). Sur le plan graphique, toujours pour des questions d’efficacité, la mise en page a été réalisée sur le logiciel propriétaire Adobe InDesign, dédié à la conception de médias imprimés. Ces dispositifs nous ont permis de jouir d’une totale autonomie sur la question des choix graphiques, tout en réduisant considérablement les délais évoqués plus haut: la journée d’études s’est tenue au mois d’octobre 2016 et ces actes ont été achevés en août 2017, soit dix mois plus tard. Les derniers points, relatifs au processus de conception, font résonner la place du design dans le contexte éditorial de la publication scientifique. En effet, un grand nombre d’ouvrages et de revues semblent révéler un intérêt «  limité» pour la mise en forme, et plus largement pour le design graphique: on constate bien souvent une uniformité et, par conséquent, une pauvreté au niveau des langages visuels déployés. Cette situation peut s’expliquer par les partenariats exclusifs qui sont établis entre les universités et leurs maisons d’édition rattachées, qui très souvent sous-traitent les mises en page et proposent des couvertures réalisées sur un même modèle très sommaire: une image, un bloc de couleur, un titre, un logo — la relation entre les éléments étant le plus souvent fortuite et peu maîtrisée. Les questionnements liés aux choix typographiques, aux marges, aux grilles éditoriales et aux vocabulaires visuels ne sont que rarement pris en compte, et les «  styles» se répètent d’un ouvrage à l’autre dans une ressemblance monotone. Les dispositifs éditoriaux qui régissent les publications scientifiques ne se font pas le reflet des dynamiques de recherche, et nous semblent façonner une image parfois défraîchie de la recherche à l’université — et ce d’autant plus quand les publications se réclament des champs de l’art et du design, directement en prise avec la notion de forme. Ceci fait écho à l’article d’Émeline Brulé et Anthony Masure (2015) à propos du design de l’« objet thèse» qui clôt une recherche de doctorat, et qui est donc le premier objet graphique que tout/e chercheur/se réalise au début de sa carrière. Comme les deux auteur/e/s le soulignent, cet «  objet thèse» reste encore enfermé dans des contraintes formelles qui empêchent toute liberté créative, ce qui semble dénaturer, voire parasiter, le propos d’une recherche en art ou en design. La thèse marquerait donc la première étape d’un processus de normalisation du langage visuel des supports éditoriaux de la recherche, qui devraient pourtant être les émissaires graphiques d’une pensée dynamique et innovante. Car le milieu de la recherche tend à valoriser une énergie sans cesse renouvelée qui nourrit les pensées et propulse les avancées, autant théoriques que pratiques. Des exceptions allant dans ce sens existent: citons notamment la maison d’édition Zones Sensibles 4 Voir aussi les démarches, malheureusement isolées, des éditions B42, Nouveau Document, B2, ou encore de la revue Carnets de Science du CNRS. pour qui « si, d’après certains pleureurs, les livres de sciences humaines ne se vendent plus, c’est moins […] parce que le lectorat manque qu’en raison de la pauvreté graphique de la plupart des livres » (Baratin, 2017). Le design graphique ne se résume pas ici à une question d’embellissement, mais doit se comprendre comme un travail du rapport entre le sens et la forme, ou encore, comme le définit Annick Lantenois, comme « […] l’un des instruments de l’organisation des conditions du lisible et du visible […]. Traiter visuellement les informations, les savoirs et les fictions, c’est donc concevoir graphiquement leur organisation, leur hiérarchie, c’est concevoir une syntaxe scripto-visuelle dont les partis pris graphiques orientent les regards, les lectures » (Lantenois, 2010, 11). Cette attention portée au regard, à la lisibilité, à la hiérarchie de l’information, aux rapport texte/image, à la fabrication de l’objet, etc. participe pleinement, selon nous, d’un travail devant faire l’objet d’une réflexion spécifique – et ce d’autant plus lorsque la publication a vocation à aborder des enjeux liés au design. Nous préconisons ainsi aux chercheur/se/s, aux éditeur/trice/s et aux directeur/trice/s de laboratoires de se saisir de ces enjeux et de les discuter avec des designers graphiques 5 Notons que le Centre national des arts plastiques (Cnap) organisera fin 2017 un «  salon graphique  » (journée d’échanges professionnels) intitulé «  Publier la recherche  », afin de sensibiliser les commanditaires et designers graphiques à ces enjeux., pour qui le champ des publications de la recherche reste encore majoritairement une terra incognita. De plus, la pauvreté visuelle des publications universitaires n’est pas seulement graphique mais aussi bien souvent iconographique. Les auteur/e/s de ce texte ont eu l’occasion de publier dans des revues où la sélection d’images était excellente, mais cela était le plus souvent permis par l’adossement du projet à un éditeur de poids, possédant les moyens humains et financiers de négocier les droits ad hoc. Les publications plus modestes doivent la plupart du temps se contenter d’images de piètre qualité, voire renoncer tout simplement à inclure des visuels — ce qui, autant en design qu’en cinéma est très problématique. En effet, comme le note André Gunthert, contrairement aux textes, « la restriction de citation [des matériaux audiovisuels est] cause de censure. Les contraintes définies pour éviter de porter préjudice aux industries culturelles ont des conséquences particulièrement graves en matière scientifique. Outre l’alourdissement des budgets de la recherche spécialisée, elles interdisent un exercice indépendant de la réflexion et de la critique» (Gunthert, 2013). Pour contourner cette question des droits, nous avons puisé dans notre réservoir de compétences. Irène Dunyach et Saul Pandelakis pratiquant l’illustration en plus du design graphique, il a été décidé de dessiner les images de projets et photogrammes de films 6 Des cas précédents existent, comme par exemple l’ouvrage de culture visuelle L’homme et ses signes de André Frutiger (1978), où toute l’iconographie a été conçue par l’auteur.. Ce choix a desserré nos obligations légales, tout en renforçant notre prise sur l’identité visuelle de la publication finale. L’exercice du re-dessin s’inscrit par ailleurs tout à fait dans une approche de recherche, puisqu’elle croise la pratique de la captation graphique (lors d’événements universitaires) pratiquée par Saul Pandelakis depuis environ deux ans. Bien que la publication n’ait pas été réalisée grâce à des logiciels libres, les auteur/e/s souhaitent s’inscrire autant que possible dans la logique du libre et sa philosophie. Les textes sont ainsi placés sous licence libre Creative Commons CC BY-SA 7 Cette licence autorise à «  partager  » (copier, distribuer et communiquer le matériel par tous moyens et sous tous formats) et à «  adapter  » (remixer, transformer et créer à partir du matériel) le contenu pour toute utilisation, y compris commerciale, à condition de «  créditer» la source et de la «  redistribuer  » sous les mêmes conditions. afin de favoriser le partage des connaissances. La question des licences d’utilisation des polices a également fait l’objet d’une attention spécifique, spécialement dans le cadre de publications (potentiellement) multisupports, tant les modalités contractuelles sont diverses et difficile à comprendre (Adebiaye, 2017): le choix de polices de caractères libres de droits (SIL Open Font License), dans un projet au budget réduit, est alors une évidence. Les polices utilisées dans les actes CinéDesign, référencées dans l’ours, sont Lil Grotesk (Bastien Sozeau), Lora (Olga Karpushina & Alexei Vanyashin) et Logisoso (Mathieu Gabiot). Les chapitres seront rendus disponibles, à terme, sur le site Web du projet cinema-design.fr) afin d’augmenter leur visibilité. Bien que les directeur/trice/s de publication des actes CinéDesign aient toujours souhaité que ceux-ci existent sous une forme imprimée, ce choix n’a jamais été fait à l’encontre, ou par opposition à une possible publication numérique. Une fois l’imprimé réalisé s’ouvrira un temps de conversion des textes pour une lecture sur écran et sur le Web. L’aspect multi-supports est donc réel, même si à l’heure où ces lignes sont écrites, la publication existe d’abord, en théorie, comme un objet papier. L’éthique du libre affecte également ces méthodologies. Il est notre souhait de voir d’autres chercheur/se/s s’emparer de cette première expérimentation, pour en tester les limites et en éprouver les contours. D’autres approches restent bien sûr à découvrir, l’idée générale étant de voir se raréfier les expressions de surprise (certes joyeuses) du/de la chercheur/se qui se rappelle d’un texte cinq ans après son écriture, en raison d’une publication qu’il/elle n’espérait plus. Considérant les conditions de ce «  sprint» éditorial, il apparaîtra sans nulle doute des coquilles, erreurs, imprécisions. Nous les assumons et souhaitons que cette publication, plutôt que de couronner notre journée d’études, en soit le témoignage instantané, vivant, et serve de laboratoire d’expérimentation à nos projets futurs — tel le colloque CinéDesign à venir en 2018, qui ne manquera pas de s’appuyer sur cette publication. Nous ne sommes pas tant un comité de lecture qu’un commité, au sens du « commit» proposé par le protocole technique contributif Git, c’est-à-dire d’un choix qui ne se fait jamais sans la validation des pair/e/s, immédiate, agile, dans un temps partagé. Vue de l’ouvrage collectif CinéDesign, dir. Irène Dunyach et Saul Pandelakis, septembre 2017 Vue de l’ouvrage collectif CinéDesign, dir. Irène Dunyach et Saul Pandelakis, septembre 2017

Notions

• Cinéma,
• Design,
• Design graphique,
• Édition,
• Format,
• Publication,
• Université,

Personnes citées

• Adebiaye Frank,
• Baratin Ulysse,
• Boissonneau Mélanie,
• Brulé Emeline,
• Denoual Fabienne,
• Dubedout Julien,
• Dunyach Irène,
• Frutiger André,
• Gabiot Mathieu,
• Genre Brice,
• Gunthert André,
• Karpushina Olga,
• Lantenois Annick,
• Les sus-cité\*es,
• Mourat de Robin,
• Pandelakis Saul,
• Sozeau Bastien,
• Vanyashin Alexei,

Objets mentionnés

• Adobe InDesign,
• B2,
• Blurb,
• Carnets de Science,
• CinéDesign,
• Google Docs,
• Lil Grotesk,
• Logisoso,
• Lora,
• Peritext,

Médias

• Images,

Date

juin 2017

Type

Contexte

Anthony Masure, « Peut-on encore ne pas travailler ? », Cité du Design / ESADSE, Azimuts, n^o 47, juin 2017, p. 20-35

Résumé

Tandis que le travail, en crise, est de plus en plus recherché, mince est la limite entre des emplois salariés, pour lesquels il faut en faire toujours plus, et une myriade de micro-tâches non rémunérées, qui donnent l’impression de travailler jour et nuit. Autrement dit : peut-on encore ne pas travailler ? Afin de traiter ce paradoxe, nous examinerons tout d’abord le passage du métier à des professions employées à faire croître le capital. Ensuite, après avoir vu en quoi l’époque contemporaine pourrait signer une possible « mort de l’emploi », nous analyserons en quoi le développement du « labeur numérique » (digital labor) et des objets supposément « intelligents » (smart) brouille la distinction entre le temps libre et le temps travaillé. Afin de sortir de ces impasses, nous nous demanderons si le design, en tant que travail de « qualités » inutiles, pourrait permettre d’envisager de nouveaux rapports au temps.

Notions

• Attention,
• Artisan,
• Automatisation,
• Calcul,
• Capitalisme,
• Data,
• Digital labor,
• Données,
• Capta,
• Consommation,
• Domotique,
• Économie,
• Emploi,
• Manufacture,
• Marchandise,
• Métier,
• Objets connectés,
• Ouvrier,
• PIB,
• Plateformes,
• Politique,
• Publicité,
• Prix,
• Profession,
• Prolétaire,
• Rendement,
• Salariat,
• Service,
• Sommeil,
• Smart,
• Travail,
• Valeur,

Personnes citées

• Arendt Hannah,
• Bell Karissa,
• Boltanski Luc,
• Boullier Dominique,
• Brooker Charlie,
• Carboni Milco,
• Cardon Dominique,
• Casilli Antonio A.,
• Chiapello Ève,
• Citton Yves,
• Colin Nicolas,
• Conte Richard,
• Crary Jonathan,
• Deleuze Gilles,
• Des sources Manon,
• Fauré Christian,
• Fétro Sophie,
• Frayne David,
• Geel Catherine,
• Gougeon Jean-Pierre,
• Guez Emmanuel,
• Guillaud Hubert,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Jorion Paul,
• Jublin Aurialie,
• Kandinsky Vassily,
• Kyrou Ariel,
• Marx Karl,
• Morozov Evgeny,
• Mordant Céline,
• Moulier-Boutang Yann,
• Nitot Tristan,
• Pandelakis Saul,
• Piotet Françoise,
• Poirson Martial,
• Radice Barbara,
• Rey Alain,
• Richard Claire,
• Ruddick Graham,
• Scholz Trebor,
• Simondon Gilbert,
• Sottsass Ettore,
• Stiegler Bernard,
• Tabeaud Martine,
• Toma Yann,
• Verbruggen Jakob,
• Verdier Henri,
• Vincent James,
• Wagon Gwenola,

Objets mentionnés

• AirBnB,
• Amazon,
• Apple,
• Black Mirror,
• EDF Linky,
• Facebook,
• Fonderie Velvetyne,
• Google,
• Google Books,
• Google Street View,
• L’Oreal,
• Microsoft,
• Puces RFID,
• ReCaptcha,
• Uber,
• VISA,
• We-Vibe,

Médias

• Images,

Date

mars 2017

Type

Contexte

Anthony Masure, « Design et innovation publique : une pédagogie de la complexité », Parole publique, n^o15, « Le design des politiques publiques : mode ou refondation ? », dossier dir. Philippe Deracourt, Claire Laval-Jocteur, et Armelle Tanvez, mars 2017, p. 73-74

Résumé

L’expression d’un « design des politiques publiques » recouvre des réalités différentes. D’un côté, le risque d’une instrumentalisation du design à des simples fins de communication peut permettre de masquer à peu de frais des défaillances structurelles. D’un autre côté, d’une façon plus intéressante, des démarches associant décideurs et designers peuvent agir sur les politiques elles-mêmes et sur leurs implications pour les citoyens. Le design n’est alors plus seulement compris comme un agent d’agrément, ni même comme un résolveur de problèmes, mais bien comme une capacité d’interroger, de pair avec d’autres acteurs, les présupposés d’une situation initiale afin de proposer des alternatives dans un ensemble qu’on croyait fermé à tout changement. Dans le contexte des politiques publiques, de par la diversité des professions engagées et de l’inertie propre à certaines structures (nombreuses strates juridiques et administratives), toute nouveauté ne peut être que incomplète, partielle et locale. Est-ce pour autant une raison pour ne rien faire ?

