Anthony Masure

Date

avril 2016

Type

Publication

Contexte

Anthony Masure, « Subjectivités computationnelles et consciences appareillées », Multitudes, n^o 62, avril 2016, p. 87-96

Résumé

Cet article revient sur la notion de « subjectivité computationnelle » formulée par David M. Berry visant à développer une approche critique des technologies numériques. Afin de comprendre les implications philosophiques d’un tel rapprochement entre « subjectivation » et « computation », nous reviendrons tout d’abord, via Leibniz et Hannah Arendt, sur l’émergence des sciences modernes qui visent à faire du « sujet » classique une entité calculante. Nous verrons ensuite comment les sciences « comportementales » ont influencé la conception des ordinateurs en substituant à la raison humaine des modélisations rationnelles déléguées à des machines. Pour sortir de l’impasse d’une déshumanisation annoncée dès la fin des années 1970 par des auteurs comme Ivan Illich ou Gilles Deleuze, nous envisagerons enfin la « subjectivation » comme un processus qui ne nécessite pas qu’il y ait sujet. Le concept d’« appareil », tel que le propose Pierre-Damien Huyghe à propos de la photographie et du cinéma, peut ainsi être étendu aux machines computationnelles pour penser de possibles « consciences appareillées ».

Notions

• Appareil,
• Assujettissement,
• Calcul,
• Computation,
• Conscience,
• Dispositif,
• Film,
• Machine,
• Objet,
• Raison,
• Rationalité,
• Subjectivité,
• Sujet,

Personnes citées

• Andreessen Marc,
• Agamben Giorgio,
• Anders Günther,
• Arendt Hannah,
• Bales Robert F.,
• Berry David M.,
• Boutroux Émile,
• Cardon Dominique,
• Casilli Antonio A.,
• Citton Yves,
• Daston Lorraine,
• Deleuze Gilles,
• Derrida Jacques,
• Edwards Paul N.,
• Erickson Paul,
• Foucault Michel,
• Guattari Félix,
• Gödel Kurt,
• Gordin Michael D.,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Illich Ivan,
• Jorion Paul,
• Judge Mike,
• Klein Judy L.,
• Lazzarato Maurizio,
• Leibniz Gottfried Wilhelm,
• Leray Alexandre,
• Lemov Rebecca,
• Leroi-Gourhan André,
• Morozov Evgeny,
• Parnet Claire,
• Raunig Gerald,
• Sadin Éric,
• Salanskis Jean-Michel,
• Simon Herbert A.,
• Simondon Gilbert,
• Sturm Thomas,
• Varenne Franck,
• Vilayphiou Stéphanie,
• Von Neumann John,

Objets mentionnés

• Apple iPad,
• EIPCP,
• Lakfon,
• Monadologie,
• UCAQ,

Date

décembre 2018

Type

Publication

Contexte

Article coécrit avec Alexandre Saint-Jevin et publié dans la revue de recherche Reel-Virtuel.com, n^o 6 « Les normes du numérique ».

Résumé

Dans le champ universitaire, la construction et la transmission des savoirs est encore trop souvent ralentie (voire empêchée) par des enjeux commerciaux et/ou par une méconnaissance des enjeux de la culture du libre issue du champ informatique. Des chercheurs peuvent ainsi se voir dépossédés de leurs travaux à cause de contrats d’édition abusifs, ou même être condamnés à de lourdes peines pour avoir partagé des contenus sous copyrights. Mais, au-delà des problèmes légaux, que peuvent faire les chercheurs et designers pour favoriser la libération des connaissances ? Quelles pratiques de publication, de contribution et de valorisation inventer pour répondre à ces enjeux ? La culture libre et les pratiques de design pourraient-elles libérer la recherche de la prégnance des enjeux capitalistes ?

Notions

• Capitalisme,
• Culture hacker,
• Culture libre,
• Design,
• Design graphique,
• Esthétique,
• Format,
• Forme,
• Logiciel libre,
• Norme,
• Néolibéralisme,
• Open access,
• Publications de recherche,
• Recherche,
• Université,
• Édition,

Personnes citées

• Adorno Theodor W.,
• Arendt Hannah,
• Bernays Edward,
• Boltanski Luc,
• Certeau Michel de,
• Chiapello Ève,
• Foucault Michel,
• Galloway Alexander R.,
• Graeber David,
• Guattari Félix,
• Heidegger Martin,
• Jeanpierre Laurent,
• Lacan Jacques,
• Laumonier Alexandre,
• Lazzarato Maurizio,
• Lessig Lawrence,
• Marcuse Herbert,
• Marx Karl,
• Masure Anthony,
• Merton Robert K.,
• Moulier-Boutang Yann,
• Pandelakis Saul,
• Rancière Jacques,
• Saint-Jevin Alexandre,
• Smith Adam,
• Stallman Richard M.,
• Swartz Aaron,
• Thacker Eugene,
• Turner Fred,
• Wiener Norbert,

Objets mentionnés

• Whole Earth Catalog,
• The WELL,
• #Bullshidex,
• Sci-Hub,
• Wikipedia,
• do•doc,
• Les Cahiers du Studio,
• Use & Modify,
• Monoïde,
• Usable,
• Code X,

Date

avril 2019

Type

Publication

Contexte

Actes du colloque de Cerisy Écologie de l’attention et archéologie des médias (juin 2016)

Résumé

La notification, cette forme de communication par fragments, interruptions et redondances s’est renforcée avec l’émergence des terminaux mobiles qui permettent d’accéder et de traiter des données en temps réel. Entre le manque investi par le numérique et la (supposée) saturation d’informations conduisant, pour certains chercheurs, à une crise de l’attention, comment les notifications numériques participent-elles d’une reconfiguration sociotechnique de l’expérience du manque ? Quelles sont les spécificités de ce milieu attentionnel ?

Personnes citées

• Masure Anthony,
• Pandelakis Saul,

Date

novembre 2017

Type

Publication

Contexte

Anthony Masure et Saul Pandelakis, « Machines désirantes : des sexbots aux OS amoureux », ReS Futurae, revue d’études sur la science-fiction, n^o 10, « Imaginaire informatique et science-fiction », novembre 2017

Résumé

Nous proposons de rendre compte de l’émergence du désir au cœur de la relation entre un être humain et une machine, tel qu’il est représenté dans les fictions audiovisuelles. Si, dans nos expériences quotidiennes, ce désir s’exprime le plus souvent sur le mode de la frustration, il semble que le cinéma de science-fiction projette d’autres devenirs du désir comme possible horizon de la technologie, notamment au travers du trope du sexbot. Dans la réalité des objets désignés, le sexbot reste encore un jouet passif proche du sextoy. Une figure plus trouble émerge dans les fictions audiovisuelles lorsque que la machine (selon les cas : le robot, l’ordinateur ou l’intelligence artificielle) peut faire de ce désir un sentiment réciproque et devenir alors une « machine désirante ». Des femmes télécommandées de Stepford Wives à l’intelligence sans corps de Her, nous tâcherons de qualifier ces imaginaires de l’informatique sexués et sexuels, et le devenir de ceux-ci dans les processus de conception propres au design.