Notions

• Administration,
• Design fiscal,
• Design knowledge,
• Design social,
• Droit,
• Formulaires,
• Injustice,
• Innovation,
• Innovation publique,
• Justice,
• Pédagogie,
• Politique,
• Politiques publiques,
• Tribunal,

Personnes citées

• Adebiaye Frank,
• Barthélémy Jean-Hughes,
• Bastide Raphaël,
• Butterick Matthew,
• Delorge Sébastien,
• Laudouar Janique,
• Papanek Victor,

Objets mentionnés

• Open Case Law,
• Stig,
• Super Note,

Médias

• Images,

Date

novembre 2016

Type

Contexte

Kévin Donnot, Anthony Masure, « Web oblique. À propos de Slanted.cc », Back Cover, n^o 7, p. 8

Résumé

Capture d’écran du site Web www.slanted.cc, novembre 2016 Ressemblances Le design graphique des sites web, peut-être plus que d’autres media, est marqué par les tendances (trends) et récurrences visuelles. C’est ainsi que nous voyons chaque année 1 Voir pour exemple le panorama «  Web Design Trends 2004-2015  », Template Monster, http://www.templatemonster.com/infographics/webdesign-trendsyears-2004-2014.php fleurir des répertoires de styles, prêts à «  décorer  » n’importe quel site web en quelques clics via des templates (gabarits) téléchargeables. Dans cette toile de ressemblances, rares sont les projets (qui plus est francophones) qui proposent des identités visuelles à la fois singulières graphiquement, et adaptées aux logiques propres aux écrans. L’exemple de www.slanted.cc conçu par Raphaël Bastide pour présenter les photographies, documentaires et installations d’Enrico Floriddia, permet d’entrevoir ce que pourrait être un projet web inventif, pensé en cohérence avec son contenu, tant sur les plans conceptuel, graphique que technique. Oblique Slanted.cc s’ouvre sur un long texte oblique occupant toute la fenêtre de l’écran et décrivant les productions de l’artiste. Le caractère typographique imposant – Young Serif par Bastien Sozoo 2 «  Young Serif  », https://github.com/noirblancrouge/YoungSerif – donne au site web un aspect littéraire, impression renforcée par le fond gris clair, qui apaise les contrastes et invite à la lecture. Les conventions habituelles de l’ergonomie web sont ici bousculées  : pas d’en-tête (header), de colonne latérale (sidebar), de grille façon mosaïque de projets, ni même de menu ou de pied de page (footer). Cette idée d’un texte linéaire qui ne serait pas droit – slanted, au sens géométrique – trouve sa source dans la typologie des travaux réalisés par Enrico Floriddia, notamment ses photographies d’architectures. La deuxième signification de l’adjectif slanted – pencher vers un coté, se positionner – est très importante également, puisqu’elle induit une dimension politique. C’est donc logiquement que ce terme a été appliqué à la conception du site web. Que ce soit sur les supports imprimés et numériques, nous sommes toujours assez liés à l’orthogonalité pour des raisons techniques, pratiques et d’habitude. Et si la navigation était oblique  ? Déstructurations Un autre caractère – Whois Mono de Raphaël Bastide 3 «  Whois Mono  », https://github.com/raphaelbastide/Whois-mono – indique les zones d’interactions possibles. Le clic sur un des liens n’ouvre pas une nouvelle page comme il est d’usage, mais fait apparaître, au sein du texte continu, le détail des projets avec miniatures d’images ou vidéos. Le contenu narratif est décalé, perturbé, dérouté par ces encarts positionnés sur une ligne de base horizontale, respectant ainsi la nature des travaux. Un deuxième clic sur les vignettes agrandit l’image ou le descriptif du projet, déstructurant encore plus la mise en page. La navigation n’est plus fractionnée, sautant de page en page suivant une structure en réseau propre à l’hypertexte, mais se parcourt de manière continue, en profondeur  : le texte s’ouvre littéralement pour dévoiler le détail des travaux. Il ne s’agit pas pour autant d’un site mono-page à proprement parler, puisque chaque section dispose de sa propre adresse web (URL), pointant ainsi vers la page d’accueil avec les éléments «  déroulés  ». Licences Slanted.cc est publié sous licence Creative Commons BY-NC-ND 4 «  Licence CC BY-NC-ND 4.0 », http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0, tout comme le CMS sans «  base de donnée  » utilisé : Stacey. Ce mode de diffusion permet le libre partage des éléments visuels et techniques, sans utilisation commerciale ni modification et sous réserve de crédit des auteurs. Les deux caractères typographiques utilisés sont distribués sous licence libre SIL Open Font License 5 « SIL Open Font License (OFL) », http://scripts.sil.org/cms/scripts/page.php?site_id=nrsi&id=OFL, qui garantit une liberté d’utilisation, de modification et de distribution. L’affirmation des modalités légales de diffusion de l’ensemble des composantes de ce site démontre la considération des auteurs pour les enjeux de création et de partage contemporains. Cohérence La cohérence entre le fond et la forme du projet, depuis les choix d’interface jusqu’à la structuration du code et la lisibilité des licences, est éloquente quant à une compréhension du design qui ne se limite pas à ce qui est immédiatement visible. Le visiteur est face à un objet qui propose des partis pris forts, l’amenant à dépasser le caractère utilitaire d’une interface familière destinée à présenter un contenu, pour considérer l’ensemble comme un projet singulier.

Notions

• Back Cover,
• Design d’interfaces,
• Licence libre,
• Liberté,
• Oblique,
• Webdesign,

Personnes citées

• Bastide Raphaël,
• Donnot Kévin,
• Floriddia Enrico,
• Sozoo Bastien,

Objets mentionnés

• Licence CC BY-NC-ND 4.0,
• SIL,
• Slanted,
• Stacey,
• Young Serif,
• Whois Mono,

Médias

• Images,

Date

mai 2015

Type

Contexte

Anthony Masure, « Les dessous du code : le commentaire comme espace de liberté ? », compte-rendu de la conférence de Joanna Pomian aux Rencontres de Lure 2014, Lurs, Après\Avant, n^o 3, mai 2015, p. 42-44

Résumé

Après des études de sciences humaines et informatique, Joanna Pomian choisit le métier du conseil pour aller au devant des entreprises et les aider à gérer leurs données, informations ou connaissances. Aujourd’hui spécialisée dans la transformation numérique des organisations, elle travaille chez Wax Interactive (groupe SQLI). Les programmes recto/verso Elle voulait être médiéviste, elle a finalement fait une thèse en intelligence artificielle. Après un passage au CNRS, Joanna Pomian rejoint le monde de l’entreprise, où elle travaille désormais dans le secteur de la «  transformation numérique  ». Le cadre de son intervention aux Rencontres de Lure 2014 faisait suite à un article écrit dans la revue Traverses en 1988 sur l’iconicité du code informatique 1 Emmanuël Souchier, Joanna Pomian, «  Les machines écrivantes ou l’écriture virtuelle  », Traverses, n o  44-45, Paris, Centre Pompidou, 1988.. Commande lui était passée, profitant de son expérience professionnelle dans le monde, de prolonger ses réflexions dans le contexte des «  commentaires  » des codes source  : l’occasion d’une ballade dans «  les dessous du code  ». Les étoiles du code composent un tableau visuel qui ne sera pas exécuté par le programme. Programme écrit en FORTRAN suivi de sa version compilée, RWTH Aachen University, 1987. Source  : Wikipedia, licence CC BY-SA 3.0 Le code  : un type d’écrit particulier Dans le contexte de la programmation informatique, l’utilisateur n’a le plus souvent accès qu’à une interface, c’est-à-dire à un ensemble de menus et de boutons lui permettant d’effectuer un certain nombre d’actions anticipées dans la conception du programme. Au-delà du fait que la plupart des programmes ne possèdent pas d’interfaces, il est pourtant possible de comprendre leur fonctionnement en les étudiant comme des textes  : en lisant le langage que constitue leur «  code source  ». Même si de telles démarches sont rares, nous pouvons donc aller plus loin et analyser les programmes non pas comme des producteurs d’effets (de «  fonctions  »), mais comme des écrits particuliers 2 Citons comme contre-exemple l’ouvrage collaboratif 10 Print Chr (205.5+Rnd(1)); : Goto 10 paru aux MIT Press en 2012, constitué d’articles consacrés à l’analyse d’une ligne de code.. Des langages de programmation spécialisés Comme le dit Joanna Pomian, un programme est un texte écrit à destination d’un ordinateur. Il structure un ensemble d’instructions destinées à faire quelque chose. Au plus «  bas niveau  », les machines informatiques emploient du code binaire constitué de 0 et de 1. Comme il est compliqué de comprendre une telle abstraction, les développeurs informatiques ont inventé de multiples langages, davantage compréhensibles de ceux qui les utilisent car moins abstraits. Ces «  langages formels  », logiques comme les mathématiques, ont évolué de par leur facilité de compréhension et par la spécialisation des problèmes à résoudre. Joanna Pomian cite par exemple le COBOL (1959), langage de programmation comprenant des milliers de lignes de code destinées au domaine de la comptabilité-gestion ou le FORTRAN (1957), utilisé pour contrôler les centrales nucléaires. Écrire dans le programme Dans un deuxième temps, les langages informatiques se sont élargis, devenant plus «  généralistes  » afin de pouvoir produire toutes sortes de programmes. Indépendants de toute finalité ou machine, ces langages de programmation sont à la base des «  commentaires  » des codes sources, rendus nécessaires par l’abstraction et l’univocité de ce type de notation. Comme un programme informatique doit pouvoir être compris et retravaillé par (potentiellement) n’importe quel programmeur, il a fallu prévoir dans le programme des zones où ajouter du texte qui ne sera pas «  lu  » par le «  compilateur 3 Un compilateur est un programme qui transforme un code source en un programme exécutable écrit dans un langage de «  bas niveau  » (proche du langage machine). ». Dit autrement: «  Un commentaire est une ligne de code qui n’est pas exécutée par l’ordinateur  » (Joanna Pomian). La dimension iconique des codes sources Les premiers commentaires des programmes étaient écrits à la main, sur les cartes perforées à l’origine des langages de programmation totalement électroniques. Avec le développement des ordinateurs, il a fallu trouver des façons d’indiquer à l’ordinateur où commence et où s’arrête le commentaire, «  et chacun y est allé de son petit système de notation  » (Joanna Pomian). Des suites de caractères tels que <!— —>, /* */, //, etc 4 On distinguera deux types de commentaires  : les commentaires «  en ligne  » et les commentaires «  en bloc  » (pour plusieurs paragraphes), qui se développent avec la disparition progressive de la notion de ligne dans les codes sources.. permettent de ménager des espaces d’expression libre dans l’exactitude du code. Cette multitude de signes différents servant une même fonction – commenter – renforce la dimension iconique des langages de programmation. Cet aspect visuel est de plus en plus présent, car là où les premiers moniteurs ne pouvaient afficher qu’une seule couleur, les éditeurs de code (Dreamweaver, Brackets, Notepad++, etc.) ont rapidement intégré la couleur comme élément de repérage 5 Le logiciel Sublime Text va même plus loin en affichant un raccourci visuel (dézoom) du code source dans une colonne latérale (« minimap »). (on parle ainsi de «  coloration syntaxique  »), permettant d’afficher les commentaires dans un style spécifique. Normaliser pour (se) comprendre Cette volonté de réguler voire de normaliser la structuration des programmes peut se comprendre, nous dit Joanna Pomian, en observant le développement du « reverse engineering », science consistant à étudier un objet «  fini  » en remontant aux principes ayant présidé à sa conception pour en comprendre le fonctionnement. Dans le contexte des programmes, ce sont ainsi des millions de lignes de code qui ont pu être documentées après coup.  Nous en venons ainsi au cœur de l’exposé de Joanna Pomian: « à qui s’adresse le commentaire, et qui parle? » Une première réponse consiste à dire que le commentaire s’adresse en priorité au développeur lui-même, «  qui aime parler seul  ». Le commentaire s’apparente alors au post-it, permettant de prendre du recul et de se comprendre par la verbalisation de sa propre pensée. Dans le contexte de l’entreprise, on échange aussi avec ses collègues, ses supérieurs et clients: le commentaire a également une valeur d’échange. Un espace de liberté menacé ? Le statut principal des commentaires de programmes vise donc à permettre une (illusoire?) transparence du fonctionnement des programmes, à éclaircir ce qui se passe dessous. Deux courants s’affrontent  : l’un pensant que le code se suffit à lui-même (logique du «  beau  » code), et l’autre consistant à commenter de façon réglée, l’énonciation de ces règles étant soumise à polémiques. Joanna Pomian conclut son exposé en insistant sur la valeur déclarative et personnelle de ces portions de textes qui constituent peut-être un des derniers endroits où les développeurs informatiques peuvent exprimer librement leur créativité, d’où le recours à des jeux de mots, figures, ornements, etc. Alors que la recherche de rentabilité gagne du terrain dans tous les domaines, le développement des méthodologies «  agiles  » signe-t-il la fin des commentaires  ? Que reste-t-il de démarches comme la «  programmation lettrée 6 Par opposition à la toute puissance de la «  programmation structurée  », l’informaticien Donald Knuth (inventeur du programme Metafont) développa au début des années 90 la «  programmation lettrée  », qui se voulait tournée vers les êtres humains et non pas vers les ordinateurs. Voir  : https://fr.wikipedia.org/wiki/Programmation_lettr%C3%A9e » de Donald Knuth? Souhaite-t-on vraiment un monde où tout serait structuré selon des règles logiques?

Notions

• Code,
• Coloration syntaxique,
• Commentaire,
• Format,
• Iconicité,
• Langage,
• Langage formel,
• Logiciel,
• Programmation lettrée,
• Programme,
• Reverse engineering,

Personnes citées

• Knuth Donald,
• Pomian Joanna,
• Souchier Emmanuël,

Objets mentionnés

• Adobe Dreamweaver,
• Metafont,
• Notepad++,
• Sublime Text,

Médias

• Images,

Date

mai 2015

Type

Contexte

Emeline Brulé, Anthony Masure, «Le design de la recherche : normes et déplacements du doctorat en design», Paris, PUF, Sciences du Design, n^o1, mai 2015, p.58-67

Résumé

Prenant acte d’une spécificité du design quant au travail des supports d’expression, cet article se donne comme champ d’étude les formes et formats de thèses dans le contexte de la recherche en design. Nous considérerons ici la thèse comme un «type» de document ayant intégré au fil du temps un certain nombre de conventions qui ne sont que trop rarement interrogées. Nous reviendrons tout d’abord sur son évolution historique et discuterons des conventions et normes des thèses en design à l’heure actuelle. Nous étudierons ensuite la manière dont ces dernières structurent le travail de recherche pour nous demander si la recherche en design se doit d’en créer d’autres, ou si elle doit œuvrer à les déconstruire. Enfin, nous nous demanderons si le design peut être vu comme un «laboratoire» permettant de déplacer les façons de faire de la recherche, au sens large.

Notions

• A4,
• Carte,
• Convention,
• Croquis,
• Design d’information,
• Diagramme,
• Édition,
• Format,
• Norme,
• PhD,
• Poster,
• Publication,
• Thèse,
• Schéma,
• Standard,

Personnes citées

• Auger James,
• Bardiot Clarisse,
• Bayle Pierre,
• Bean Jonathan,
• Benjamin Walter,
• Bowers John,
• Boy Jeremy,
• Buchanan Richard,
• Coste Anne,
• Dervieux Ferdinand,
• Doordan Dennis,
• Eveillard Louis,
• Falguières Patricia,
• Findeli Alain,
• Foucault Michel,
• Gaver Bill,
• Gentes Annie,
• Gourlet Pauline,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Imbert Léon,
• Kirby David A.,
• Jeantet Alain,
• Justice Lorraine,
• Labrune Jean-Baptiste,
• Lasnier Jéremie,
• Latour Bruno,
• Laumonier Alexandre,
• Lévi-Strauss Claude,
• Lyotard Jean-François,
• Manovich Lev,
• Margolin Victor,
• Miller Jane E.,
• Moholy-Nagy László,
• Mollon Maxime,
• Monjou Marc,
• Mourat de Robin,
• Napoléon Ier,
• Pedgley Owain,
• Pieters Corinne,
• Porstmann Walter,
• Robinet André,
• Rosner Daniela,
• Royer Marine,
• Simondon Gilbert,
• Tisseron Serge,
• Wormald Paul,

Objets mentionnés

• AIME,
• AVIZ,
• Dictionnaire historique et critique,
• Encyclopédie de Diderot et d’Alembert,
• LaTeX,
• Légifrance,
• Les Immatériaux,
• Microsoft Word,
• Rekall,
• Samizdat,
• Scalar,
• Selfie City,
• Software Studies Initiative,
• Times New Roman,
• Vectors,
• Vectors journal,
• Why Robot?,

Médias

• Images,

Date

novembre 2014

Type

Contexte

Anthony Masure, «Visual Culture. Open Source Publishing, Git et le design graphique», Strabic.fr, novembre 2014

Résumé

Le collectif Open Source Publishing (OSP) propose aux designers graphiques de s’inspirer des méthodes de programmation informatique en vigueur depuis de nombreuses années, notamment dans le logiciel libre. Placé en financement collaboratif (crowdfunding) en novembre 2014 sur la plateforme Kiss Kiss Bank Bank, leur projet « Visual culture, un outil pour le design collaboratif (avec Git) » nous donne ainsi une parfaite occasion d’envisager des façons de faire du graphisme qui ne soient pas marquées par les logiques dominantes type Adobe.

Notions

• Collaboratif,
• Design graphique,
• Fichier,
• Fork,
• Format,
• Logiciel libre,
• Open Source,
• Outil,
• Plateforme,
• Logiciel,
• Standardisation,
• Versioning,
• Visual Culture,

Personnes citées

• Frank Adebiaye Bastide Raphaël,
• Heij de Gijs,
• Deswaef Julien,
• Furter Loraine,
• Keita Julien,
• Leray Alexandre,
• Morizot Jean-Baptiste,
• OSP,
• Open Source Publishing,
• Schrijver Eric,
• Vilayphiou Stéphanie,

Objets mentionnés

• Adobe,
• Adobe Creative Cloud,
• Dropbox,
• Etherpad,
• Firefox,
• Firefox OS,
• Gimp,
• Git,
• GitHub,
• Google Drive,
• Graphviz,
• Inkscape,
• IRC,
• Kiss Kiss Bank Bank,
• LaTeX,
• LayerVault,
• Linux,
• Open Source Publishing,
• OSP,
• Pixelapse,
• Visual Culture,
• VTF,
• Scribus,
• Skype,
• Xuv’s notebook,

Médias

• Images,
• Vidéos,

Date

septembre 2014

Type

Contexte

Anthony Masure, Robin de Mourat, «Lev Manovich, software guru», Strabic.fr, septembre 2014

Résumé

Artiste, programmeur, « historien du présent », « théoricien des nouveaux médias », visionnaire des écrans, Lev Manovich est, avec Matthew Fuller, à l’origine des software studies, groupe de recherche qui étudie les rapports des nouvelles technologies avec l’art et la culture. Prenant de la distance avec un certain nombre de discours technologiques dominants et parfois assourdissants provenant de l’industrie informatique, Manovich confronte les formes numériques de notre quotidien à une perspective culturelle plus large, particulièrement informée par l’histoire de l’art et les sciences humaines.

Notions

• Cultural Analytics,
• Data,
• Dataviz,
• Interface,
• Logiciel,
• Média,
• Programme,
• Software studies,

Personnes citées

• Darwin,
• Fuller Matthew,
• Giedion Siegfried,
• Kay Alan,
• Maeda John,
• Manovich Lev,
• Mondrian Piet,
• Rothko Mark,
• Software Studies Initiative,
• Van Gogh Vincent,
• Vertov Dziga,

Objets mentionnés

• Adobe,
• Adobe Acrobat,
• Adobe Acrobat Reader,
• Adobe After Effects,
• Adobe Photoshop,
• Instagram,
• Phototrail,
• Selfie City,
• Strabic,
• Style Spaces,
• Software Studies Initiative,

Médias

• Images,

Date

avril 2014

Type

Contexte

Anthony Masure, «Graphisme et numérique: entre certitudes et incertitudes», Paris, CNAP, Graphisme en France, n^o 20, p. 65-76