Notions

• AI,
• Cinéma,
• Cyborg,
• Design,
• Désir,
• Genre,
• Programme,
• Robot,
• Sentience,
• Sexbot,
• Sexualité,
• Software,

Personnes citées

• Agamben Giorgio,
• Allen Woody,
• Balsamo Anne,
• Bekmambetov Timur,
• Bullock Sandra,
• Becker Joffrey,
• Bourdieu Pierre,
• Breton Philippe,
• Butler Judith,
• Barron Steve,
• Bekmambetov Timur,
• Brooker Charlie,
• Cameron James,
• Costamos George Pan,
• Crichton Michael,
• Deleuze Gilles,
• Descartes René,
• Dubarle Dominique,
• Engelbart Dougas C,
• Foucault Michel,
• Frougny Christianne,
• Forbes Bryan,
• Fraser,
• Olivia L.,
• Giard Agnès,
• Griffin Andrew,
• Guattari Félix,
• Graeme Thomson,
• Garland Alex,
• Girard Jean-Yves,
• Gottlieb Michael,
• Guattari Félix,
• Haraway Donna,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Hughes John,
• Hyodo Yoshitaka,
• Hodges Andrew,
• Hoffmann E. T. A. Jolie Angelina,
• Jonze Spike,
• Kalogridis Laeta,
• Koreeda Hirokazu,
• Kubrick Stanley,
• Kramer Robert,
• Lang Fritz,
• Lubitsch Ernst,
• Lucas Georges,
• Lundstrom Lars,
• Law Jude,
• Maglioni Silvia,
• Mangou Isabelle,
• Neumann John von,
• Nova Nicolas,
• Oz Frank,
• Pandelakis Saul,
• Roach Jay,
• Sadin Eric,
• Scott Ridley,
• Shelley Mary,
• Softley Iain,
• Sorayama Hajime,
• Star Darren,
• Spielberg Steven,
• Theweleit Klaus,
• Turing Alan,
• Wachowsky,
• Whedon Joss,
• Wiseman Len,
• Winkler Irwin,

Objets mentionnés

• #mechaphilia,
• #mechalust,
• #robotporn,
• 2001 A Space Odyssey,
• AI,
• Äkta Människor,
• Apple II,
• Austin Powers,
• Bionic Woman,
• Blade Runner,
• Chupo Okuchi,
• Computer and the Brain,
• Daichi Waifu,
• Dakimakura,
• Die Hard IV : Live Free or Die Hard,
• Dollfie,
• Dutch Wives,
• Electric Dreams,
• Ex Machina,
• Frankenstein,
• G Project,
• Hackers,
• HAL 9000,
• Her,
• Idoloid,
• Jamie Sommers,
• Kanjotoys.com,
• L’homme au sable,
• Love-Body Risa,
• Love Pillows,
• Mannequin,
• Maria,
• Matrix,
• Metropolis,
• Minitel,
• Ona-Holes,
• OS,
• Ophélia,
• Orient Industry,
• R2D2,
• Rambo : First Blood Part II,
• Ran Anamo,
• Real Dolls,
• Real Humans : 100% humain,
• Safe-T-Man,
• Softlove,
• Star Wars,
• Stepford Wives,
• Sex and The City,
• Terminator,
• The Doll,
• The Mother of All Demos,
• The Net,
• The Rabbit,
• Un amour d’UIQ,
• Wanted,
• Weird Science,

Médias

• Images,

Date

septembre 2013

Type

Publication

Contexte

Anthony Masure, «Des dispositifs aux appareils : l’espacement d’un calcul», Reel-Virtuel.com, n^o 4 : «Du dispositif à l’imprévu», septembre 2013

Résumé

À partir de l’étude du concept de dispositif développé par Michel Foucault, nous envisageons deux rapports à l’objet technique: l’un se situant dans un contrôle des usages, et l’autre ouvrant à des pratiques singulières. Tandis que l’usage et l’emploi rabattent la créativité dans une anticipation constante de ce qui sera produit, il est d’autres façons de faire qui ne limitent pas a priori ce que nous pouvons inventer. Dans le fonctionnement d’un appareil, quelque chose échappe à l’opérateur: il s’y joue de l’imprévu.

Notions

• Appareil,
• Design,
• Dispositif,
• Imprévu,
• Photographie,
• Pratique,
• Programme,
• Projet,
• Usage,

Personnes citées

• Agamben Giorgio,
• Atget Eugène,
• Benjamin Walter,
• Certeau de Michel,
• Foucault Michel,
• Giedion Siegfried,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Stiegler Bernard,

Médias

• Images,

Date

avril 2019

Type

Publication

Contexte

Introduction et coordination avec Yves Citton du dossier « Vilém Flusser : vivre dans les programmes », Multitudes, n^o 74.

Résumé

Encore mal connue, l’ampleur des travaux du chercheur Vilém Flusser est pourtant d’une grande importance pour appréhender la situation contemporaine d’un monde numérique risquant d’aboutir à une société automatisée. Analysant la notion de programme depuis des réflexions sur les mutations de la photographie et de l’écriture, Flusser montre, au contraire, comment les artistes pourraient œuvrer au développement d’un « techno-imaginaire » capable de donner du sens à nos « vies artificielles ».

Notions

• Archéologie,
• Archéologie des médias,
• Archive,
• Automatisation,
• Boîte noire,
• Jeu,
• Langage,
• Programmation,

Personnes citées

• Agamben Giorgio,
• Anders Günther,
• Arendt Hannah,
• Cassirer Ernst,
• Bec Louis,
• Benjamin Walter,
• Bureaud Annick,
• Citton Yves,
• Farocki Harun,
• Forest Fred,
• Flusser Vilém,
• Gerstner Karl,
• Guattari Félix,
• Hartmann Maren,
• Jóri Anita,
• Lenot Marc,
• Manovich Lev,
• Marchessault Jamine,
• Mendini Alessandro,
• Müller-Pohle Andreas,
• Munari Bruno,
• Novaes Rodrigo Maltes,
• Partouche Marc,
• Parvu Sandra,
• Ponge Francis,
• Ström Andreas,
• Zielinski Siegfried,
• Wolfgang Ernst,

Objets mentionnés

• GAFAM,
• HyperCard d’Apple,

Date

décembre 2020

Type

Publication

Contexte

Introduction à l’ouvrage Rechercher la Mode, dir. Bertrand Maréchal, HEAD – Genève, 2020.

Résumé

Dirigé par Bertrand Maréchal (professeur en design de mode à la HEAD – Genève), cet ouvrage collectif élabore, à partir d’entretiens, un lexique relatif à l’enseignement du design de mode dans le contexte des hautes écoles spécialisées (HES) suisses et des écoles d’art et de design européennes. Rechercher la mode s’ancre dans les travaux menés au sein de l’Irad (Institut de Recherche en Art et Design de la HEAD – Genève), qui s’efforcent de faire valoir la spécificité et l’importance de la recherche-création. Cet ouvrage peut ainsi être vu comme un manuel critique au service des étudiant·e·s et des acteurs.actrices de la mode. Il s’inscrit dans le prolongement d’autres initiatives portées par la HEAD – Genève visant à rapprocher enseignement et recherche, et dont nous pouvons mentionner quelques exemples. À la suite d’un MOOC (cours en ligne) consacré à l’apprentissage de la bande dessinée, le projet de recherche «  La BD à l’origine d’un nouvel imaginaire visuel. Un essai documentaire sur la narration séquentielle chez Rodolphe Töpffer 1 Rechercher la Mode et les projets mentionnés ici sont financés par le fonds stratégique de la HES-SO via le réseau de compétences Design et Arts visuels (RCDAV). » (dir. Benjamin Stroun, 2019–2020) propose ainsi de réaliser un essai-vidéo documentaire expérimental pouvant servir de support à l’enseignement. Dans d’autres projets de recherche tels que «  Design viral, méthodologie pour un buzz citoyen  » (dir. Jérôme Baratelli, 2017–2020) ou «  Renouveler la ville depuis l’intérieur  » (dir. Line Fontana, 2017–2020), ce sont les étudiant·e·s qui sont directement mis à contribution sous la forme d’ateliers pratiques (workshops). Une autre approche réside dans la création d’outils, comme dans le projet «  TheKnitGeekResearch  » (dir. Valentine Ebner, 2018–2020) qui vise réaliser des machines à tricoter open source permettant de repenser la production de petites séries de vêtements et d’accessoires. Les nouvelles logiques pédagogiques et conceptuelles propres aux écoles de mode (et, par extension, aux écoles d’art et de design) ne sont pas toujours bien identifiées et conceptualisées, créant ainsi un hiatus entre les politiques de formation (régionales, fédérales et européennes) et la réalité des enseignements. Ce sont ces approches que ce lexique se propose de répertorier et de questionner. En apportant des ancrages conceptuels à la portée des étudiants, il s’agit ainsi de contribuer à la clarification du vocabulaire de mise en œuvre du processus créatif. Comme enseigner n’est pas seulement une transmission d’informations mais bien une co-construction entre un·e enseignant·e, une entité institutionnelle et des apprenant·e·s, questionner ce qui est du principe d’une discipline, «  former à la mode  », n’est donc pas simplement transmettre des savoir-faire techniques, mais engage de se poser la question de ce qu’est la mode. L’ouvrage a été pensé dans un souci de bannir «  l’explication  », au sens pédagogique et politique du terme. Dans son essai Le maître ignorant 2 Jacques Rancière, Le maître ignorant, Paris, Fayard, 1987, p.  17–18. (1987), le philosophe Jacques Rancière reprend l’expérience pédagogique du personnage de Joseph Jacotot (1770–1840). Dès le début de l’ouvrage, Rancière déconstruit la prétendue nécessité de l’explication au sein de la relation pédagogique, ce qu’il appelle «  l’ordre explicateur  ». Parmi toutes les explications, ou les explications de plus en plus précises, le maître décide quelle est la bonne et là où il n’y a pas besoin de plus d’explication. Pour éviter les écueils de la séparation sociale entre ceux qui possèdent et ceux qui doivent se soumettre aux possédant·e·s, l’enjeu est d’interroger l’ordre social des apprenant·e·s. Qui suis-je par rapport à l’apprentissage  ? Comment est-ce que j’apprends  ? En quoi l’apprentissage me constitue  ? Suivant cette critique acerbe de la dimension politique de l’explication, Rechercher la mode propose à son lecteur, non pas des «  explications  », mais des possibles renvois, des «  agencements  » (Deleuze & Guattari 3 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie, tome 2, Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p.  163.). Un agencement est une entité à double face, non de deux formes, mais de variations discursives et non discursives qui le traversent et définissent en lui des coefficients de stabilisations et ou de devenir 4 Igor Krtolica, «  Diagramme et agencement chez Gilles Deleuze. L’élaboration du concept de diagramme au contact de Foucault  », Filozofija i drustvo, vol.  20, n o  3, 2009, p.  97–124.. Un agencement n’est donc pas statique, mais établit des variations faisant écho à l’approche sensible des métiers de la création. Les différents niveaux d’information réunis dans Rechercher la mode (lexique, entretiens, textes théoriques) permettent au lecteur «  d’agencer  » par lui-même son mode d’approche intellectuel, c’est-à-dire de devenir sujet de sa création. Conclusion et aboutissement de cet ouvrage, le lexique des termes de la mode n’est donc pas une explication «  verticale  », mais un outil critique conçu pour être réapproprié. Cette grille de lecture fait dialoguer différents niveaux de définition avec des propos recueillis auprès de différents acteurs majeurs de la mode (designers, journalistes, critiques, entrepreneurs, enseignants, etc.). Les séries d’entretiens – des témoignages de premier plan – constituent un inventaire non exhaustif, sensible et dialogique, de différentes approches créatives pédagogiques et professionnelles. Ce chevauchement entre des pratiques (les entretiens) et des temps de recul (les introductions de chaque chapitre) fait écho aux mutations de la structure linéaire du livre. Pour introduire sa série de fascicules regroupés sous le titre À quoi tient le design, le philosophe Pierre-Damien Huyghe se demande «  Qu’est-ce que lire aujourd’hui  ? ». Il ne s’agit pas pour lui d’expliquer, mais de réfléchir à ce que pourrait être la lecture à l’époque du Web, et surtout de poser la question de l’unité du texte, qui n’est plus seulement celle du livre  : «  une possibilité technique […] jusqu’alors inédite est venue autoriser ce qui était difficile à effectuer au temps du seul mode livresque  : bifurquer dans la lecture, passer soudainement à un autre site énonciatif que celui qu’on fréquentait 5 Pierre-Damien Huyghe, Sociétés, services, utilités. À quoi tient le design [2015], Cherbourg, De l’Incidence, 2018, p.  11.. » L’intérêt de Rechercher la mode réside dans la possibilité de construire son propre parcours de lecture, redoublé une version numérique prenant la forme d’un site Web dédié 6 Le site Web dédié est disponible à l’adresse  : http://www.hesge.ch/head. Ce trajet favorisant les singularités fait écho au nécessaire détachement d’une approche pédagogique strictement technique, afin d’établir des enjeux théoriques depuis des notions et savoir-faire. Dans le champ des enseignements artistiques, la mode ne s’est intéressée que tardivement à l’articulation théorico-pratique 7 À la suite de la revue de recherche Fashion Theory. The Journal of Dress, Body and Culture fondée par Valerie Steele (Fashion Institute of Technology, NYC en 1997   s’est créée en 2009 la revue Fashion Practice, qui édite des textes scientifiques sur la pratique du design de mode, faisant ainsi une distinction entre le champ théorique sur la mode et le champ théorique sur la pratique de la mode. des arts plastiques, qui s’est instituée dans la majorité des formations en arts appliqués 8 Alexandre Saint-Jevin, «  Essai pour une analyse plastique du vidéoludique. Vers une approche esthético-psychanalytique des jeux vidéo  ? », Conserveries mémorielles, n o  23, 2018, http://journals.openedition.org/cm/3213. Comme le dit Elizabeth Fischer (professeure associée, responsable du département «  Design bijoux et accessoires  » à la HEAD – Genève) : «  Le défi du projet théorique est de jeter