Résumé

«  Dans mes moments d’euphorie les plus intenses, c’est comme si le logiciel surgissait des profondeurs de l’ordinateur. Une fois finalisé dans mon esprit, j’avais le sentiment qu’il siégeait dans la machine, n’attendant plus que l’instant de sa libération. Dans cette optique, ne pas fermer l’œil de la nuit me semblait un prix à payer bien dérisoire pour lui donner sa liberté, pour que mes idées prennent forme. — Bill Joy, «Why the Future doesn’t need us», Wired, avril 2000  » Cofondateur de Sun Microsystems 1 Fondée en 1982 et rachetée en 2008 par Oracle, Sun Microsystems a progressivement délaissé la production de serveurs et de postes de travail pour développer Java (un langage de programmation orienté objet), ainsi que My SQL (un système de gestion de bases de données). et coauteur du langage de programmation Java 2 On appelle «langage de programmation» une bibliothèque d’instructions univoques interprétables par une machine, constituées d’un vocabulaire et d’une syntaxe définis. Le plus ancien est le FORTRAN (1954)., Bill Joy semblait être l’exemple parfait du développeur informatique accompli. C’est pourtant depuis sa pratique des codes sources 3 Le code source désigne l’ensemble des instructions et des fonctions constituant un programme (logiciel, page Web, etc.)., qu’il écrit, au début des années 2000, une mise en garde adressée à ses pairs: «Pourquoi le futur n’a pas besoin de nous 4 Bill Joy, «Why the Future doesn’t need us», Wired, avril 2000..» Rejouant les thèses développées par Günther Anders dès les années 1950 dans L’Obsolescence de l’homme 5 Günther Anders, L’Obsolescence de l’homme (1956), Paris, Ivrea, 2002. (sans les mentionner explicitement), Bill Joy en arrive, par sa pratique de codeur, à prophétiser lui aussi «un monde sans hommes». Comme Günther Anders, il se base sur le traumatisme de la bombe atomique. Bill Joy entrevoit la poursuite de cet évènement paradigmatique dans le développement des ordinateurs, du génie génétique, de la robotique et des nanotechnologies. Selon lui, ces recherches «représentent une menace différente des technologies antérieures» et menacent directement notre survie ici-bas. C’est l’ivresse résultant de la quête du savoir qui aveugle les scientifiques: «Happé dans le vortex d’une transformation, sans doute est-il toujours difficile d’entrevoir le réel impact des choses. […] Le progrès à l’origine de technologies toujours plus innovantes et toujours plus puissantes peut nous échapper et déclencher un processus autonome.» L’émancipation euphorisante permise par les programmes 6 Un programme est généralement conçu pour faire exécuter une tâche précise à une machine (afficher une couleur à l’écran, connecter un ordinateur à une adresse Web, etc.). Un logiciel comprend donc plusieurs programmes permettant de traiter des données. numériques masquerait-elle une catastrophe inéluctable  ? À travers l’exemple de Bill Joy, nous pouvons donc distinguer deux attitudes possibles face à la technique: se laisser griser par ses infinies possibilités ou travailler contre elle. L’hypothèse que nous souhaitons étudier ici est que le design ne relève d’aucune des deux. Tel que nous pouvons le soutenir, le design est un processus conscient et inconscient «d’authentification» des techniques nouvelles 7 Sur ces notions rapidement abordées ici, il conviendra de se référer aux travaux de Pierre-Damien Huyghe. Voir par exemple: «L’outil et la méthode», Milieux, n o  33, 1988, p.  64-69.. Le designer travaille dans la marge séparant la certitude de l’incertitude. Il a pour tâche de révéler ce qui, parmi nous, est recouvert de nos habitudes culturelles. Afin de donner forme à ce changement 8 Günther Anders, ibid.: «Il ne suffit pas de changer le monde. Nous le changeons de toute façon. Il change même considérablement sans notre intervention. Nous devons aussi interpréter ce changement pour pouvoir le changer à son tour. Afin que le monde ne continue pas ainsi à changer sans nous. Et que nous ne nous retrouvions pas à la fin dans un monde sans hommes.», le designer ne doit pas se laisser «happer dans le vortex» séparant une époque d’une autre. La vigilance qu’il exerce vis-à-vis des avancées techniques ne va donc pas de soi. Dans le champ du numérique, le graphiste est souvent confiné à n’être qu’un utilisateur des systèmes techniques. Pourtant, il a, tout comme le développeur, un rôle à jouer dans les directions soutenables ou nuisibles que peuvent prendre les programmes. Plus encore, nous pensons que le designer graphique, par sa culture du projet, apporte des éléments de réflexion qui concernent, au sens large, le rapport de l’homme aux inventions techniques. Cet article sera ainsi l’occasion d’examiner quatre situations de controverse autour des rapports entre design graphique et culture numérique. Ces analyses sont dans le prolongement des articles parus ces vingt dernières années au sein de la revue Graphisme en France. Forcément incomplètes, ces lectures croisées explorent des façons de faire du design qui ne présument pas d’avance sur ce qui peut être trouvé, et espèrent ouvrir des «perspectives […] aussi excitantes qu’incertaines 9 Michel Wlassikoff, «Graphisme et informatique, rapide bilan d’une liaison durable», Graphisme en France 1998, Paris, CNAP, 1998.». Révolution informatique / culture numérique Écrit en 1998, l’article «Graphisme et informatique, rapide bilan d’une liaison durable» de l’historien Michel Wlassikoff 10 Michel Wlassikoff est historien du graphisme et de la typographie, diplômé en histoire de l’EHESS. Il enseigne au sein de plusieurs écoles d’art et de design en France et à l’étranger. expose les mutations historiques et esthétiques des logiciels de création. La «décennie prodigieuse» du design graphique déroulée par Wlassikoff nous renseigne à propos de la réception française des technologies dites nouvelles. La conclusion de son texte fait ressortir deux types de rapport à l’ordinateur: la crainte d’une homogénéisation de la création et le développement d’esthétiques nouvelles, «radicalement différentes». Dans son livre Le Monde du computationnel 11 Jean-Michel Salanskis, Le Monde du computationnel, Paris, Les Belles Lettres, 2011., Jean-Michel Salanskis tente de penser le numérique au-delà de la promesse d’une «révolution». Selon lui, le numérique rassemble une multitude d’objets contradictoires, qu’il est délicat d’englober sous une même appellation. En effet, le rapport utilitaire aux objets techniques empêche que cette problématique «révolution» soit tout à fait la nôtre, car ce qu’ils ont d’inédit est souvent parasité par d’anciens modèles de pensée. Le dévoilement de l’ordinateur dans sa puissance de nouveauté commence par le jeu, activité libre et exploratoire. C’est pourquoi il importe que les «systèmes d’exploitation» ne ferment pas à tout jamais la «visite des entrailles 12 Ibid., p.  75.» de nos machines. Grotesk, caractère numérique de Frank Adebiaye pour la fonderie Velvetyne. Première publication sur velvetyne.typepad.com, le 26 juin 2010, sous le nom de Mercandieu, renommé en 2011   en Grotesk, fonte numérique sous licence Open Font License. © F. Adebiaye, 2010-2011, certains droits réservés. Le travail du typographe Frank Adebiaye de la fonderie Velvetyne (VTF) 13 velvetyne.fr va dans ce sens. Distribuées sous la SIL Open Font License (OFL), ses fontes sont accessibles librement 14 VTF, «Manifeste posttypographique, ou l’appel des formidables»: «Nous, VTF, rejetons intrépides de la génération Postscript, nous poursuivons, à la vitesse de l’électron, cet illustre cortège. Tel Spartacus, nous libérons les caractères du joug des règlements iniques et des conventions arbitraires (…).» au designer graphique, au relecteur ou à l’imprimeur, ce qui simplifie le process d’édition. Dans un même registre, Frank Adebiaye poursuit actuellement des recherches autour de la génération automatisée de contenus destinés à l’impression. Référents non référents 15 Frank Adebiaye, Référents non référents, Paris, Forthcome, 2013, coll. «Hoplites», (En ligne), forthcome.fr/hoplites/ref_non_ref/ref_non_ref.html., son dernier livre, est un recueil de textes poétiques écrits entre 2006 et 2013. L’ouvrage est réalisé en XML 16 Le XML est un langage de «balisage» qui facilite l’échange de données complexes par sa grande flexibilité., et interprété par un navigateur Web type Firefox HTML 5 17 Initié en 2009, le langage HTML 5 permet une structuration plus fine des contenus. La gestion des médias est également simplifiée par les balises audio et vidéo.. Le passage du numérique à l’imprimé s’effectue ici par un usage savant des nouvelles possibilités techniques du Web: Responsive Web Design (RWD, site Web adaptable à plusieurs résolutions d’écran), ancres (liens internes) aléatoires, fontes Web hintées (optimisées pour la lecture à l’écran) via le service en ligne Cloud Typography de Hoefler & Frere-Jones 18 typography.com/cloud, etc. Ce type de démarche est partagé par des designers pour qui le travail de la programmation numérique («ce qui ne supporte pas l’inexactitude 19 Ibid., p.  65.») se fait dans l’acceptation d’une certaine marge d’incertitude. Artisanat numérique / conscience industrielle Beaucoup de produits ont pour finalité de disparaître à l’usage. Dans le champ du design graphique, les outils numériques informent directement les pratiques. Il en est ainsi, par exemple, des logiciels propriétaires dits de création, dont les conditionnements pernicieux ont aussi marqué la dernière décennie du design graphique francophone. Ces programmes ne sont pas des interfaces transparentes, mais bien des vecteurs d’idées voire d’idéologies. 20 Pour en savoir plus sur ce point, voir Kévin Donnot, «Code = Design», Graphisme en France 2012, Paris, CNAP, 2012, p.5-12. Cela n’empêche pas certains designers de jouer avec les codes de leurs environnements de travail, telle Danielle Aubert, qui compose des tableaux dans le tableur Microsoft Excel 21 Danielle Aubert, 58 Days Worth of Drawing Exercises in Microsoft Excel as Rendered for Web and Animated Daily Excel Drawings, 2005 – 2006, (En ligne), (link: https://danielleaubert.com/print/exceldrawings_book.. Danielle Aubert, Sixteen Months Worth of Drawing Exercises in Microsoft Excel, extrait, 3 avril 2005. © D. Aubert Selon Annick Lantenois, depuis 1990, le développement des programmes a été progressivement confié aux ingénieurs, le designer se retrouvant dès lors relégué au statut de simple usager. Comme le dit Florian Cramer: «Ce modèle impose un retour à un mode de travail artisanal qui exclut les artistes et les designers des évolutions des médias de masse électroniques 22 Annick Lantenois cite Florian Cramer dans: «Ouvrir des chemins», Graphisme en France 2012, Paris, CNAP, 2012, p.  15. […].» Une telle expression réactualise des débats très anciens sur la constitution du design comme champ autonome de l’artisanat. L’histoire d’un mouvement précurseur comme le Deutscher Werkbund 23 Lucius Burckhardt, Le Werkbund: Allemagne, Autriche, Suisse (1977), Paris, Centre d’études et de prévisions, 1981. est ainsi jalonnée de prises de position contradictoires sur le rapport à l’industrie – travail manuel et production de masse. Dans la synthèse qu’en donne Walter Gropius au Bauhaus, il y aurait «design» quand les artistes cessent de s’opposer à l’industrie et travaillent avec elle, en tension – Art et Industrie 24 «Kunst und Technik – eine neue Einheit», Walter Gropius, 1923.. Si la place nous manque pour développer ce dernier point, et pour en revenir aux rapports entre design graphique et culture numérique, nous noterons tout de même qu’elle implique la possibilité d’une «esthétique avec la mécanisation 25 Pierre-Damien Huyghe, Art et Industrie. Philosophie du Bauhaus, Belval, Circé, 1999, p.41.». Le retour au mode de vie médiéval de la communauté artistique avait déjà été expérimenté à l’orée du Bauhaus. Est-ce que le design graphique, dans les conditions techniques actuelles, gagnerait à revenir à un modèle où les notions de production en série et de standardisation ne posaient pas problème  ? Ne risquerait-on pas alors, en réaction à des craintes similaires à celles de Bill Joy, de basculer dans une attitude antitechnique ? Superscript 2, affiche pour l’exposition Lettres Type, My Monkey, Nancy, novembre 2011. 80 × 120   cm. © Superscript 2 Superscript 2, Opération Graffiti, affiche réalisée pour le Festival international de l’affiche et du graphisme de Chaumont, 2013. Interprétation graphique d’une opération militaire. 80 × 120   cm. © Superscript 2 À l’opposé de ce retour à une tradition révolue, les travaux du studio Superscript 2 jouent ainsi avec les codes graphiques de la production en série, hésitant ironiquement entre travail manuel et automatisation complète du processus créatif (le «super script»). Ce qui est en jeu ici, c’est la fondamentale marge de liberté qui fait de toute vie authentiquement humaine une singularité non reproductible. L’enjeu du design serait alors de permettre le développement des techniques, sans qu’elles nous portent atteinte. Dire cela ne revient donc pas à accepter toute forme de production en série, mais bien au contraire à la choisir et à la transformer. À la lumière de ces quelques intuitions, nous pouvons relire ce que disait Michel Wlassikoff des «logiciels [qui] se sont ainsi inspirés des habitudes professionnelles et ont pris en compte les propositions des graphistes, ce qui a assuré leur adoption rapide et leur constante adaptation». Ce mélange d’habitudes et de renouvellements définit bien la réalité du designer, pris dans une zone de confort qu’il cherche continuellement à dépasser. Ordonner le monde / donner forme à la technique Dans «  Ce que nous pourrions penser», article visionnaire publié dans le contexte de la bombe atomique de 1945, Vannevar Bush 26 Vannevar Bush, «As We May Think», The Atlantic Monthly, volume 176, n o  1, juillet 1945, p.  101-108. Trad. de l’auteur., chef de la recherche scientifique étasunienne, développe l’idée d’un réseau d’informations à échelle mondiale. Plus précisément, il invente sur le papier la notion d’hypertexte, qui ne sera réalisée techniquement qu’une trentaine d’années plus tard. Son concept de «memex» vise à résoudre le problème de la dispersion des articles scientifiques, dont les meilleurs tombent dans l’oubli. Sa visée plus large est d’éviter qu’un nouveau conflit mondial ne se produise. Cet article, écrit comme celui de Bill Joy depuis une pratique des systèmes d’informations, interroge la façon d’organiser le savoir humain à l’époque des calculateurs. Pour Vannevar Bush, il y a un enjeu décisif à choisir ce qui doit être rendu public (partageable) dans une masse d’informations. L’hypertexte ouvre la possibilité de structurer un flux afin d’isoler ce qui est pertinent de ce qui ne l’est pas. Si l’humanité n’est plus en mesure de transformer l’information en connaissance, alors cette indistinction deviendra indigestion, «infobésité», absence de communication, conflit, bombe. L’éthique de l’ingénieur développée par Vannevar Bush est aussi celle du designer: la technique doit servir l’homme pour lutter contre ses insuffisances. Rationalisé et rendu disponible, le savoir humain doit pénétrer toutes les couches de la société pour l’éclairer de ses vertus. Cette pensée se prolonge aujourd’hui, avec d’importantes nuances, dans des systèmes dont l’ambition ne serait plus seulement d’organiser le monde, mais de le recouvrir de leurs ordonnancements. On pourra penser ici à l’ambition de Google «d’organiser toute l’information du monde 27 Larry Page, à propos de Google: «Notre ambition est d’organiser toute l’information du monde, pas juste une partie», Paris, Le Monde, 21 mai 2010.». Par là, on remarque que le monde n’est pour Google qu’une matière dont la finalité serait de produire des éléments signifiants, c’est-à-dire des connaissances pouvant faire l’objet d’un rendement. Dans cette configuration, nul espace n’est supposé échapper à la trame informationnelle 28 Paul N. Edwards, Un monde clos. L’ordinateur, la bombe et le discours politique de la Guerre froide (1996), Paris, B2, coll. Territoires, 2013. qui se tisse autour de nos existences, réduites progressivement à des entités calculables. Avec le recul dont nous disposons désormais, nous pouvons dire que «l’informatique» dont parlait Michel Wlassikoff s’est constituée en culture numérique. On retrouve l’origine française du mot «ordinateur», dans une lettre de 1955 adressée au président d’IBM: «Cher Monsieur, écrivit Jacques Perret, que diriez-vous d’ordinateur  ? C’est un mot correctement formé, qui se trouve même dans le Littré comme adjectif désignant Dieu qui met de l’ordre dans le monde 29 Éric Hazan, «16 avril 1955: que diriez-vous d’ordinateur  ?», Paris, Le Monde, 15 avril 2005..» Cette traduction maximaliste du terme «computer» substitue ainsi à la puissance de calcul l’idéal religieux d’un ordonnancement du monde. Il y a aussi dans l’ordonnancement, au sens testamentaire, l’idée d’instaurer et de prendre des dispositions, c’est-à-dire des décisions. N’est-ce pas aller trop loin, au risque du contresens, que d’attribuer de telles propriétés aux machines à calculer  ? Au-delà de ces promesses, un champ de recherche pour les designers graphiques consisterait à faire apparaître les systèmes techniques qui disparaissent habituellement derrière des interfaces «transparentes». Il ne s’agit donc plus simplement d’organiser le monde, mais avant tout de donner à le comprendre 30 «(Notre époque) se raidit pour atteindre l’absolu et l’empire, elle veut transfigurer le monde avant de l’avoir épuisé, l’ordonner avant de l’avoir compris.» Albert Camus, «L’Exil d’Hélène», dans: L’Été, Essais, Paris, La Pléiade, 1963, p.  856.. Dans les projets de design qui nous intéressent, la technique n’est pas abordée dans sa dimension fabuleuse, mais révélée dans sa puissance de nouveauté. Il en est ainsi de l’affiche Specimen de Fanette Mellier, réalisée dans le cadre d’une exposition au pôle graphique de Chaumont en 2009. Ce projet ne cherche pas à «faire image», mais affirme son statut d’objet imprimé, appréciable à une échelle déterminée. Le recto est rempli des trames et gammes colorées servant au calibrage des machines d’impression. Ce motif obsessionnel sature la page d’éléments géométriques non symboliques, faisant de ce qui n’est habituellement pas vu l’endroit d’une expérience sensible. Le verso de l’affiche contient des éléments informatifs conventionnels. Une fois pliée, l’affiche joue du contraste entre ces deux modes d’approche du design graphique: manifester une technique ou délivrer un message. Fanette Mellier, Specimen, affiche pour un programme d’expositions sur le graphisme éditorial, pôle graphisme de Chaumont, 2009. Impression offset recto-verso. 120 × 176   cm. Le titre apparaît avec le pli. © F. Mellier Datavisualisation / transformation de données Les dizaines de millions de fiches individuelles accumulées par John Edgard Hoover au sein du FBI n’auront pas suffi à nous réveiller. Le scandale déclenché par les révélations d’Edward Snowden sur les pratiques de la NSA a de nouveau mis en lumière les liens profonds existant entre les gouvernements occidentaux et les grands groupes de télécommunication. Même si nous pouvions nous en douter, ces preuves à charge jettent le trouble sur un système n’ayant plus grand-chose à voir avec des préoccupations citoyennes. Au début des années 2000, le Web 2.0  31 Tim O’Reilly, «What Is Web 2.0. Design Patterns and Business Models for the Next Generation of Software», conférence du 30 septembre 2005. aura été, sous couvert de partage et d’ouverture des possibilités techniques, l’endroit d’un recentrement problématique. La «facebookisation» du Web est celle de sa progressive transformation en télévision. Par exemple, la récente fonction autoplay des vidéos des flux Facebook 32 Josh Constine, «Facebook Puts Its Web Feed In Motion With Auto-Playing Videos», Techcrunch.com, 11 décembre 2013, (En ligne), techcrunch.com/2013/12/11/facebook-autoplay-video vise à réduire le degré d’interaction avec le contenu, pour proposer un modèle de consommation passive. Comme l’écrivait en 1987 le critique de cinéma Serge Daney: «L’affaire Médiamétrie […] et ce qu’on sait sur les techniques à venir du contrôle du téléspectateur vont toutes dans le même sens: l’écran du téléviseur n’est plus une frontière qui – comme tout écran – sépare et réunit des êtres anonymes mais un miroir dans lequel, idéalement, l’émetteur et le récepteur se comptent et se voient 33 Serge Daney, Le Salaire du zappeur, Paris, P.O.L, 1987, p.  11..» Le modèle télévisuel apprend aux gens à vendre leurs expériences – finalité bien éloignée des utopies des pionniers d’Internet 34 Fred Turner, Aux sources de l’utopie numérique. De la contre-culture à la cyberculture, Stewart Brand, un homme d’influence (2006), Caen, C&F, 2012.. Dans cette calculabilité des existences, la multiplication des informations interroge le designer sur son rôle d’organisateur. Le mythe des données «brutes» est battu en brèche par l’étude du «travail des données 35 Hubert Guillaud, «Travail et travailleurs de la donnée», Internet Actu, 13 décembre 2013, (En ligne), internetactu.net/2013/12/13/travail-et-travailleurs-de-la-donnee », qui montre que celles-ci sont toujours biaisées et soumises à interprétation. Dès lors, on comprendra que le rôle du designer graphique est central dans la compréhension des données. Son travail tient davantage de la «transformation 36 Marie Neurath, Robin Kinross, Le Transformateur, Paris, B42, 2013.» que d’une illusoire objectivation. Non seulement les données sont visibles avant le travail du designer graphique, mais celui-ci produit un travail d’interprétation voire de production du sens qu’il serait difficile de nier. Par exemple, en mettant en tension l’impersonnalité des diagrammes à des éléments illustratifs et narratifs, le design du rapport d’activité 2012 du CNAP réalisé par The Shelf Company (Morgane Rébulard et Colin Caradec) se joue ainsi des conventions graphiques. The Shelf Company: Morgane Rébulard et Colin Caradec, Rapport d’activité du CNAP, 2012, p.  63. © The Shelf Company, 2013 Afin de «faire société» dans ce déluge de données «obtenues 37 Bruno Latour, «Que la bataille se livre au moins à armes égales», postface à Controverses climatiques, Sciences et Politiques, Paris, Les Presses de Sciences Po, 2012, p.  6.», le médialab de Sciences Po (initié par Bruno Latour) mène depuis quelques années des recherches autour de leurs modalités de présentation à l’écran. Comme il est possible de faire dire n’importe quoi à des chiffres, il ne suffit pas de démontrer l’ensemble du traitement statistique. Il faut également expliquer comment on est parvenu à l’image finale, en laissant à l’utilisateur la possibilité de remonter dans le processus d’abstraction. Ces interfaces recourent ainsi à ce que l’on pourrait appeler une «chaîne de transformation 38 «(…) la production de savoir est un cheminement, une trajectoire, une chaîne de transformations (…).» Bruno Latour, «La connaissance est-elle un mode d’existence  ?», dans: Vie et Expérimentation. Peirce, James, Dewey, Paris, Vrin, 2007, p.  13.», pour désigner la présentation cohérente de l’ensemble du cheminement intellectuel. Comme le dit Bruno Latour: «Propriété essentielle, cette chaîne doit rester réversible. La traçabilité des étapes doit permettre […] de la parcourir dans les deux sens. Qu’on l’interrompe en n’importe quel point et voilà qu’elle cesse de transporter le vrai, de le produire, de le construire, de le conduire 39 Bruno Latour, «Sol amazonien et circulation de la référence» (1993), dans: L’Espoir de Pandore. Pour une version réaliste de l’activité scientifique, Paris, La Découverte, 2007, p.  74..» En ouvrant des marges entre la collecte et l’abstraction, de telles démarches cherchent à comprendre plus qu’à ordonner 40 Karl Marx, Thèses sur Feuerbach, XI, 1888: «Les philosophes n’ont fait qu’interpréter le monde de différentes manières, ce qui importe, c’est de le transformer.» ; elles laissent de la place à l’autre. Figure de Bruno Latour: «Pour chacune des étapes que traverse la référence, la transformation peut être représentée comme un compromis entre ce qui est gagné [amplification] et ce qui est perdu [réduction] à chaque étape de la production d’information.» Extrait de «Sol amazonien et circulation de la référence» [1993], dans: L’Espoir de Pandore. Pour une version réaliste de l’activité scientifique, Paris, La Découverte, 2007. Penser en numérique Le développement des logiciels libres 41 Le logiciel «libre» vise à respecter la liberté essentielle de l’utilisateur (liberté d’utiliser, de modifier et de redistribuer des copies d’un programme). L’open source voit dans la mise à disposition du code source la meilleure façon de favoriser l’innovation logicielle. a permis à des machines hétéroclites de dialoguer ensemble. Nous réalisons chaque jour que cette idée est fondamentale, afin que le Web (et le numérique en général) ne se referme pas définitivement. Pour cette raison, il est important que les logiciels libres développent de nouvelles «méthodes d’approche 42 László Moholy-Nagy, «Nouvelle méthode d’approche – Le design pour la vie» (1947), dans: Peinture, photographie, film et autres écrits sur la photographie, Paris, Folio, 2007.», au lieu de se contenter d’imiter des logiques propriétaires. Nous pouvons nous référer ici à la ligne de recherche Design by Numbers, initiée par John Maeda dans les années 1990  43 John Maeda, Design by Numbers, Cambridge, MIT Press, 2001.. Créé par Ben Fry et Casey Reas en 2001, le logiciel Processing 44 processing.org est directement issu de ces explorations. En permettant de tracer et d’animer des formes au moyen d’une syntaxe 45 Dans le contexte du code, la syntaxe permet d’articuler des instructions pour les rendre compréhensibles par la machine. simplifiée, ce type de programme permet de dépasser les interfaces à base d’icônes et de menus déroulants. Plus encore, le succès de Processing nous dit, s’il en était besoin, que l’évolution des supports modifie profondément les champs d’action du design graphique. Les médias animés, sonores, tactiles, etc. font partie de notre quotidien depuis déjà de nombreuses années, et cette réalité doit être prise en compte par les designers. Murmur, du studio Chevalvert 46 m-u-r-m-u-r.me. Projet réalisé en collaboration avec 2R oqs, Polygraphik et Splank. Technologies employées  : OpenFrameworks, Javascript, bandes LED. Processing avait été utilisé pour les premiers prototypes de Murmur., incarne cette transversalité des supports, où le projet s’enrichit des expériences passées. Ici, une prothèse architecturale permet la communication entre une personne et un mur sur lequel elle est connectée. Ce type de démarche excède toujours un peu l’idée initiale, les codes sources pouvant être réinvestis dans d’autres contextes et/ou redistribués librement. Murmur, un projet de Chevalvert, 2R oqs, Polygraphik et Splank, vue de la projection dans le cadre de «nuit numérique #10X-L ight», Centre culturel Saint-Exupéry, Reims, 25 mai 2012. ©D.R. Les logiciels sont généralement plus intéressants quand ils sont employés pour des usages qui n’étaient pas prévus initialement. Utilisé dans le projet Murmur, Processing permet aux designers d’inventer de nouveaux environnements de travail. À la recherche d’une esthétique pertinente pour leur «journal de recherche», les designers de NORMALS ont développé dans Processing une interface de création de bande dessinée vectorielle. La forme est directement issue du code, et non d’une logique analogique. Une fonction de leur programme Polyrotor connecte ainsi les nouveaux points placés sur l’écran à ceux qui sont les plus proches 47 «Delineating the Future – an interview with NORMALS», Creative Applications Network, 6 décembre 2013, (En ligne), creativeapplications.net/theory/delineating-the-future-an-interview-with-n-o-r-m-a-l-s. Cette façon de faire du graphisme en numérique invente des formes qui ne sont pas totalement anticipables par l’imagination. Les formes polygonales dessinent un futur où le réalisme de l’image est mis en doute au profit d’hypothèses et de fictions transversales. Sans même connaître les processus de création, le lecteur comprend qu’il a affaire à un dialogue stéréoscopique entre l’homme et la machine. NORMALS: Cédric Flazinksi & Aurélien Michon, programme Polyrotor, capture d’écran, janvier 2014. Cédric Flazinksi, Aurélien Michon, NORMALS, ouvrage autoédité, Paris, mars 2014. Réalisé à l’origine sous Processing, l’interface de création typographique Prototypo 48 Yannick Mathey et Louis-Rémi Babé, prototypo.io, travail en cours de réalisation. Prototypo est désormais développé en HTML5 Angular JS et SVG. Dans le même registre, voir aussi les expérimentations du studio LettError. de Yannick Mathey s’émancipe d’une construction lettre par lettre de la fonte. L’utilisation d’algorithmes permet de manipuler en temps réel des formes dynamiques, les changements formels étant répercutés sur l’ensemble de l’alphabet. Le programme permet également d’indiquer des «limites» aux bonnes règles typographiques, sans que celles-ci ne freinent la création. Depuis des dizaines d’années, les apports du numérique au champ de la typographie ont été fructueux. Il reste beaucoup à apprendre d’initiatives comme l’Unified Font Object ou Metafont 49 David Vallance a présenté, aux Rencontres internationales de Lure 2013, le travail de découverte et d’appropriation du programme Metafont, qu’il a mené dans le cadre de son diplôme national d’Art et technique à l’Ésad Grenoble-Valence.. Yannick Mathey et Louis-Rémi Babé, programme Prototypo, captures d’écran, janvier 2014. © Y. Mathé, L.-R. Babé Désirer l’incertitude À l’issue de ces quelques exemples et relectures croisées, nous pouvons appréhender d’une nouvelle manière les craintes de Bill Joy. Il nous semble périlleux d’envisager a priori les inventions techniques sous l’angle de la «menace», car au nom de quoi critiquerions-nous une nouvelle technique, si ce n’est suivant son rapport à la tradition  ? En n’acceptant pas que le monde puisse changer, un tel parti pris se retranche dans ses convictions. Le développement des systèmes de prévision en tous genres (sondages, assurances, contrats, etc.) semble faire de nos existences des entités dociles et réglables, de moins en moins aptes à prendre des décisions. Pour échapper à cette programmatique, il faut que le designer participe à l’élaboration d’une société qui ne fonde pas sa marche sur le calcul. Le fait que les designers graphiques investissent de plus en plus la conception des programmes numériques nous ouvre de nouvelles façons de faire, basées sur la compréhension sensible des spécificités techniques. Le designer peut ainsi choisir de conduire la technique dans des directions qui ne portent pas atteinte à la liberté humaine. Son travail hésite entre certitudes et incertitudes: d’un côté les habitudes professionnelles et culturelles, de l’autre la confrontation à l’inconnu 50 Pierre-Damien Huyghe, Modernes sans modernité. Éloge des mondes sans style, Paris, Lignes, 2009, p.  123. La modernité s’inscrit dans un «mouvement qui ne fait pas de l’émission d’un sens le but unique des conduites techniques […]».. «Apprendre et désapprendre», disait Catherine de Smet 51 Catherine de Smet, «Apprendre et désapprendre», Graphisme en France 2008, Paris, Cnap, 2008.. Afin que la prochaine décennie ne soit pas déjà écrite, à nous de désirer l’incertitude.