un pont entre la mode et la théorie de mode, de faire entrer tout un bagage socioculturel, historique, économique et symbolique afin qu’il fasse sens pour le programme pratique qui occupe la majeure partie du temps des étudiantes et des étudiants, plongés dans leurs projets de création 9 Voir supra, p.  166.. » Bien que les projets de création soient au centre du développement d’un·e étudiant·e en design de mode, cette dimension (aussi intellectuelle qu’appliquée) du penser et du faire est souvent reléguée à une zone de subjectivité qui laisse le.la designer de mode en devenir découvrir par ses propres moyens l’ensemble de ses ressources esthétiques, émotionnelles et méthodologiques. Un corpus de mots clairement répertoriés – objectif de cet ouvrage – pourrait soutenir cette mise en œuvre créative. Le positionnement esthétique, la signature et le vocabulaire stylistique d’un·e designer de mode jouent un rôle de premier plan dans les étapes de développement d’une collection. Le vocabulaire n’est pas qu’une question de communication ou de vision. C’est aussi une manière d’agencer ses connaissances, ses perceptions, son ressenti, ses représentations afin de structurer son processus créatif, sa poïesis. Comme l’ont montré depuis bien longtemps la linguistique et la psychologie cognitive (notamment l’école «  constructiviste  » de Palo Alto reprenant les théories, les schèmes conceptuels et les concepts philosophique de la phénoménologie), il n’y a pas de perception sans représentation. Conceptualiser sa pratique ce n’est pas seulement communiquer, c’est aussi créer. Trois notions essentielles à la compréhension des enjeux actuels des métiers, de la création et de l’enseignement de la mode structurent cet ouvrage  : le système de la mode, la création, la pédagogie. La première, le «  système de la mode  », est un hommage au livre éponyme du sémiologue français Roland Barthes, publié en 1967. Cette notion recoupe les métiers, les enjeux et les techniques de la mode en train de se faire. Dans cette partie, il s’agit de se demander si la mode forme une discipline en soi, et quelle est sa place dans le paysage du design. Nous proposons ainsi d’orienter la définition de la mode vers une méthode venant problématiser, par la création, les approches des sciences humains et sociales. La mode dans son sens premier, renvoie à une conformité, à ce qui construit un ensemble  ; c’est la forme d’expression d’une esthétique à travers des caractéristiques formelles. Ainsi, la mode, en se souciant du «  comment  », vient paradoxalement rendre conforme, voire même uniformiser 10 Ce point est développé dans l’introduction de la première partie de cet ouvrage.. Ce questionnement permet de revenir sur la notion même de «  système de la mode  » et de la manière dont Roland Barthes pense la mode comme une structure linguistique en rapprochant le vêtement de la langue et le costume du langage. Cette analyse des systèmes de la mode permet, dans la deuxième partie de cet ouvrage, de comprendre comment le processus de création de la mode est constitutif, influencé, déterminé, construit par ces systèmes ou en lien avec eux. Dans ce chapitre portant sur la notion de création, Hayley Edwards-Dujardin (historienne de l’art et de la mode) rappelle l’intérêt d’étudier le processus de travail des designers de mode  : «  Malgré tout, tout comme la pratique esthétique de l’artiste est supposée être liée à sa propre connaissance et à sa propre sensibilité, le goût, l’instinct et le statut des créateurs de mode deviennent des ressources stratégiques, indispensables et valorisées pour créer, et ce malgré la subjectivité d’un tel processus 11 Voir supra, p.  84.. » Autrement dit, la création dans la mode n’est pas seulement une question d’histoire des techniques, mais aussi de la manière dont le social, le marché, les médias et les technologies numérique vont modifier le processus créatif. Hayley Edwards-Dujardin voit chez le couturier Charles Frédéric Worth (1825–1895) – autoproclamé «  artiste en robe  » et qui refusait que ce soit la cour qui dicte le goût – l’origine du passage du couturier artisan au designer de mode, à savoir le début du mythe du «  créateur  ». Comme elle l’explique, à la manière de l’artiste de la Renaissance, le créateur de mode devient un producteur d’œuvres singulières. Le designer de mode nourrit une marque de sa singularité, et cette dernière participe à créer son aura. En effet, avec le prêt-à-porter, le designer de mode n’est plus seulement un créateur, mais aussi une célébrité. Créer de la mode n’est donc plus seulement produire des singularités, mais aussi se construire un personnage singulier. Le designer de mode se met en scène  : sa personnalité et sa vie doivent être une continuité de son art. Dans cette perspective, les réseaux numériques ne sont plus seulement une manière de communiquer, mais une base pour la création, une veille professionnelle, aussi bien sur les créateurs, que sur ce que l’on appelle «  la rue  », ce que l’esthéticien Nicolas Thély appelle le régime «  basse déf 12 Nicolas Thély (dir.), Search terms  : basse déf., Paris, B42, 2012. ». Ce changement de paradigme explique pourquoi les entretiens portant sur le processus créatifs des stylistes incluent aussi des photographes de mode et des professionnels des médias. Dans la troisième partie, portant sur la pédagogie, Elizabeth Fischer part du constat de l’importance des images dans la création de mode. Elle reprend Roland Barthes pour affirmer que «  cette mutation du domaine mode en une industrie créative aux activités devenues transversales – tant il touche aujourd’hui de nombreux secteurs – a eu un impact sur la filière de formation qui s’est adaptée en réponse à cette évolution 13 Voir supra, p.  159. ». Ainsi, les compétences des designers de mode ont changé, nécessitant une modification de la formation des étudiants. Ces formations doivent leur permettre de saisir les nouveaux enjeux de création vus dans la deuxième partie de notre ouvrage. Elle propose comme axes de réflexion de s’intéresser aux études de genre, aux défis environnementaux, au développement durable, aux wearables, à l’inclusion d’accessoires, à la diversité culturelle, aux marchés émergents, à l’instrumentalisation du passé et à la médiatisation. Ces enjeux actuels lui permettent de revenir sur l’histoire de l’enseignement de la mode à la HEAD – Genève et de montrer leurs liens avec le défi qu’a constitué la refondation de la formation en design mode comme champ théorique et de création, de la même manière qu’une réflexion pédagogique est à la fois une action et une pensée de la mode. Comme le dit Elizabeth Fischer dans sa vision du «  design de mode  » et non du «  stylisme  », la théorie du design et ses méthodes d’articulation théorico-pratique doivent pousser à repenser la place de la théorie. La théorie n’est pas un «  second temps  ». Elle ouvre à une compréhension, une interrogation et une transformation des pratiques. Grâce à Elizabeth Fischer, le lecteur comprend que l’appropriation des théories et des méthodes du design au sein de la mode n’est pas une mince affaire, puisque la mode, et c’est ce qui en fait son statut particulier au sein du design, a un lien spécifique avec l’artisanat – contrairement à l’industrie du vêtement qui peut s’intégrer bien plus aisément aux théories canoniques du design. Pendant longtemps, et c’est encore le cas aujourd’hui, l’habillement se rapprochait du design alors que la mode se rapprochait des beaux-arts. Dans cette opposition, grâce aux parallèles qu’elle établit entre l’histoire de la mode et l’histoire des formations, elle permet au lecteur de saisir les enjeux des entretiens (de consultants, d’enseignants, d’anciens élèves, etc.) qui suivent son texte. Nous espérons que ces trois ensembles – système de la mode, création, pédagogie –, mis en cohérence par Bertrand Maréchal, permettront aux lecteur·trices, à leur tour, de «  rechercher la mode  ».

Notions

• Artisanat,
• Fashion studies,
• Mode,
• Pédagogie,
• Recherche-création,
• Vêtement,

Personnes citées

• Flusser Vilém,
• Haraway Donna,
• Nietzsche Friedrich,
• Turing Alan,
• Vannevar Bush,
• Virilio Paul,

Objets mentionnés

• TheKnitGeekResearch,

Date

avril 2023

Type

Blog

Contexte

Anthony Masure, Florie Souday, « IA et pédagogie : un état de l’art », blog AnthonyMasure.com, 24 avril 2023 [pour la première version]

Résumé

Cet état de l’art propose d’examiner une sélection de ressources traitant des enjeux pédagogiques des « intelligences [dites] artificielles » contemporaines. Apparues pour le grand public avec le lancement de services orientés divertissement et création tels que DALL·E (janvier 2021), Midjourney (juillet 2022) ou ChatGPT (novembre 2022), les technologies du machine learning (apprentissage automatique) permettent d’automatiser la production d’objets numériques tels que du texte, des images, mais aussi du son, de la vidéo ou de la 3D — ce qui oblige à repenser les compétences à enseigner et les façons de les évaluer. Cette initiative vise ainsi à poser, de façon éclairée, les termes d’un débat de fond quant à la place des IA en milieu scolaire afin de préfigurer des formats de cours, exercices et projets de recherche contributifs.

Notions

• IA,
• Intelligence artificielle,
• Pédagogie,

Personnes citées

• Alombert Anne,
• Avenati Olaf,
• Barbier Julien,
• Beckers Brieuc,
• Bender Emily,
• Benjamin Ruha,
• Birhane Abeba,
• Bonnefon Jean-François,
• Boullier Dominique,
• Browning Jacob,
• Carré Marion,
• Cathelin Cécile,
• Casilli Antonio,
• Chardel Pierre-Antoine,
• Chatonsky Grégory,
• Chavagneux Christian,
• Chomsky Noam,
• Cohn-Gordon Reuben,
• Cordier Amélie,
• Davis Andrew,
• Dand Mia,
• De la Higuera Colin,
• Dessaux Marine,
• Devilliers Laurence,
• Didion Joan,
• Ekenstam Linus,
• El Mhamdi El Mahdi,
• Edwards Benj,
• Ertzscheid Olivier,
• Fayolle Jacques,
• Froeliger Nicolas,
• Ganascia Jean-Gabriel,
• Gasquet-Cyrus Médéric,
• Garcia Léo,
• Gebru Tmimnit,
• Giroux Mathieu,
• Godard Elsa,
• Goudey Alain,
• Grimes Andrea,
• Gurfinkel Jenka,
• Guichard Éric,
• Guillaud Philippe,
• Hull Jim,
• Hamer Ashley,
• Holz David,
• Johnson Katherine,
• Justeau Stéphane,
• Kasirzadeh Atoosa,
• Klein Naomi,
• Kleiman Gleinn,
• Khan Sal,
• Krim Tariq,
• Laheurte Baptise,
• Lacroix Alexandre,
• Leeds Leanne,
• Lellouche Nicolas,
• Legros Martin,
• LeCun Yann,
• Leslie David,
• Licklider J.C.R,
• Lepore Jill,
• Lovelace Ada,
• Lukács Georg,
• Luccioni Sasha,
• Lyotard Jean-François,
• Mhalla Asma,
• Maillé Pablo,
• Marcus Gary,
• Mafter Mara Magda,
• Marche Stephen,
• Manoukian André,
• Mendès Tristan,
• Menneveux Richard,
• Mitchell Margaret,
• Mineur Etienne,
• Moran Chris,
• Morozov Evgeny,
• Ornes Stephen,
• O'Connor Flannery,
• Protais Marine,
• Raji Inioluwa Deborah,
• Ré Chris,
• Rico Lucie,
• Roberts Ian,
• Rodrigues Rachel,
• Rotamn David,
• Scott Mark,
• Sellars Wilfrid,
• Sharples Mike,
• Skinner B.F,
• Snow C.P,
• Stephens Doug,
• Suchanel Fabian,
• Tainturier Benjamin,
• Varoquaux Gaël,
• Vasseur Victor,
• Vincent James,
• Viennot Bérengère,
• Walk Hunter,
• Watumull Jeffrey,
• Watcher Sandra,
• Yudkowsky Eliezer,