Notions

• Artisanat,
• Assurance,
• Connaissance,
• Design d’information,
• Design graphique,
• Graphisme en France,
• Homogénéisation,
• Hypertexte,
• Interfaces transparentes,
• Memex,
• Metafont,
• Obsolescence,
• Prévision,
• Prototypo,
• Révolution,
• Système,
• Tradition,
• Transformation,
• TV,
• UFO,
• Wired,

Personnes citées

• 2Roqs,
• Adebiaye Frank,
• Anders Günther,
• Aubert Danielle,
• Babé Louis-Rémi,
• Burckhardt Lucius,
• Bush Vannevar,
• Camus Albert,
• Caradec Colin,
• Chevalvert,
• CNAP,
• Constine Josh,
• Cramer Florian,
• Daney Serge,
• Donnot Kévin,
• Edwards Paul N.,
• Flazinksi Cédric,
• Fonderie Velvetyne,
• Fry Ben,
• Gropius Walter,
• Hazan Éric,
• Hoefler & Frere-Jones,
• Hoover John Edgard,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Joy Bill,
• Kinross Robin,
• Lantenois Annick,
• Latour Bruno,
• Maeda John,
• Marx Karl,
• Mathey Yannick,
• Mellier Fanette,
• Michon Aurélien,
• Moholy-Nagy László,
• Neurath Marie,
• NORMALS,
• O’Reilly Tim,
• Page Larry,
• Perret Jacques,
• Polygraphik,
• Processing,
• Reas Casey,
• Rébulard Morgane,
• Salanskis Jean-Michel,
• Smet de Catherine,
• Snowden Edward,
• Splank,
• Studio Chevalvert,
• Studio Superscript Superscript2,
• Turner Fred,
• Vallance David,
• VTF,
• Wlassikoff Michel,

Objets mentionnés

• 2Roqs,
• Cloud Typography,
• EHESS,
• Ésad Grenoble-Valence,
• Facebook,
• FBI,
• Festival international de l’affiche et du graphisme de Chaumont,
• Firefox,
• Fonderie Velvetyne,
• FORTRAN,
• Google,
• Grotesk,
• IBM,
• Java,
• Mercandieu,
• Metafont,
• Microsoft Excel,
• Murmur,
• MySQL,
• NSA,
• NORMALS,
• Oracle,
• Polygraphik,
• Polyrotor,
• Processing,
• Prototypo,
• Rencontres Internationales de Lure,
• Splank,
• Studio Chevalvert,
• Studio Superscript,
• Sun Microsystems,
• The Shelf Company,
• Unified Font Object,
• VTF,

Médias

• Images,

Date

décembre 2013

Type

Contexte

Anthony Masure, « Le logiciel au pouvoir », note de lecture du livre de Lev Manovich Software takes command, Interfaces numériques, n^o 3, vol. 2, décembre 2013

Résumé

Lev Manovich, Software Takes Command, New York, Bloomsbury Academic, 2013. New York, novembre 2013  : Le panel de la conférence #LISA2013 1 Conférence Leaders in Software and Art, panel « DIY start-ups: 3D printing and Hardware Hacking », New-York, 1 er novembre 2013. sur l’impression 3D et le Do It Yourself s’enlise dans les bons sentiments, au risque du cliché. Les intervenants y font l’apologie d’un certain type de «  faire  », mélange d’american dream et de volontarisme dynamique. Bousculant les idées reçues nous enjoignant à agir sans réfléchir, Lev Manovich interpella les orateurs en leur demandant si «  Einstein ne fit que faire  ? » [« So Einstein ‹  just did it  ›? »] Alors que les universitaires sont souvent accusés de «  ne pas faire  », la boutade lancée par Lev Manovich interroge le fait de croire qu’une activité pourrait se passer de réflexion. Dans le domaine numérique, la multiplication des systèmes de conception et de production alimente l’illusion d’une fluidité de la pensée s’incarnant sans difficulté dans des formes et objets  ; mais n’est-ce pas le logiciel qui a pris le pouvoir  ? L’importance des software studies Contrairement aux machines qui ne sont pas renouvelées si fréquemment que cela, les programmes sont depuis quelques années mis à jour dans des flux en temps réel. Alors qu’aucune profession ou activité humaine ne semble échapper à terme à l’usage des logiciels, par quelles disciplines théoriques faut-il passer pour penser ces «  nouveaux  » objets  ? C’est précisément cette question que pose le champ des « software studies », ouvert par Lev Manovich et Matthew Fuller 2 Matthew Fuller, Behind the Blip.  Essays on the Culture of Software, New York, Autonomedia, 2003. au début des années 2000 pour sortir d’une approche centrée sur la fonction et le mode d’emploi. En étudiant les fondements esthétiques, historiques ou idéologiques de programmes tels que Word, Photoshop, ou After Effects, ces auteurs ont renouvelé, voire inventé, l’analyse d’objets essentiels à la compréhension de notre époque. Paru en 2001 (2010   en France), l’ouvrage Le langage des nouveaux médias 3 Lev Manovich, Le langage des nouveaux médias [2001], trad. de l’anglais par Richard Crevier, Dijon, Les Presses du réel, 2010. élabore un lexique et des modes d’articulation (les «  opérations  ») propres aux logiciels dits de création et s’est rapidement imposé comme un ouvrage de référence des théories des nouveaux médias. C’est précisément cette dernière expression qui est au cœur de Software takes command. Tandis que le vingtième siècle aura été marqué par la notion de «  média  », les environnements numériques, selon Lev Manovich la déplacent et la redéfinissent. À rebours des discours économiques ou marketing des éditeurs de logiciels, c’est donc une exploration tant historique que théorique qui nous est ici proposée. Redéfinir la notion de média Alors que l’on traite trop souvent le numérique comme une imitation d’anciens médias (songeons par exemple aux balbutiements du mal nommé «  livre numérique  »), Lev Manovich montre que le développement des interfaces graphiques portait déjà en lui des caractéristiques nouvelles  : «  Plutôt que de nous concentrer sur les productions amateurs des logiciels, nous devrions nous intéresser aux programmes en eux-mêmes — en tant qu’il permettent de travailler avec les médias de façons jamais vues auparavant. Tandis que le numérique est habituellement abordé comme une opération de «  remédiation  » (représentation) des anciens médias, l’environnement numérique dans lequel ces médias «  vivent  » est très différent. » Lev Manovich s’appuie notamment sur les recherches d’Alan Kay, qui participa, à la fin des années 70, au sein du Xerox PARC, à l’invention de la «  programmation orientée objet  », ainsi qu’au développement des interfaces graphiques, et plus largement à la conceptualisation du computer. Pour Alan Kay, l’ordinateur personnel est un «  métamédium  », c’est-à-dire un environnement pouvant simuler les anciens médias, et suffisamment malléable pour pouvoir intégrer des médias qui n’existent pas encore 4 Lev Manovich, Software takes command, op.  cit., p.  44. Traduction personnelle.. C’est la nature même des interfaces numériques que de produire une «  remédiation  » des anciens médias. La simulation de la photographie, de la peinture, du cinéma, etc. s’accompagne immédiatement de fonctions nouvelles, telles que le copier/coller, la recherche par mots-clés, ou le changement des modes d’affichage d’un même objet. Une bonne part du livre consiste ainsi à interroger la spécificités de ces techniques 5 Ibid., p.  119  : « Visualization, searchability, findability—these and many other new “media-independent techniques” (i.e. concepts implemented to work across many data types) clearly stand out in the map of the computer metamedium we have drawn because they go against our habitual understanding of media as plural. », selon qu’elles soient propres à certains médias, ou généralisables à tous. Se référant par endroit à la théorie de l’évolution 6 Comme le chapitre « The evolution of media species », p.  233., Lev Manovich étudie comment ces nouvelles possibilités apparaissent, se répandent ou disparaissent. Le principal apport du livre se situe dans ce point faussement évident pour qui travaille la matière numérique, à savoir que la nouveauté des nouveaux médias est celle de toujours pouvoir leur ajouter des propriétés (et ce sans altérer les fichiers source). Pouvoirs du logiciel Le titre du livre est un hommage au livre Mechanization takes command de Siegfried Giedion 7 Siegfried Giedion, La mécanisation au pouvoir [1947], trad. de l’américain par P. Guivarch, Paris, Centre Georges Pompidou, CCI, 1980., pour marquer l’idée d’une « softwarization » de la culture depuis 1960, c’est-à-dire d’un développement ubiquitaire des logiciels dans toutes les strates de la société. L’ouvrage de Manovich n’a cependant pas l’ambition d’analyser un spectre aussi large, et c’est pourquoi il se focalise sur les logiciels de création (« media softwares »). La thèse de Software takes command est que les médias n’existent désormais qu’à travers les logiciels. Pour comprendre les médias, il nous faut parfois découvrir la nouveauté sous des interfaces anachroniques. Lev Manovich donne ainsi l’exemple d’Adobe Acrobat 8.0, qui est selon lui un modèle d’incohérence de métaphores obsolètes et de fonctions propres au numérique. C’est comme si, dit-il, «  les designers Acrobat avaient voulu donner aux utilisateurs une multitude de façons de naviguer dans les documents 8 Ibid., p.  189. ». On trouvera ainsi au sein du livre des pistes de recherche fructueuses pour élaborer un «  design des programmes  » cohérent et pertinent. Mettant «  en action  » les hypothèses des deux premiers tiers du livre, le chapitre final 9 Chapitre « Software in action », p.  241. étudie le logiciel Adobe After Effects, en montrant en quoi ses spécificités techniques contribuent à changer les façons de faire des vidéos – par exemple en passant d’une interface basée sur le temps à une interface basée sur la composition 10 Ibid., p.  282. On pourra aussi mentionner la couverture de l’édition anglaise, qui déplie sur plusieurs milliers de captures d’écran une partie du jeu vidéo Kingdom Hearts.. Pour comprendre les médias, intéressons-nous aux programmes L’habileté d’une telle démarche est de réussir à intéresser tant les ingénieurs, que les historiens ou les designers. L’écriture est d’une clarté remarquable, l’auteur partant d’une définition minimale du terme de média pour la faire évoluer au fil des chapitres, jusqu’à – fait trop rare – se risquer en conclusion à un résumé en deux pages de l’ensemble de l’ouvrage. Un chapitre bonus, disponible en téléchargement pour ne pas alourdir un texte déjà bien dense, traite des réseaux sociaux – peut-être l’amorce d’un prochain titre  ? Si, comme le dit Lev Manovich, le logiciel est bien l’électricité du 21 e siècle, il nous faut réfléchir à ses tenants et aboutissants au lieu de mettre les doigts dans la prise. Devra-t-on attendre 10 ans, comme son précédent livre, pour avoir une traduction française et tirer les conséquences de ces hypothèses de recherche  ? À nous de prendre les commandes.

Notions

• Faire,
• Livre,
• Logiciel,
• Média,
• Programme,
• Software Studies,

Personnes citées

• Einstein Albert,
• Fuller Matthew,
• Giedion Siegfried,
• Kay Alan,
• Manovich Lev,

Objets mentionnés

• Adobe Acrobat,
• Adobe Acrobat 8.0,
• Adobe After Effects,
• LISA,
• Leaders in Software and Art,
• Xerox PARC,

Médias

• Images,

Date

novembre 2013

Type

Contexte

Anthony Masure, «Archéologie du numérique. Le CCA fait des fouilles», Strabic.fr, novembre 2013

Résumé

Le catalogue de l’exposition Archéologie du numérique édité en 2013 par le Centre canadien d’architecture (CCA) permet de lever le voile sur le passé récent et méconnu de la conception d’édifices par ordinateur. S’inscrivant dans les domaines des media & software studies, cet ouvrage explore quatre projets précurseurs de Frank Gehry, Peter Eisenman, Chuck Hoberman et Shoei Yoh. Les allers-retours entre interviews, notes d’intention, données techniques, maquettes et schémas constituent un matériau de réflexion de premier choix pour qui s’intéresse aux possibilités et limites de la conception numérique.