Objets mentionnés

• ChatGPT,
• Midjourney,
• OpenAI,
• GPT-3,
• PuTorch,
• Meta,
• Keras,
• Google,
• Transformers,
• Hugging Face,
• BLOOM,
• Sciences Po,
• Holberton School,
• MatchTunes,
• Neoma Business School,
• Elsevier,
• STAA-CNT-CO,
• ELIZA,
• GPU,
• GAB,
• OIT (Organisation Internationale du Travail),
• Vallée de l’étrange,
• Décolonialisme numérique,
• Commentariat,

Médias

• JavaScript,

Date

Type

Contexte

Résumé

Date

avril 2012

Type

Publication

Contexte

Anthony Masure, « Braun/Apple, des survivances paradoxales », Reel-Virtuel.com, n^o 3, « Archéologie des nouvelles technologies », avril 2012

Résumé

Si les appareils font époque, leur invention précède leur découverte. La nouveauté est recouverte de formes anciennes, qui permettent de faire accepter socialement l’innovation. Nous discuterons ces hypothèses en étudiant le design des objets Apple, qui reprennent les formes élaborées par Dieter Rams chez Braun dès 1950. Comment penser ces survivances paradoxales ? Faut-il y voir un échec des nouvelles technologies à formuler un vocabulaire esthétique singulier ?

Notions

• Appareil,
• Apparence,
• Archétype,
• Design,
• Dispositif,
• Forme,
• Icône,
• Imaginaire,
• Industrie,
• Majordome,
• Numérique,
• Objet,
• Radio,
• Standard,
• Symbole,
• Système,

Personnes citées

• Aicher Otl,
• Atget Eugène,
• Benjamin Walter,
• Bill Max,
• Braun Arthur,
• Braun Max,
• Breuer Marcel,
• Derrida Jacques,
• Eicher Fritzl,
• Einstein Albert,
• Fukasawa Naoto,
• Gandhi,
• Geel Catherine,
• Gropius William,
• Gugelot Hans,
• Hecht Sam,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Ive Jonathan,
• Jobs Steve,
• Lloyd Wright Frank,
• Marx Karl,
• Morris William,
• Morrison Jasper,
• Muthesius Hermann,
• Rams Dieter,
• Miss van der Rohe Ludwig,
• Picasso Pablo,
• Scholl Hans,
• Scholl Inge,
• Scholl Sophie,
• Sculley John,
• Sullivan Louis,
• Watzlawick Paul,
• Wozniak Steve,

Objets mentionnés

• Apple,
• Apple 1,
• Apple 2,
• Apple iMac G3,
• Apple iOS,
• Apple iPad,
• Apple iPhone (1,
• 2,
• 3,
• 4,
• 5),
• Apple Mac Book Air,
• Apple Store,
• Bauhaus,
• Braun,
• Braun Radio G11,
• Braun Radio SK2,
• Braun Tourne-disque SK4,
• DVD,
• École d’Ulm,
• ENS Cachan,
• École supérieure de la forme,
• GAFAM,
• Gizmodo.com,
• Hochschule für Gestaltung Ulm,
• LaCie,
• Microsoft Windows,
• Muji,
• Pepsi-Cola,
• RAM,
• Rowenta,
• Stern,

Médias

• Images,

Date

juin 2017

Type

Publication

Contexte

Anthony Masure, « Peut-on encore ne pas travailler ? », Cité du Design / ESADSE, Azimuts, n^o 47, juin 2017, p. 20-35

Résumé

Tandis que le travail, en crise, est de plus en plus recherché, mince est la limite entre des emplois salariés, pour lesquels il faut en faire toujours plus, et une myriade de micro-tâches non rémunérées, qui donnent l’impression de travailler jour et nuit. Autrement dit : peut-on encore ne pas travailler ? Afin de traiter ce paradoxe, nous examinerons tout d’abord le passage du métier à des professions employées à faire croître le capital. Ensuite, après avoir vu en quoi l’époque contemporaine pourrait signer une possible « mort de l’emploi », nous analyserons en quoi le développement du « labeur numérique » (digital labor) et des objets supposément « intelligents » (smart) brouille la distinction entre le temps libre et le temps travaillé. Afin de sortir de ces impasses, nous nous demanderons si le design, en tant que travail de « qualités » inutiles, pourrait permettre d’envisager de nouveaux rapports au temps.

Notions

• Attention,
• Artisan,
• Automatisation,
• Calcul,
• Capitalisme,
• Data,
• Digital labor,
• Données,
• Capta,
• Consommation,
• Domotique,
• Économie,
• Emploi,
• Manufacture,
• Marchandise,
• Métier,
• Objets connectés,
• Ouvrier,
• PIB,
• Plateformes,
• Politique,
• Publicité,
• Prix,
• Profession,
• Prolétaire,
• Rendement,
• Salariat,
• Service,
• Sommeil,
• Smart,
• Travail,
• Valeur,

Personnes citées

• Arendt Hannah,
• Bell Karissa,
• Boltanski Luc,
• Boullier Dominique,
• Brooker Charlie,
• Carboni Milco,
• Cardon Dominique,
• Casilli Antonio A.,
• Chiapello Ève,
• Citton Yves,
• Colin Nicolas,
• Conte Richard,
• Crary Jonathan,
• Deleuze Gilles,
• Des sources Manon,
• Fauré Christian,
• Fétro Sophie,
• Frayne David,
• Geel Catherine,
• Gougeon Jean-Pierre,
• Guez Emmanuel,
• Guillaud Hubert,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Jorion Paul,
• Jublin Aurialie,
• Kandinsky Vassily,
• Kyrou Ariel,
• Marx Karl,
• Morozov Evgeny,
• Mordant Céline,
• Moulier-Boutang Yann,
• Nitot Tristan,
• Pandelakis Saul,
• Piotet Françoise,
• Poirson Martial,
• Radice Barbara,
• Rey Alain,
• Richard Claire,
• Ruddick Graham,
• Scholz Trebor,
• Simondon Gilbert,
• Sottsass Ettore,
• Stiegler Bernard,
• Tabeaud Martine,
• Toma Yann,
• Verbruggen Jakob,
• Verdier Henri,
• Vincent James,
• Wagon Gwenola,

Objets mentionnés

• AirBnB,
• Amazon,
• Apple,
• Black Mirror,
• EDF Linky,
• Facebook,
• Fonderie Velvetyne,
• Google,
• Google Books,
• Google Street View,
• L’Oreal,
• Microsoft,
• Puces RFID,
• ReCaptcha,
• Uber,
• VISA,
• We-Vibe,

Médias

• Images,

Date

juillet 2018

Type

Publication

Contexte

Article publié dans le quotidien d’idées AOC.