Notions

• Archéologie,
• Architecture,
• Conception,
• Exposition,
• Histoire,
• Livre,
• Logiciel,
• Numérique,

Personnes citées

• Eisenman Peter,
• Gehry Frank,
• Gretzinger Katja,
• Hoberman Chuck,
• Lynn Greg,
• Takemori Tensho,
• Yoh Shoei,

Objets mentionnés

• Autodesk,
• CATIA,
• RHINO,

Médias

• Images,

Date

septembre 2013

Type

Contexte

Anthony Masure, «Des dispositifs aux appareils : l’espacement d’un calcul», Reel-Virtuel.com, n^o 4 : «Du dispositif à l’imprévu», septembre 2013

Résumé

À partir de l’étude du concept de dispositif développé par Michel Foucault, nous envisageons deux rapports à l’objet technique: l’un se situant dans un contrôle des usages, et l’autre ouvrant à des pratiques singulières. Tandis que l’usage et l’emploi rabattent la créativité dans une anticipation constante de ce qui sera produit, il est d’autres façons de faire qui ne limitent pas a priori ce que nous pouvons inventer. Dans le fonctionnement d’un appareil, quelque chose échappe à l’opérateur: il s’y joue de l’imprévu.

Notions

• Appareil,
• Design,
• Dispositif,
• Imprévu,
• Photographie,
• Pratique,
• Programme,
• Projet,
• Usage,

Personnes citées

• Agamben Giorgio,
• Atget Eugène,
• Benjamin Walter,
• Certeau de Michel,
• Foucault Michel,
• Giedion Siegfried,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Stiegler Bernard,

Médias

• Images,

Date

septembre 2013

Type

Contexte

Anthony Masure, «Rencontres de Lure 2013 : amateurs et typothèses», Strabic.fr, septembre 2013

Résumé

D’abord cercle d’amis fondé dans les années 50, élargi en «école» (au sens de lieu d’autoformation et non de chapelle), l’association des Rencontres de Lure s’est ouverte depuis une trentaine d’années à tous les curieux de la chose graphique. Aujourd’hui, après 61 années d’existence, elle regroupe un public hétérogène et passionné qui se réunit chaque été dans ce lieu retiré des Alpes de Haute-Provence. «  J’ai en esprit une phrase de Plotin – à propos de l’Un, me semble-t-il, mais je ne sais plus où, ni si je la cite correctement  : «  Personne n’y marcherait en terre étrangère  » 1 Yves Bonnefoy, L’arrière-pays, Paris, Flammarion, coll. Les sentiers de la création, 1992, p.  7.. » Le visiteur qui revient des Rencontres de Lure est confronté à un double embarras  : l’impossibilité de rendre compte de l’esprit du lieu, et la longue attente de la prochaine édition. Les Rencontres sont nées autour de 1950, de l’amitié de Jean Giono et du typographe Maximilien Vox. Subjugué par la beauté des montagnes, Vox achètera et reconstruira plusieurs maisons du village de Lurs-en-Provence, alors en ruine. Vox en profitera pour y initier des «  retraites graphiques  », au ton monacal. Reste de cette époque l’exigence de la réflexion, le temps du recul, l’esprit des lieux où de nombreuses pierres portent une histoire toujours vivante. Volontairement discrètes, les Rencontres de Lure accueillent chaque année autour de 80 personnes (un peu plus pour le cru 2013, qui a battu les records de fréquentation!). Nicolas Taffin préside depuis 2006 l’association (les conférences sont payantes pour couvrir les frais de fonctionnement). Cette fine équipe pratique une éthique de l’ouverture et s’efforce de mélanger les générations et disciplines. Après/Avant, une revue de culture graphique rouge et bleue C’est dans l’ignorance de cette histoire très dense que j’ai été invité par Adeline Goyet à rédiger un article dans la nouvelle revue Après\Avant. Particularité graphique, cet objet éditorial joue comme portfolio de la création contemporaine typographique. Un appel à contribution a été lancé, avec grand succès puisque la revue comporte au final une cinquantaine de polices de caractères différentes, toutes créditées  ! L’habile et cauchemardesque maquette (réalisée par Sandra Chamaret et Julien Gineste) permet d’unifier tous les contenus par le recours à une bichromie rouge et bleue. La revue donne à lire des points de vue sur les conférences de l’édition précédente et s’écarte ainsi de la volonté de retranscrire fidèlement les paroles exactes, qui resteront à Lurs. Le deuxième temps de lecture initie la prochaine thématique, en l’occurrence  : «  l’amateur  ». L’imprévu des programmes Afin de clarifier mes réticences quant à ce thème, j’ai proposé un court article intitulé « Que fait l’amateur  ? ». Si l’on considère que l’amateur (de amator : celui qui aime) redonne du temps à ses objets d’étude, il est dans le même temps pris dans des logiques de récupération et de captation de ses productions. Dès lors, la responsabilité du designer serait de créer des objet qui «  font faire  », afin de permettre aux amateurs, que nous sommes peut-être tous, de pouvoir adopter l’altérité du monde. Amateur de rencontres, j’ai naturellement accepté l’invitation lursienne pour me permettre de développer ces premières idées. J’ai effectué une sélection de quelques points clés de ma thèse 2 Anthony Masure, Le design des programmes, thèse en cours de rédaction sous la direction de Pierre-Damien Huyghe, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, UFR Arts plastiques et sciences de l’art., pour discuter l’idée que certains programmes «  conditionnent  » la création numérique, tandis que d’autres sont moins de l’ordre d’une planification. Il est donc important pour les amateurs et designers de déplacer leurs systèmes de références afin de faire place à l’imprévu. Me voilà donc parti dans la montagne. Le coup de bleu Je débarque donc le dimanche 25 août 2013   en gare de La Brillane-Oraison en compagnie d’autres amateurs de rencontres. De là, nous sommes conduits en haut de la montagne, où je prends place dans le superbe gîte-dortoir communal, qui sera vite rebaptisé Gîte-Hub. La vue sur la vallée et les vieilles pierres installent d’emblée une ambiance de recul, je pressens que la semaine ne ressemblera pas à ce que je connais, et que c’est bien moi qui ferai l’expérience de «  l’imprévu des programmes  », titre de mon intervention. Ma première tâche consiste à préparer la salle des repas, installer les tables et chaises pour une centaine de convives. Mes acolytes-ouvriers procèdent alors à une réflexion sur la grille pour aligner consciencieusement le mobilier, dont les nappes seront recouvertes pendant la semaine de recherches typographiques diverses. N’importe quelle scène du quotidien peut devenir l’endroit de jeux de mots et déplacements improbables. La salle étant rangée, nous voici donc en marche sur la crête de la montagne pour le traditionnel «  coup de bleu  », un apéritif improvisé à la lumière particulière du paysage à la tombée de la nuit. Je reconnais ça et là des visages familiers de Twitter, ou des noms dont le souvenir m’échappe parfois. La nuit tombe sur Lurs, ma peau passe du bleu au rouge. Une bande d’activistes Lundi matin, début des conférences à 9h30. L’amateur est évidemment au centre des débats, Nicolas Taffin ouvre la semaine, suivi rapidement de Frank Adebiaye, qui animera chaque matin un feuilleton décalé et savant traitant des figures de l’amateur. J’écoute avec grande attention l’intervention d’André Gunthert (EHESS), qui propose dès 10h à l’assemblée d’en finir avec le terme d’amateur  : la semaine vient à peine de commencer que la thématique est détruite  ! Pour Gunthert, l’amateur est l’œuvre des institutions et experts qui «  sabotent  » tout ce qui n’est pas de leur sein en disqualifiant ce qui leur est extérieur. «  Ne parlons plus des amateurs  » car plus personne ne croît aux récits héroïques d’émancipation. On confond démocratisation et extension, refusant souvent de prendre en compte dans nos analyses les personnes et facteurs hostiles aux changements, les «  saboteurs  ». Il nous faut réinventer la possibilité de créer des œuvres collectives et anonymes, ce qu’on savait faire avant la Renaissance. Gunthert propose pour finir de remplacer «  amateurs  » par «  activistes  », pour mieux qualifier la dimension subversive de ce que fait l’amateur aux productions culturelles. Deuxième coup de bleu, me voilà donc faisant partie d’un groupe d’activistes. Typothèses de recherche Les autres interventions de la première journée traiteront du Comic Sans («  le doudou de la typo  »), de l’application Vine, du «  tout le monde est graphiste  », et la journée se conclura par le défilé des loufoques créations «  typonoclastes  » de Jean-Jacques Tachdjian, dont la police Hermetica serait parfaite pour ma thèse. Il est déjà l’heure d’aller déranger la grille de la salle des repas. Heureusement, personne ne ronfle dans le Gîte-Hub. Mardi matin, c’est donc à moi de commencer la journée. Les questions du public sont variées, de l’exemple de IA Writer pour désencombrer nos interfaces, à André Gunthert qui me titille sur les conditionnements culturels, qui sont aussi importants que ceux de la technique. Je peux aller me rasseoir et continuer mon live-tweet en réseau Edge (la foudre a cassé le boitier ADSL deux jours avant le début des Rencontres). Je capture ce que je peux de l’intervention de Jean Alessandrini, qui n’avait plus mis les pieds à Lurs depuis 35 ans pour des querelles portant sur sa classification typographique concurrentielle de celle de Maximilien Vox. Son retour en grâce fut mis en scène par Olivier Nineuil, qui organisa la présentation des travaux autour d’une carte mentale de pas moins de 530 images  ; grand moment pour certains et mal de mer pour d’autres. Les discussions continueront toute la semaine au « Buffalo grid » et ailleurs, mon intention de venir à Lurs pour discuter d’hypothèses de recherche en cours est pleinement réalisée. J’accapare André Gunthert pour discuter de Walter Benjamin et de l’histoire de la photo. C’est passionnant de rencontrer des activistes, finalement. Baignade et colliers de PERL Mercredi, tout le monde part en car à Marseille pour une journée off, une vraie colonie pour adultes  ! Activités au choix  : baignade, musée ou visites urbaines. Jeudi, reprise des hostilités. Naviguant des tampons à l’archivage du web, je retiendrai surtout la réédition par Alexandre Laumonier (fondateur de la maison d’édition Zones Sensibles du Dictionnaire historique et critique de Pierre Bayle de 1702. Après avoir fait le tour des principaux enjeux historiques, philosophiques et économiques que pose le projet de rééditer aujourd’hui un livre qui fait à l’origine 4000 pages (le correcteur a mis un an à traiter 1% du contenu  !), Alexandre Laumonier pose très justement le fait que rééditer ces pages sans conserver la mise en page d’origine n’a aucun sens. Il s’agit donc de trouver des procédés techniques pour relier les notes de notes de notes entre elles, géniales compositions page par page qui donneraient des cauchemars à n’importe quel maquettiste d’aujourd’hui. Tous les nerds luriens de la salle ont senti leur cœur se nouer quand fut faite la démonstration de requêtes GREP InDesign servant entre autres à gérer de la micro typographie, ainsi que d’un script PERL pour extraire des statistiques de composition de n’importe quelle page du document, qui fut repris depuis le début de très nombreuses fois  ; plus de 10 années de travail. Meta nights Après une nuit où la place du village improvisée en sound system aurait pu générer une nouvelle affaire Dominici, nous revoilà vaillants pour écouter Joe la pompe himself en cagoule, pour protéger son identité des «  pompeurs de pubs  ». Je découvre l’œuvre et les archives de Gérard Blanchard, typographe, dont les écrits ont de quoi occuper des générations de transcripteurs. Les codeurs de la salle en reprennent un coup, avec David Vallance qui nous présente son projet de DNAT tournant autour de Metafont, un langage de description des polices vectorielles développé dans les années 60 par Donald Knuth, une histoire fascinante de la typographie numérique. Venu des États-Unis, Rich Roat de la fonderie House Industries clôture de fort belle manière cette semaine des amateurs par un show à l’américaine, la culture du goodies et du toujours plus. C’est déjà la dernière nuit. Coup de blues La semaine graphique s’ouvrait par le «  coup de bleu  », elle se termine par le «  coup de blues  ». Les derniers lurons échangent sur la semaine, et déjà place à la prochaine édition avec un brainstorming de la prochaine thématique, qui se poursuivra dans le TGV pour Paris. Coup de gris, la montagne reprend ses droits. Pour les joyeux amateurs de #Lure2014, l’attente sera longue. On rebranche quand  ? Remerciements chaleureux à l’équipe des Rencontres de Lure pour leur hospitalité légendaire et pour leur organisation tirée au cordeau. Merci à Thibéry Maillard pour les images. En savoir plus  : Un très bon article du blog Graphéine sur l’histoire et les secrets des Rencontres de Lure.

Notions

• Amateur,
• Après\Avant,
• Design graphique,
• IA Writer,
• Imprévu,
• Metafont,
• Typographie,

Personnes citées

• Adebiaye Frank,
• Bayle Pierre,
• Benjamin Walter,
• Blanchard Gérard,
• Bonnefoy Yves,
• Chamaret Sandra,
• Gineste Julien,
• Giono Jean,
• Goyet Adeline,
• Gunthert André,
• Knuth Donald,
• La Pompe Joe,
• Laumonier Alexandre,
• Maillard Thibéry,
• Roat Rich,
• Taffin Nicolas,
• Vallance David,
• Vox Maximilien,

Objets mentionnés

• Adobe InDesign,
• ADSL,
• Comic Sans,
• DNAT,
• Edge,
• github,
• GREP,
• House Industries,
• Hermetica,
• IA Writer,
• PERL,
• Rencontres de Lure,
• Vine,
• Zones Sensibles,

Médias

• Images,

Date

mai 2013

Type

Contexte

Anthony Masure, « Que fait l’amateur ? », Rencontres de Lure, Après\Avant, n^o 1, mai 2013, p. 52-53

Résumé

À une époque où la figure du consommateur est à la fois contestée et installée de fait, il est possible de penser le succès médiatique de « l’amateur » comme une tentative d’ajustement de l’époque à ses objets techniques. Pris dans les cadences d’un temps écrasé sur lui-même, nous ne serions plus en mesure de réaliser autre chose que du déjà-là. L’accélération des communications réduit le sensible à des informations dont la valeur décroît à mesure qu’augmente le temps de leur réception. De la même façon, les marchandises aux cycles de renouvellement toujours plus rapides ne permettent pas de réaliser autre chose que des comportements, c’est-à-dire des actes soumis à des réflexes.

Notions

• Amateur,
• Amour,
• Consommation,
• Emploi,
• Individuation,
• Innovation,
• Langue,
• Marchandise,
• Usage,
• Sens,

Personnes citées

• Certeau de Michel,
• Derrida Jacques,
• Flichy Patrice,
• Simondon Gilbert,
• Stiegler Bernard,
• Thély Nicolas,

Objets mentionnés

• Rencontres de Lure,

Médias

• Images,

Date

janvier 2013

Type

Contexte

Anthony Masure, « Makers : Fable labs ? », Strabic.fr, janvier 2013

Résumé

Après La longue traîne (2006) et Free ! Entrez dans l’économie du gratuit (2009), Chris Anderson revient nous narrer les tendances du futur dans Makers. La nouvelle révolution industrielle (2012). Si ces précédents ouvrages restaient cantonnés au domaine des écrans, celui-ci explore le vaste champ du numérique et des objets « autofabriqués ? ». L’ex-rédacteur en chef du magazine culte Wired est-il convaincant dans son nouveau rôle d’évangéliste des machines de fabrication automatisées ?

Notions

• Conception,
• DIY,
• Drone,
• Fabrication,
• Fablabs,
• Machine,
• Usine,

Personnes citées

• Anderson Chris,
• Eychenne Fabien,
• Guellerin Christian,
• Guillaud Hubert,
• Le Deuff Olivier,
• Manovich Lev,
• Mari Enzo,
• Marx Karl,
• Moholy-Nagy László,
• Smith Adam,

Objets mentionnés

• 3D Max,
• 3D-Robotics,
• Factory records,
• Ford,
• GeekDad,
• General Motors,
• Les Rencontres de Lure,
• PME,
• Star Trek,
• Thingiverse,
• Wired,

Médias

• Images,

Date

mai 2013

Type

Contexte

Anthony Masure, « Travailler l’impensable », préface du recueil d’articles Secousses, Campus Fonderie de l’Image, Bagnolet, mai 2013

Résumé

«  Tout objet produit par l’homme est la matérialisation d’un pensable-possible  : quelque chose à quoi quelqu’un a pensé et qui peut être réalisé. Le pensable-possible se situe au carrefour des évolutions de la pensée […] et du développement technologique quant aux matériaux disponibles, aux procédés de transformation et aux systèmes de prévision et de contrôle. Cette interaction entre le pensable et le possible, qui se traduit dans ce que nous appelons un projet, est loin d’être simple et linéaire. Le pensable n’est pas un champ ouvert qui devrait rentrer dans les limites du possible, la conscience de ces limites étant déjà un élément constitutif de ce qui peut être pensé. D’autre part, ce qui peut être pensé dépasse la simple acceptation des limites connues. L’acte créateur et inventif se traduit notamment par la capacité de déplacer dans un autre système de références certaines données contraignantes, pour produire ainsi quelque chose de nouveau auquel on n’avait pas encore pensé, et qui pouvait donc sembler impensable 1 Ezio Manzini, introduction à La Matière de l’Invention (1986), Paris, Centre Georges Pompidou, coll. Inventaire, 1989, p.  14.. » Si le graphisme est la «  manière de représenter le langage par l’écriture 2 Définition de 1875. Citée dans  : Alain Rey (dir.), Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Robert, 2011. », qu’en est-il de l’écriture de cette discipline  ? Des structures éditoriales comme B42 3 http://www.editions-b42.com, Ypsilon 4 http://ypsilonediteur.com ou The Shelf Company 5 http://www.theshelf.fr, des initiatives comme Graphisme en France6 http://www.cnap.graphismeenfrance.fr ou des évènements comme Les Rencontres de Lure 7 http://delure.org témoignent, à l’échelle française, d’un intérêt soutenu pour les enjeux théoriques et techniques du design graphique. Cette «  manie d’écrire 8 Alain Rey, op.  cit. » est-elle pour autant cultivée chez les professionnels de la profession  ? Rien n’est moins sûr. Au-delà de l’inévitable côté «  entre-soi  » des critiques, les contraintes économiques et le temps qui s’y échappe ne favorisent pas l’élargissement des limites de «  ce qui peut être pensé 9 Ezio Manzini, op.  cit. ». Le projet d’un recueil d’articles rédigés par des étudiants en design graphique permet de développer quelques réflexions sur la notion d’école comme lieu de distance critique. Un exercice critique Ce livre est constitué de textes rédigés par des étudiants engagés en première année de «  Mastère Design Graphique  » à La Fonderie de l’Image, une école où le visible est interrogé à chaque strate diplômante. Particularité de cet établissement  : les élèves sont employés «  en alternance  » environ deux semaines sur trois dans des agences de communication (édition, web, vidéo, etc.). Dès lors, il est vain de chercher à imiter des conditions professionnelles. L’exercice critique apparaît comme un contrepoint nécessaire vis-à-vis des réalités des métiers. Emprunté à Catherine de Smet, l’appel «  pour une critique du design graphique 10 Catherine de Smet, Pour une critique du design graphique. Dix-huit essais, Valence, B42, 2012. » vise à prendre conscience de l’importance et de l’urgence d’une pensée de cette discipline aux frontières problématiques. La méthode d’écriture se réinvente à chaque objet d’étude, même si des principes propres à toute recherche peuvent se dégager  : tracer l’histoire des formes, être attentif aux spécificités techniques, comprendre les enjeux commerciaux, articuler des niveaux de discours hétérogènes, construire des liens logiques entre des auteurs d’époques et de disciplines différentes, référencer précisément ses sources, etc. Le style d’écriture, également, peut se designer. Imaginons des articles alternant fictions, analyses historiques, concepts philosophiques, anthropologiques ou psychanalytiques, encarts techniques, entretiens, etc. La critique en design se doit de penser les formes possibles de son expression. L’école comme lieu du commun Ce travail de base sur le langage, la façon dont les projets de design graphique se construisent et se montrent, est essentiel. Dans le langage courant, nous entendons nombre d’expressions qui traduisent, pour peu qu’on les interroge, des réalités problématiques. Il s’agit d’éprouver «  la capacité de déplacer 11 Ezio Manzini, op.  cit. » des formes et des discours installés parmi nous. Comme le souligne Ezio Manzini, le spectre de la pensée est à la fois facteur des données de l’époque et de ce que l’on entreprend pour les dépasser. Travailler le champ du pensable permet de multiplier les possibles. La tâche du designer serait alors de s’affranchir de ses obligations immédiates pour pouvoir «  produire [de] l’impensable  ». Paradoxalement, la retraite de l’économique permettrait de rédimer 12 Du latin redimere : Racheter une faute, s’affranchir d’une obligation. l’activité de projet. L’école peut-elle être l’occasion d’un tel affranchissement  ? Il faut tout d’abord séparer le lieu physique de l’activité de libre pensée (skholê). Cette distinction permet de formuler une échappée à l’administration de nos existences. Libérée des objectifs de rentabilité, l’école, au sens fort, est un temps du recul. Alors que les designers n’investissent que trop rarement les textes relatifs à leurs objets 13 Catherine Geel, «  L’ordre sans qualité. Du décor et de la décoration  », dans  : Fresh Theory, tome 1, Paris, Léo Scheer, 2005, p.  97-113., l’école peut montrer l’exemple afin de combattre, si besoin, les accusations formulées à son encontre – ce supposé éloignement quant à un monde (plus) «  réel  ». Cette inquiétude n’est-elle pas précisément le signe qu’un déplacement a lieu  ? N’est-ce pas le propre de l’école que de produire des situations professionnelles nouvelles, qui ne sont précisément pas celles de l’époque  ? Le travail scolaire se doit d’errer, de questionner, de rater (quel meilleur endroit pour expérimenter l’erreur que l’école  ?). L’injonction à former des êtres immédiatement adaptables ne vise-t-elle pas au fond à nier la possibilité d’un avenir fondamentalement inconnu, au profit d’un devenir prévisible dans tous ses aspects  ? Cet «  impératif utopique 14 Alain Fleischer, L’impératif utopique. Souvenirs d’un pédagogue, Paris, Galaade, coll. Essais, 2012. » se heurte bien entendu à des réalités pratiques. Le texte de Manzini rappelle que le projet, l’activité de projection, se construit à la fois avec et contre les «  systèmes de prévision et de contrôle  ». Pour autant, cette mise à distance ne saurait s’apparenter à un retrait du faire. Comme le rappelle Manzini, «  tout objet produit par l’homme est [une] matérialisation  », entendue au sens physique et mental. Cessons d’opposer la pratique et la théorie  ; la théorie se pratique et une pratique non pensée ne conduit qu’à une «  acceptation des limites [déjà] connues  ». Manifester ces limites, les faire apparaître, c’est déjà faire projet, c’est voir au-delà de ce qui est immédiatement possible. Pour ces raisons, il s’agit moins de penser le temps scolaire en termes de «  formation  » que «  d’instruction  », dont l’étymologie latine (struere) «  munir, outiller, équiper, disposer par couches  » indique l’élaboration d’outils permettant une émancipation de conditions initiales. D’autre part, l’école (cette fois pensée comme un principe d’organisation physique et temporel) peut permettre, lorsque les conditions sont réunies, de produire en commun. L’interaction de systèmes de références différents invite à réfléchir dans des cadres qui ne sont pas initialement les siens. Un objet éditorial ouvert Le titre «  Secousses  », choisi et assumé par les étudiants pour les tables-rondes et le recueil, nous semble recouper l’idée de déplacement indiquée précédemment. Ce «  mouvement en avant  », imprimé avec ardeur, invite à bousculer les idées reçues. Espérons qu’une telle énergie saura se retrouver au sein des différentes entrées du livre, préludes à des questionnements qui pourront être développés dans les mémoires de recherche de deuxième année. La division en cinq chapitres  : «  De l’écriture  », «  De l’imprimé », «  Des écrans  », «  De l’espace public  » et «  Du quotidien  » démontre la diversité des objets d’étude. Si le graphisme est affaire d’écriture, les supports d’activation de ces signes sont multiples et complexes  : des signalétiques de métro aux mèmes numériques, des mutations de l’imprimé aux agrégateurs RSS, des tablettes numériques pour enfants aux gifs animés, des transformations des espaces de vente au graphisme «  engagé », des marronniers du graphisme culturel aux emballages de jeux vidéo et pochettes de disque. Le champ ainsi traversé dessine un paysage graphique qui dit quelque chose des préoccupations de l’époque. La rédaction des articles s’est étalée sur six mois, le temps de relire, corriger et réécrire 15 Les articles ont été suivis par Anthony Masure, Adeline Goyet et Perrine Rousselet.. Ces textes ont été pensés dans le contexte d’une journée de tables-rondes autour du graphisme, qui aura lieu le 1 er juin 2013 à la Fonderie de l’Image en présence de quatre invités aux disciplines diverses 16 La première édition des tables-rondes, organisée par les Mastères Design Graphique deuxième année, a réuni le 9 février 2013 Alexandre Saint-Jevin (psychanalyste), Morgane Rébulard (typographe), Julien Priez (typographe) et Annick Lantenois (critique).. Ce moment d’échange est organisé par les étudiants du début à la fin (choix des intervenants, communication, modération, éditorialisation). Le recueil des articles permet ainsi de créer une base consultable par tous avant les discussions. Chacun pourra l’acheter en ligne (impression à la demande 17 Inspiré en cela du livre Questions/Questions, initié par Charlotte Cheetham et Samuel Bonnet en 2011. Site web du projet  : http://questionsslashquestions.tumblr.com. Ce recueil n’est, à ma connaissance, pas disponible en PDF.) et télécharger librement le PDF (placé sous licence Creative Commons). Une telle démarche peut sembler évidente pour des étudiants en design, au fait des spécificités de circulation des pensées dans les environnements numériques. Pour autant, mis à part certains laboratoires de recherche universitaires, les établissements scolaires français se sont-ils vraiment engagés en faveur d’un partage des travaux à l’intérieur et au-delà de leurs enceintes  ? Il est malheureusement permis d’en douter. Mais pour actualiser les pratiques, nous dit Annick Lantenois, encore «  faut-il que chaque acteur du design graphique accepte de sortir de son statut et de ses certitudes  : s’aventurer dans l’inconnu 18 Annick Lantenois, Le vertige du funambule. Le design graphique, entre économie et morale, Valence, B42, 2010, 4 e de couverture. ».

Notions

• Apprentissage,
• Commun,
• Inconnu,
• Pédagogie,
• Recueil,
• Utopie,

Personnes citées

• Bonnet Samuel,
• Cheetham Charlotte,
• Fleischer Alain,
• Geel Catherine,
• Goyet Adeline,
• Lantenois Annick,
• Manzini Ezio,
• Priez Julien,
• Rébulard Morgane,
• Rey Alain,
• Rousselet Perrine,
• Saint-Jevin Alexandre,
• Smet de Catherine,

Objets mentionnés

• CNAP,
• Édition B42,
• Graphisme en France,
• La Fonderie de l’Image,
• Les Rencontres de Lure,
• The Shelf Company,
• Ypsilon,

Médias

• Images,

Date

mai 2012

Type

Contexte

Anthony Masure, « Le numérique dans le design et ses enseignements », texte d’intention rédigé pour la séance « Design et Art », séminaire « Éducation et TIC », laboratoire STEF, ENS Cachan, 10 mai 2012

Résumé

En tant qu’il tient à l’art autant qu’à l’industrie, le design ne cesse de questionner les limites des avancées techniques et technologiques. Comment le design et ses enseignements peuvent-ils prendre en compte la conception de logiciels pour dépasser la simple formation à des outils dont des nouveaux apparaissent chaque jour ? Comment repenser les objets et les environnements dans une époque travaillée par des initiatives multiples visant à ouvrir des systèmes brevetés ou inaccessibles ? Comment penser un enseignement au fait de cette richesse et de ces défis ?

Notions

• Appareil,
• Conception,
• Découverte,
• École,
• Enseignement,
• Invention,
• Logiciels,
• Modèles,
• Ouverture,
• Outils,
• Pédagogie,
• Publication,

Personnes citées

• Aron J.,
• Benjamin Walter,
• Bernays Edward,
• Devillez Didier,
• Dresler Michelle,
• Freud,
• Geel C.,
• Laudouar Janique,
• Maeda J.,
• Moholy-Nagy László,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Mineur Étienne,
• Rousseau Jean-Jacques,
• Scheer Léo,
• Schumpeter J.,

Objets mentionnés

• Braun,
• Fondation Mozilla,
• Logiciels CAO-PAO,

Médias

• Images,

Date

avril 2012

Type

Contexte

Anthony Masure, « Braun/Apple, des survivances paradoxales », Reel-Virtuel.com, n^o 3, « Archéologie des nouvelles technologies », avril 2012

Résumé

Si les appareils font époque, leur invention précède leur découverte. La nouveauté est recouverte de formes anciennes, qui permettent de faire accepter socialement l’innovation. Nous discuterons ces hypothèses en étudiant le design des objets Apple, qui reprennent les formes élaborées par Dieter Rams chez Braun dès 1950. Comment penser ces survivances paradoxales ? Faut-il y voir un échec des nouvelles technologies à formuler un vocabulaire esthétique singulier ?