Résumé

Les humanités numériques, ces pratiques à la croisée de l’informatique et des sciences humaines et sociales, ne se sont que trop peu préoccupées de questions propres au design. Au-delà d’une approche utilitaire, la constitution d’archives et de corpus de connaissances en ligne est pourtant l’occasion de s’interroger sur les rôles que peuvent jouer les designers au sein de ces projets. Dans la situation contemporaine d’une numérisation du monde marquée par une oligarchie des plateformes, les humanités numériques et le design devraient ainsi œuvrer à dérouter la captation des connaissances et les déterminismes technologiques. Des savoirs et pratiques hybrides Les humanités numériques désignent communément un champ de recherche à la croisée de l’informatique et des sciences humaines et sociales (arts, lettres, histoire, géographie, etc.). Initiées dans les années 1950 grâce au traitement électronique de données permettant d’analyser de grands corpus de textes, les humanités numériques ne décollent vraiment qu’avec le développement du Web au début des années 1990 qui ouvre la voie à des collaborations transdisciplinaires et à la mise en ligne des résultats de recherche. De fait, la plupart des projets en humanités numériques s’incarnent dans des jeux de données interopérables (langages Web SQL, TEI/XML, etc.) et des sites Web dédiés (archives en ligne, visualisation de données, etc.). Ce n’est toutefois qu’en 2010, lors de l’événement THAT Camp Paris, que la communauté francophone se fédère via la rédaction du « Manifeste des Digital Humanities » : ce texte collectif prend explicitement position pour une ouverture des connaissances hors des frontières académiques via l’utilisation de licences libres et de processus collaboratifs documentés. Repenser les façons dont les savoirs se constituent et circulent engendre nécessairement des ruptures épistémologiques. La numérisation de documents antérieurs aux technologies numériques (d’encodage par les nombres) ne laisse pas indemnes les éléments de départ. Une fois encodés, les supports de connaissance se prêtent à de multiples utilisations et contextualisations et peuvent «  exister dans des versions différentes, éventuellement en nombre illimité. Ce potentiel est une […] conséquence du codage numérique des médias et de [leur] structure modulaire  » (Lev Manovich). De façon plus générale, les humanités numériques font vaciller et s’hybrider les délimitations universitaires. Les logiques de programmation propres à l’informatique voisinent avec celles – par exemple – des historiens, qui peuvent eux-mêmes être amenés à intervenir sur l’architecture de l’information. Apparaissent alors des problématiques mettant en jeu les méthodes de ces différents champs, voire des frictions entre la rationalité des langages formels informatiques et l’incertitude propre aux (vieilles) humanités. Le design comme mise en tension du capitalisme Le paradoxe est que les objets issus des projets en humanités numériques ne reflètent que peu, dans leurs formes, ces tensions épistémologiques. Les interfaces des archives en ligne de documents historiques, par exemple, se ressemblent quelque soit leur fonds de départ. De façon plus dérangeante, les logiques propres à l’industrie des programmes ne sont que peu remises en question. La « facture » des interfaces de consultation demeure majoritairement impensée et reflète souvent les choix «  par défaut  » des environnements de programmation et des systèmes de gestion de contenus (CMS). De même, dans les rares cas où un designer est présent, cela se fait la plupart du temps en aval des prises de décision propres à l’architecture des données. Le risque est alors d’appliquer sans recul critique des méthodologies propres au design UX (User eXperience), dont l’étude de leur histoire montre qu’elles reposent sur des fondements cognitivistes ayant pour revers de réduire l’expérience humaine à une suite de comportements (modélisations des personas, scripts d’utilisation, etc.). Or l’application de ces processus de conception ne va pas sans poser problème dans le champ des humanités numériques, ancrées dans une culture (du) libre s’opposant à la privatisation des savoirs. De façon plus large, le design «  centré utilisateur  » inquiète la façon dont «  nous  » pouvons nous situer dans ces expériences  : sommes-nous condamnés à n’être que de simples « utilisateurs » ? Que nous dit cette obsession pour le fait de modéliser l’humanité par des encodages numériques  ? Les humanités numériques pourraient-elles – au contraire – devenir l’endroit d’une subversion des technologies et processus dominants ? Nous faisons l’hypothèse qu’une implication du design (et non pas une application, comme le sous-entend l’expression d’« arts appliqués  ») au sein des humanités numériques pourrait permettre, tout en facilitant l’accès aux productions de recherche (promesse du design dit UX), d’en renouveler l’approche. L’histoire du design est en effet traversée de tensions entre l’économie de marché et la recherche de dimensions échappant à la rentabilité et à l’utilité. Aux débuts de la Révolution Industrielle, l’artiste et écrivain William Morris souligne ainsi l’importance de penser un «  art socialiste  » qu’il oppose aux «  articles manufacturés [qui] ne peuvent avoir aucune prétention à des qualités artistiques  » (1891). Le socialiste, dit-il, «  voit dans cette absence évidente d’art une maladie propre à la civilisation moderne et nuisible à l’humanité ». Cette articulation de l’existence humaine à l’esthétique est selon lui la seule façon de parvenir à une «  communauté d’hommes égaux  ». Remplaçons «  socialiste  » par «  designer  », et nous retrouverons à presque un siècle d’intervalle cette idée d’un écart du monde des objets avec le capitalisme dans les écrits du designer Victor Papanek (1971), pour qui le bridage des activités créatives fait que «  la morale et la qualité de la vie [souffrent] immensément sous notre système actuel de production de masse et de capital privé ». Il en résulte, selon Victor Papanek, que «  le designer doit obligatoirement comprendre clairement [tout comme chaque être humain, pourrions-nous ajouter] l’arrière-plan politique, économique et social de ses actes  ». Une vingtaine d’années après Victor Papanek, le critique d’art Jonathan Crary dresse l’histoire des «  nouvelles constructions institutionnelles d’une subjectivité productive et contrôlée  » apparues au XIXe siècle, dont les enjeux résonnent fortement avec la situation contemporaine d’une société numérisée. Dans Techniques de l’observateur (1990), Suspensions of perceptions (2000), puis 24/7 (2013) Jonathan Crary fait émerger la problématique de l’attention, qui «  peut [alors] s’imposer comme un enjeu intellectuel, autant que politique  » (Maxime Boidy). Le rapport avec les humanités numériques prend alors sens  : face à un monde des apps qui ambitionne de réduire au maximum notre temps de sommeil (24/7), ces dernières pourraient au contraire, via leur recul historique et leur inscription dans la recherche, démontrer que d’autres modalités d’être-au-monde sont possibles. Les humanités numériques ne doivent pas seulement viser la numérisation des connaissances mais également les manières dont cet encodage affecte et transforme les êtres humains. Démontrer que l’informatique personnelle, issue des théories cybernétiques de la Guerre Froide, peut être mobilisée dans des directions insoupçonnées permet de lever l’idée d’un déterminisme technologique. La rencontre entre le design et les humanités numériques, si celle-ci n’est pas de l’ordre d’une commande mais d’une recherche commune, pourrait ainsi permettre d’explorer de nouveaux pans de la connaissance en levant les impensés présidant à la construction et à la valorisation des savoirs en milieux numériques. Vers des humanités critiques Au-delà de la numérisation de corpus et de la mise en ligne, de nouveaux défis attendent donc les chercheurs en humanités numériques pour peu que le couple informatique/SHS fasse place au design. Nous proposons en guise de conclusion quelques directions de travail allant dans ce sens. Réduire la barrière technique de l’accès aux données L’open data est partout convoqué, or on constate dans les faits que la mise à disposition des données nécessite des prérequis techniques souvent trop importants pour des non-spécialistes. Le format tabulaire .CSV est le plus accessible pour commencer à travailler, mais ce dernier n’est pas systématiquement proposé, au détriment de méthodes plus lourdes (récupération de flux JSON via des API, etc.). Le workshop « Fabriquer des jeux de données en art » qui s’est tenu en mai 2018 dans le cadre du groupe de travail «  Art, design et humanités numériques  » de l’association Humanistica (Clarisse Bardiot et Nicolas Thély) a proposé des méthodologies pédagogiques relatives au champ des digital art history : identification et nettoyage de jeux de données, construction de visualisations, etc. Un outil permettant de générer des fichiers CSV à partir du portail Europeana a été développé à cette occasion. Interroger l’idéal d’une sémantique universelle Le modèle du Web sémantique (Tim Berners-Lee, 2001) ambitionne de relier l’éparpillement des connaissances humaines par le recours à des balises et métadonnées insérées dans les codes source des pages Web («  référentiels d’autorité », etc.). D’une utilité évidente pour sortir d’une approche en silo des initiatives scientifiques, ce processus pose pourtant de multiples défis ontologiques et taxonomiques mal connus des chercheurs et des designers. Comment mieux impliquer ces derniers dans l’élaboration de modèles sémantiques  ? Faut-il que cette ambition éclipse tous les autres aspects des projets (enjeux formels, collaboratifs, etc.) ? Comment montrer le travail d’encodage sémantique, habituellement recouvert par l’habillage des interfaces  ? Explorer les impensés de l’objectivité des données Les jeux de données sont souvent construits sans que leurs processus d’élaboration – et les biais inhérents à toute démarche de ce type – ne soient documentés. Or derrière une apparente objectivité se cachent des enjeux sociaux liés à de multiples prescriptions normatives voire discriminantes (catégories de genre, de «  race  », de classe, etc.). Comment inclure davantage de voix  ? Pourrions-nous, comme nous y invite la chercheuse Catherine D’Ignazio, faire de la visualisation de données de façon collective et inclusive et ainsi permettre des approches dissidentes voire contestataires  ? Impliquer des technologies émergentes dans des protocoles de recherche Au-delà de l’effet de mode, des technologies telles que les protocoles blockchain (certification distribuée de transactions) ou l’appellation générique d’« intelligence artificielle  » offrent des possibilités de recherche stimulantes pour les chercheurs en humanités numériques. La blockchain peut permettre d’authentifier des documents et des chaînes de transformation de données, de mettre à disposition de la puissance de calcul, de signer les rôles de chaque acteur d’un projet, de générer des smart contracts pour déclencher automatiquement des actions prédéfinies, etc. L’intelligence artificielle, quant à elle, est déjà utilisée par des entreprises comme Google pour la construction automatisée de gammes chromatiques (projet Art Palette), l’identification d’œuvres d’art du MoMa à partir de 30   000 photographies d’exposition ou le repérage (tagging) des contenus de plus de 4 millions de photographies du magazine LIFE. Alors que nous avons en France des pointures internationales dans le domaine de l’IA, est-ce une fatalité que la puissance publique abandonne la « culture logicielle » à des acteurs privés  ? Sortir d’une pensée «  agnostique  » de la forme Beaucoup d’interfaces de projets en humanités numériques se désintéressent des enjeux formels liés à la consultation des documents, ce qui est d’autant plus paradoxal dans l’exemple de documents relatifs à l’histoire de l’art. Jusqu’où cette illusion de neutralité est-elle tenable voire souhaitable  ? Est-ce une fatalité que les archives en ligne présentent majoritairement des cadres homogènes  ? Quid, sur un autre plan, des relations entre les interfaces de saisie des corpus et la capacité à projeter des modes de consultation  ? Citons pour exemple les travaux de Giorgio Caviglia (projet Mapping the Republic of Letters, Stanford) ou de Donato Ricci (Enquête sur les modes d’existence, Sciences Po). Sur d’autres plans, des designers comme LUST, Antony Kolber, l’histoire du net art ou celle des jeux vidéos sont par exemple des sources d’inspiration pouvant intéresser les chercheurs en humanités numériques. Mentionnons également le travail mené à l’Atelier national de recherche en typographie (ANRT Nancy) sous la direction de Thomas Huot-Marchand, où des étudiants en dessin de caractères typographiques se confrontent à des contextes tels que les premières notations du chant, la cartographie, les hiéroglyphes, les inscriptions monétaires, la reconnaissance de caractères, etc. Ces quelques propositions ont pour objectif d’inciter les chercheurs en humanités numériques à s’intéresser davantage, au-delà du design, à des champs connexes tels que les études visuelles, les media & software studies, ou encore l’archéologie des médias. Une telle visée invite également les designers à envisager d’autres contextes de travail que ceux dans lesquels, au risque d’une saturation de l’offre, ils s’inscrivent habituellement. Les humanités numériques pourraient alors devenir un laboratoire critique des mutations de la culture au contact des technologies numériques.