Notions

• Appareil,
• Apparence,
• Archétype,
• Design,
• Dispositif,
• Forme,
• Icône,
• Imaginaire,
• Industrie,
• Majordome,
• Numérique,
• Objet,
• Radio,
• Standard,
• Symbole,
• Système,

Personnes citées

• Aicher Otl,
• Atget Eugène,
• Benjamin Walter,
• Bill Max,
• Braun Arthur,
• Braun Max,
• Breuer Marcel,
• Derrida Jacques,
• Eicher Fritzl,
• Einstein Albert,
• Fukasawa Naoto,
• Gandhi,
• Geel Catherine,
• Gropius William,
• Gugelot Hans,
• Hecht Sam,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Ive Jonathan,
• Jobs Steve,
• Lloyd Wright Frank,
• Marx Karl,
• Morris William,
• Morrison Jasper,
• Muthesius Hermann,
• Rams Dieter,
• Miss van der Rohe Ludwig,
• Picasso Pablo,
• Scholl Hans,
• Scholl Inge,
• Scholl Sophie,
• Sculley John,
• Sullivan Louis,
• Watzlawick Paul,
• Wozniak Steve,

Objets mentionnés

• Apple,
• Apple 1,
• Apple 2,
• Apple iMac G3,
• Apple iOS,
• Apple iPad,
• Apple iPhone (1,
• 2,
• 3,
• 4,
• 5),
• Apple Mac Book Air,
• Apple Store,
• Bauhaus,
• Braun,
• Braun Radio G11,
• Braun Radio SK2,
• Braun Tourne-disque SK4,
• DVD,
• École d’Ulm,
• ENS Cachan,
• École supérieure de la forme,
• GAFAM,
• Gizmodo.com,
• Hochschule für Gestaltung Ulm,
• LaCie,
• Microsoft Windows,
• Muji,
• Pepsi-Cola,
• RAM,
• Rowenta,
• Stern,

Médias

• Images,

Date

juin 2011

Type

Contexte

Anthony Masure, « Adobe : le créatif au pouvoir », Strabic.fr, « L’usager au pouvoir », juin 2011

Résumé

« À l’issue de sa présentation, Jean a été félicité par ses collègues. Ils ont même applaudi  ! » — Publicité sur Adobe.com, consultée le 7 avril 2011. Jean utilise les «  solutions  » Adobe pour concevoir des présentations où il associe textes et images. Depuis qu’il se sert de ces outils, cela n’a jamais été aussi simple. La pieuvre Adobe Systems (qui a avalé en 2005 son concurrent Macromedia) déploie à intervalles réguliers ses suites créatives qui font d’un simple employé du secteur tertiaire un créatif en puissance. Lev Manovich, dans Le Langage des Nouveaux Médias 1 Lev Manovich, Le langage des nouveaux médias [2001], trad. de l’anglais par Richard Crevier, Dijon, Les Presses du Réel, 2010., analyse le mode d’existence contemporain des logiciels sous l’angle d’une «  logique de la sélection  ». Il constate que notre approche des outils de création (et des softwares en général) se fait essentiellement par la «  sélection  » d’actions à partir de menus prédéfinis. Adobe a précisément bâti son empire sur cette idée, en ajoutant à chaque itération de ses logiciels des lignes supplémentaires dans les menus. La richesse supposée du programme tient à l’accumulation de choix à sélectionner  : toujours plus de lignes et de curseurs déplaçables. Les publicités ciblant les habitués de la marque sont orientées dans ce sens, elles ne font la plupart du temps que lister les nouveaux ajouts de menus. La création serait donc fonction d’une suite de choix à régler dans des listes prédéfinies. Ces présaisies ont pour but d’organiser et de simplifier le cheminement de l’utilisateur, dans un souci d’efficacité. La création est vue ici comme un processus sans effort et sans résistance. Adobe entend proposer des «  outils familiers  » pour les créatifs, destinés à exprimer sans heurts les «  idées les plus folles  ». Le logiciel de création est conçu pour servir de façon satisfaisante le créatif, que l’on pourrait alors considérer comme un usager, c’est-à-dire quelqu’un qui se sert de quelque chose en vue d’obtenir un résultat déterminé. Il attend que son objet puisse répondre de façon précise à ses attentes 2 Pierre-Damien Huyghe, «  Définir l’utile  », conférence donnée à l’IFM le 6 avril 2011.. Le logiciel lui en donnerait le pouvoir, c’est-à-dire la condition matérielle d’accomplir une action. Les programmes d’Adobe rendent service quand ils ne s’écartent pas de ce qui était prévu. Ils organisent une «  mise à disposition  » de la créativité (Pierre-Damien Huyghe). Ils indiquent une disponibilité servile qui fait de ces objets nos serviteurs impassibles. L’ordinateur ne se plaint jamais et ne peut pas ne pas servir, sauf dans le cas du bug. Il enclot notre réflexion dans des choix donnés. La dimension de souffrance du travail est évacuée, au profit d’une fluidité «  sans écrire de code  » (Adobe). Aucune résistance, aucun imprévu ne doit interrompre le flow des créatifs. Pendant naturel des fonctions automatisées, les sources d’inspirations sont aussi organisées en sélections. Ces aides à la création sont facilement disponibles via des sites accumulatifs (Smashing Magazine, Daily Dose of Inspiration, Designer Daily, etc.) Ceux-ci fonctionnent par billets thématiques et rassemblent sur le mode du catalogage une collection de liens sur un même sujet, sans chercher à l’épuiser ou à le problématiser. Les bases (ou images-source) sont indexées de plus en plus finement pour faciliter la recherche via des moteurs généralistes. S’opère ici une économie de la radicalité ou de l’imprévu par la recherche d’un consensus sur un même mot-clé (keyword). Il s’agit de donner l’idée au grand public que la création est quelque chose de facile, par la navigation sans effort parmi des galeries d’images lissées. Dans ce pouvoir nouveau donné aux créatifs se dessine en creux une démocratisation voulue et provoquée par les décideurs. Si le prix du logiciel reste prohibitif pour le grand public, Adobe segmente sa gamme en produits moins chers dits «  essentials  », tout en laissant faire (voire en favorisant  ?) le piratage des versions professionnelles pour habituer à s’en servir ceux qui de toute façon ne les auraient jamais achetées. Il en va souvent de même dans les écoles d’art et de design, où aucune alternative n’est envisagée. Cette hégémonie finement contrôlée déplace le pouvoir de l’usager vers l’entreprise de services, qui dicte tous les ans un rythme de renouvellement de son système. Suite à l’émergence de professions identifiées comme le chef de projet, des programmes dédiés (Adobe Version Cue) se chargent désormais d’organiser le savoir-faire organisationnel. Il devient lui-aussi affaire de systèmes parfaitement réglés. Automatisation des fonctions, travail organisé en «  chaîne de production  » (Adobe), capitalisation de «  l’imagination au pouvoir  » de quelques grands groupes… autant de notions qui articulent l’idée d’une production sans accrocs et sans fin, c’est-à-dire une production industrielle. L’organisation croissante au tournant du siècle des systèmes de fabrication a pour but d’achever l’idée d’une réalisation qui irait droit du concept à l’objet. Cette absence de divergence est encouragée et guidée par des méthodes qui deviennent systèmes  : taylorisme, fordisme… Ils visent à donner une place à chaque outil, étape, personnel de production. Dans cette prise de pouvoir concentrée autour de la production sans accident, le prolétaire perd l’usage de ses savoir-faire, dont il est dépossédé. L’ouvrier devient usager de son outil de production, parfaitement conçu pour effectuer une action précise. Les gestes et temps de travail ne doivent pas diverger de l’organisation mécanisée des structures productives. Dès 1844, dans les Manuscrits de 1844 3 Karl Marx, Manuscrits de 1844, Paris, Garnier Flammarion, 1999. puis dans le chapitre 14 du Capital, Marx pose la question de l’aliénation et de la soumission à la machine. S’il n’insiste pas spécifiquement sur le terme de pouvoir, il nous alerte sur l’ordre nécessairement autoritaire de l’industrie pour contenir les risques d’indiscipline des ouvriers. Le prolétaire est une machine dans son travail, et aucun accomplissement social n’y est possible. Son salaire doit juste lui permettre de subsister dans sa condition ouvrière. Le pouvoir de la manufacture soumet l’ouvrier à un ordre dont il ne peut pas se détourner ou diverger. Si les «  créatifs  » sont généralement mieux lotis financièrement, une analyse marxiste plus poussée pourrait nous permettre d’envisager des recoupements entre le prolétaire ouvrier et l’assistant de création. Il faudrait alors déplacer les notions d’aliénation et de subsistance vers celles de dépendance et de pensée dans un système prédéfini et difficile à déplacer. S’il serait abusif de faire des logiciels Adobe des outils purement limitatifs, rien n’indique en eux une volonté d’ouverture vers l’imprévu. Concurrence inexistante et faiblesse des solutions libres (GIMP) contribuent à ce monopole problématique, qui fait encourir un danger de formatage des productions (même constat avec l’éditeur 3D Autodesk, avec l’éloignement de la matière en sus). En faisant l’économie de modèles divergents, Adobe organise les modes de travail en réduisant les possibilités à des dispositifs constitués dans des choix de «  sélections  » (Lev Manovich). Le passage du réglage à la sélection (il faudrait développer ce point) est celui de l’ouverture des possibles vers un mode de réflexion borné, automatisé comme les modes scènes des appareils numériques contemporains. Il nous enjoint à appliquer des méthodes créatives réalisables sans effort grâce à des outils dédiés (automatisations, filtres), utilisables servilement via des sélections organisées discrètement. En faisant du designer un créatif se servant sans effort d’une suite d’outils, Adobe rabat la dimension d’usage sur l’activité artistique. L’iconographie marketing de ses publicités montre des designers et décideurs envisagés sous l’angle de la rentabilité et de l’efficacité. La pensée doit tracer sa route sans écart pour répondre efficacement aux sollicitations de l’économie de la créativité. Mais qu’économisons-nous quand nous raisonnons ainsi  ? Est-il pertinent d’envisager l’activité de création comme une économie d’efforts et de modalités  ? Il est d’autres voies possibles, qui feraient place au hasard, à la divergence, aux imprévus, et c’est même ce que nous pourrions nommer «  design  ». Les objets serviles nous desservent de nos pratiques. Là où Adobe pense en termes de solutions, le designer crée de la divergence dans des systèmes techniques ou réflexifs. C’est paradoxalement en ouvrant et en se jouant de la résistance de l’idée à la forme que le designer peut construire son autonomie. C’est dans cette nécessaire liberté qu’un pouvoir pourrait s’exercer. L’outil numérique serait à envisager comme un champ de possibles qui ne serait pas autoritaire et normé (deux notions habituellement liées au pouvoir). Le dispositif, dont Giorgio Agamben 4 Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif  ?, Paris, Rivages Poches, 2007. (via Foucault) montre «  qu’il s’inscrit toujours dans une relation de pouvoir  » manifeste sa volonté de clôture dans une utilisation dictée (voire ordonnée) par des modes d’emploi et habitudes culturelles. L’idée d’un «  usage correct  » du dispositif est caduque car il n’existe pas de bon usage, ou plutôt que faire usage d’un objet n’a à voir qu’avec des conduites qui n’en n’épuisent pas les possibles (Pierre-Damien Huyghe). Il s’agirait donc de faire varier les attendus serviles des objets, qui s’épuisent dans leur fonction. Ce jeu (liberté de mouvement) serait alors une zone de pouvoir possible, qui ne serait plus orientée en vue d’obtenir un effet déterminé. L’open source (code source libre), sans en faire une lecture naïve de remède anti-autoritaire, serait du côté d’un pouvoir rendu en amont et en aval à l’usager. La conception nécessairement ouverte et partagée du programme implique un pouvoir non concentré, qui met de fait «  au pouvoir  » les membres de la communauté. Ce pouvoir partagé ne serait pas celui d’une volonté de contrôle mais plutôt un pouvoir décentralisé et diffus. Il existe des degrés d’implication divers dans la conception du programme, qui ne sont pas ceux d’un projet normé et balisé. Même si des roadmaps (feuilles de route) sont nécessaires, des retards et fonctions de dernière minute peuvent apparaître, de même que des forks (fourches) qui sont une bifurcation du programme, redéveloppée par une partie de la communauté des développeurs. Il y a ici une forme de valorisation qui ne passe pas par des logiques de profit, une économie de la connaissance qui fait de l’usager un contributeur (Bernard Stiegler). Alors que les logiciels utilitaires épuisent l’attention dans une simple tâche à effectuer, il y a dans les codes sources ouverts l’idée d’une amélioration possible depuis la base. N’importe qui peut faire remonter des idées ou améliorations (il faudrait détailler ces différents degrés possibles d’interventions). Le programme est aisément reconfigurable pour répondre à des localisations (terme qui désigne à la base la traduction) ou contextes précis, qui ne sont pas forcément ceux qui sont le plus économiquement viables. Le pouvoir de changer librement éloigne ce type de programme des notions de système (pas de ligne figée, ni de concepts inamovibles) et de dispositif (pas d’idée de manipulation ou de rapport de force). Ce passage du logiciel-outil à un champ de possible, cela serait l’appareil. Un appareil s’envisage par sa capacité à ouvrir une disponibilité à partir de «  réglages  » (Pierre-Damien Huyghe 5 Pierre-Damien Huyghe (dir.), L’art au temps des appareils, Paris, L’Harmattan, coll. Esthétiques, 2005.). Appareiller un dispositif serait donc œuvrer à sa mise en jeu, ce qui dépasse la logique de fonctions sélectionnables pour réactiver une liberté permettant de nous subjectiver. Reste à envisager ce modèle en action, répondre à ces questions en designer. Le «  créatif  » devra pour un temps encore se satisfaire d’utilitaires. Des productions intéressantes peuvent bien sûr émerger, à condition de prendre ses distances avec le conditionnement technique et marketing. Question d’attitude et de regard, qui passe aussi par un véritable enseignement de ces domaines afin de dépasser les usages pour en faire des pratiques. « À l’issue de sa contribution, Jean a été félicité par ses collègues. Ils ont même amélioré son code source  ! »

Notions

• Créatif,
• Création,
• Dispositif,
• Filtre,
• Liberté,
• Logiciel,
• Logiciel Libre,
• Menu,
• Open Source,
• Ouverture,
• Programme,
• Réglage,

Personnes citées

• Agamben Giorgio,
• Foucault Michel,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Manovich Lev,
• Marx Karl,
• Stiegler Bernard,

Objets mentionnés

• 3D Max,
• Adobe,
• Adobe Photoshop,
• Adobe Systems,
• Adobe Version Cue,
• Autodesk,
• Macromedia,
• Smashing Magazine,
• Daily Dose of Inspiration,
• Designer Daily,
• GIMP,

Médias

• Images,

Date

juin 2010

Type

Contexte

Anthony Masure, « iPad et mimesis », préparation à une journée d’étude à propos de László Moholy-Nagy, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, juin 2010

Résumé

Étude et analyse de l’interface de lecture de l’application Apple iBooks sur iPad : comment sortir d’un modèle mimétique pour proposer une expérience de lecture singulière ?

Notions

• Amateur,
• Conditionnement,
• GAFAM,
• Interface,
• Lecture,
• Lecture numérique,
• Livre,
• Métadonnées,
• Mimesis,
• Template,

Personnes citées

• Bayart Benjamin,
• Bureaud Annick,
• Crouzet Thierry,
• Gévaudan Camille,
• Giffard Alain,
• Gilbertson Scott,
• Girardeaud Astrid,
• Gutenberg,
• Jobs Steve,
• Magnan Nathalie,
• Mallarmé,
• Manovich Lev,
• Mauclair Camille,
• Mod Craig,
• Moholy-Nagy László,
• Monjou Clément,
• Orwell George,
• Queneau Raymond,
• Redon Odilon,
• Starck Philippe,
• Steele Danielle,
• Vollard Ambroise,

Objets mentionnés

• Adobe Flash,
• Adobe Air,
• Amazon,
• Apple,
• Apple Bookstore,
• Apple iBooks,
• Apple iPad,
• Apple iPhone,
• Apple iTunes,
• Apple macOS,
• Borders,
• Borders Magic Shelf,
• Cosmopolis,
• CSS,
• DEIS,
• e-book,
• E-Ink,
• Encre électronique,
• Flash Player,
• Folio Gallimard,
• Google,
• IKEA,
• Kindle,
• Magic Shelf,
• Microsoft Silverlight,
• Minitel,
• Nintendo,
• Nintendo DS XL,
• Nintendo DS,
• Sony E-Reader,
• Stanza,

Médias

• Images,

Date

janvier 2021

Type

Contexte

Anthony Masure, « Redesign du site AnthonyMasure.com », blog AnthonyMasure.com, 12 janvier 2021

Résumé

Le site Web AnthonyMasure.com a fait l’objet de plusieurs refontes depuis 2012. Cet article revient sur les différentes versions du site, les parti-pris fonctionnels et formels, et sur la dernière version en date de janvier 2021.

Notions

• Communication,
• Design typographique,
• Exposition,
• Format,
• Publication,
• Redesign,
• Réseau,
• Typographie,

Personnes citées

• Huyghe Pierre-Damien,
• Illiet Marine,

Objets mentionnés

• Kirby CMS,
• Markdown,
• Molusk,
• Site Web AnthonyMasure.com,
• Input,
• Skolar Sans,
• WordPress,

Médias

• Archive.org,
• Iframe,
• Images,
• Juxtapose,