Notions

• Archivage,
• Archive,
• Design,
• Design des connaissances,
• DesignDH,
• Format,
• Humanités numériques,
• Interface,
• SHS,

Personnes citées

• Bardiot Clarisse,
• Berners-Lee Tim,
• Boidy Maxime,
• Caviglia Giorgio,
• Crary Jonathan,
• D'Ignazio Catherine,
• Kolber Antony,
• Manovich Lev,
• Morris William,
• Papanek Victor,
• Ricci Donato,
• Thély Nicolas,
• Huot-Marchand Thomas,

Objets mentionnés

• Art Palette,
• Europeana,
• LIFE,
• Mapping the Republic of Letters,

Date

mars 2019

Type

Publication

Contexte

« Overall Technology  », introduction de section coécrite avec Océane Ragoucy, dans : Catherine Geel, Clément Gaillard (dir.), Extended French Theory & The Design Field… On Nature and Ecology: A Reader, Paris, T&P Work UNiT

Résumé

English version here. Ouvrage publié à l’occasion de réflexions menées dans le cadre de la Section française, De la pensée au visible. Design as large ring, XXIIe Triennale de Milan, Broken Nature, du 1 er mars au 1 er septembre 2019. Dans la pensée commune, l’écologie, comprise comme gestion de ressources naturelles, s’oppose de fait à la technique  : la logique moderniste aurait poussé le progrès technique jusqu’à un point d’achoppement où ce dernier s’effondrerait sous la finitude de sa croissance. La technique comme savoir-faire ou capacité à modifier son environnement est ici comprise dans son acception contemporaine de «  technologie » : une suite d’énoncés techniques (logos) incarnés dans des artefacts consommables. Or les textes qui suivent montrent que l’écologie est multiple, tout comme devrait l’être «  la  » technique. Cette pluralité des cadres de vie, préoccupation au cœur des champs de l’art et du design, recoupe les textes incisifs du philosophe Félix Guattari. Sa notion d’« écosophie  » (d’écologie globale) invite ainsi à ne pas penser l’écologie séparément de l’esthétique  : «  Mettre au jour d’autres mondes que ceux de la pure information abstraite, engendrer des Univers de référence et des Territoires existentiels où la singularité et la finitude soient prises en compte […] et affronter le face-à-face vertigineux avec le Cosmos pour le soumettre à une vie possible, telles sont les voies enchevêtrées de la triple vision écologique [des environnements, des rapports sociaux, et des subjectivités] 1 Félix Guattari, Les trois écologies, (Paris, Galilée, 1989), 70. »  Y voir plus clair dans les relations entre écologie et technique implique aujourd’hui de considérer des textes écrits à partir des années 1970 dans le contexte de la Guerre froide et du développement effectif de l’informatique dite «  personnelle  ». La philosophie des techniques, déjà riche d’une longue histoire, est alors en plein essor à l’échelle internationale depuis une quarantaine d’années. Parce qu’il est articulé aux enjeux esthétiques et écologiques, ce champ trouve en France des relais singuliers que cette sélection de textes se propose d’explorer. Un domaine, l’archéologie des médias, en faisant s’entrechoquer des couches techniques hétérogènes, qu’elles soient historiques, matérielles ou logicielles offre un puissant contre-feu aux promesses d’efficacité – parfois effrayantes – de ces techniques numériques. Précurseur de ce champ, le philosophe nomade Vilém Flusser, dans son essai Vampyroteuthis infernalis 2 Vilém Flusser, Vampyroteuthis infernalis [1981-1987], trans. C. Lucchese, (Bruxelles: Zones sensibles, 2015). dessine un bestiaire dérivé des calmars et des pieuvres révélant en creux les impensés de la prolifération des machines d’information électroniques. Avec différentes approches, les philosophes de la French Theory et leurs héritiers contemporains (Bernard Stiegler, Pierre-Damien Huyghe, Isabelle Stengers, Bruno Latour, Madeleine Akrich, etc.) auront affronté de façon aiguë les profondes conséquences des mutations technologiques. Traversés par l’idée de penser la technique au-delà des acteurs humains et/ou de son assignation à un principe d’efficacité, ces auteurs – bien qu’ils ne se réclament pas forcément de cette notion – interrogent et élargissent une compréhension trop limitée de l’écologie. Alors qu’ils ne sont pas (tous) contemporains de la massification des usages des technologies numériques, le fait que ces écrits soient encore largement étudiés témoigne d’un fait évident  : pour faire de la recherche, les notions de nouveauté et de progrès sont parfois inopérantes. Dans This Progress, une performance participative (Palais de Tokyo, Paris, 2016) 3 This Progress ( Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 2006) est rejouée au Palais de Tokyo, (Paris, 12 octobre 2016 – 18 décembre 2016) : «  Carte blanche à Tino Sehgal  », commissariat Rebecca Lamarche-Vadel., l’artiste germano-britannique Tino Sehgal met en branle la notion de progrès en activant ses dimensions  : personnelles, partagées et transgénérationnelles. Un témoignage de visite relate cette surprenante expérience basée sur la voix humaine, le mouvement corporel et l’interaction sociale  : «  En s’avançant seul dans un grand espace libre, un enfant d’une douzaine d’années s’approche de nous en nous demande soudain ‹  qu’est-ce que le progrès  ? ›. Rappelons quelques éléments de cadrage historique  : l’émergence de l’informatique grand public s’est majoritairement basée sur une compréhension cognitiviste du modèle cybernétique 4 Pour une compréhension plus large de la cybernétique, voir  : Norbert Wiener, Cybernétique et société. L’usage humain des êtres humains [1954], trans. P.-Y. Mistoulon, (Paris: Point, 2014).. Ce paradigme de conception, qui imprègne encore largement les interfaces des «  dispositifs 5 Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif  ? [2006], trans. M. Rueff, (Paris: Payot & Rivages, 2007). » numériques que nous utilisons tous les jours, s’est développé économiquement de façon dissimulée – recouvert par des vagues d’objets au renouvellement accéléré et installés parmi nous sans négociation ou réflexion citoyenne en amont. Autrement dit  : nous manquons de recul pour comprendre ce que les médias numériques nous font, font avec nous, ou font contre nous. Le collectif d’artistes RYBN met à mal l’idée de progrès ou de neutralité technologique. En hybridant la rationalité informatique avec des modes de pensée basés sur la mythologie ou la croyance, les formes ésotériques de leurs travaux trahissent le caractère «  hanté » des machines électroniques. Leur projet Data Ghost 6 RYBN, Data Ghost 1, installation présentée à l’exposition “Media Mediums”, commissariat Jeff Guess et Gwenola Wagon, Paris, Ygrec, ( 4 avril-31 mai 2014) (galerie Ygrec, Paris, 2014) scanne inlassablement les bruits de fond des flux de données numériques pour y détecter des messages «  fantômes  ». Internet devient alors la chambre d’écho de spectres rétro-inter-actifs. À 30 ans d’écart avec les écrits de Félix Guattari, ces réflexions sur la désubjectivation des individus résonnent avec les dispositifs invisibles (car encodés) qui s’infiltrent dans la plupart des activités humaines. C’est ce que le chercheur Evgeny Morozov appelle «  réglementation algorithmique  » 7 Evgeny Morozov. «  La prise de pouvoir des données et la mort de la politique  ». Trans. P. Jorion, août 2014. https://www.pauljorion.com/blog/2014/08/25/la-prise-de-pouvoir-par-les-donnees-et-la-mort-de-la-politique-par-evgeny-morozov/, à savoir une forme pernicieuse de contrôle social opérée par des agents non-humains. Au tournant des années 2010, force est de constater que les filets des toiles d’information n’ont pas créé de «  village global 8 in Marshall McLuhan, Quentin Flore, The Medium is the Massage. Inventory of the Effects (New York  : Bentam books, 1967).». La puissance d’un «  capitalisme des plateformes 9 Nick Srnicek, Capitalisme de plateforme. L’hégémonie de l’économie numérique [2016], trans. P. Blouin, (Montréal: Lux, 2018). » – celle des GAFAM et des BATX – menace plus que jamais la capacité des citoyens à inventer leurs modes d’existence. Captant de la valeur à partir de prises sur les «  données  », les dispositifs numériques sont également de formidables machines à polluer les esprits pour peu que l’on navigue sans filtre. Face à cette partition entre une technologie invasive et la capacité du corps social à organiser ses conditions d’existence, l’écologie prend ici une dimension psychique. La technique étant de fait constitutive de l’humanité, il ne s’agit pas pour autant de revenir à un âge d’or qui n’a en fait jamais existé. En ce sens, le designer Ezio Manzini plaide pour une « écologie de l’environnement artificiel 10 Ezio Manzini, Artefacts. Vers une écologie de l’environnement artificiel [1990], trans. Adriana Pilia, (Paris: Centre Georges Pompidou, CCI, 1991). » – une «  seconde nature  » formée par le tissu technique qui reste largement à inventer. Dès le début des années 1990, ce dernier nous avertissait du risque que le trop-plein d’informations se transforme en «  bruit » : «  Nous vivons au milieu d’une masse croissante de ‹  déchets sémiotiques  ›, autrement dit de messages, de textes et de codes usagés dont nous ne pouvons nous défaire. […] En proliférant de façon incontrôlée, la plus grande variété de formes, de couleurs et de textures peut déboucher sur le plus gris des mondes 11 Ezio Manzini, Artefacts. Vers une écologie de l’environnement artificiel [1990], trans. Adriana Pilia, (Paris: Centre Georges Pompidou, CCI, 1991), 36-37. » À rebours du «  déficit attentionnel  » qu’auraient engendré les boucles de rétroaction comportementales des «  services  » numériques dominants – à savoir l’exploitation économique des comportements, des affects et des désirs –, le chercheur Yves Citton invite ainsi à penser les conditions d’une « écologie de l’attention 12 Yves Citton, Pour une écologie de l’attention, (Paris: Seuil, 2014). » allant de pair avec une réorientation des politiques médiatiques. Le philosophe des techniques Gilbert Simondon notait à la fin des années 1950, pour désigner cette perte d’intelligibilité, que c’est alors «  l’essentiel qui manque, le centre actif de l’opération technique qui reste voilé 13 Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques [1958], (Paris: Aubier, 2012).». Les poussées techniques n’auront eu de cesse d’accentuer cette opacité et de démultiplier les «  boîtes noires  ». Qui, aujourd’hui, comprend vraiment, par exemple, comment fonctionnent les protocoles blockchain ou les codes auto-évolutifs du deep learning ? Dans la vidéo Rare Earthenware (exposée au ZKM à Karlsruhe dans l’exposition Reset Modernity!, (dirigée en 2016 par le sociologue et philosophe Bruno Latour), le studio de design Unknown Field Divisions a documenté la trajectoire de métaux rares nécessaires à la construction de trois objets de télécommunication  : un téléphone portable, un ordinateur portable ultrafin et une puce de batterie de voiture «  intelligente  ». La quantité de déchets toxiques nécessaires à leur production a ensuite été assemblée sous la forme de vases traditionnels Ming. Inséparables de la conception de nombre d’objets technologiques, les «  guerres civiles  » voilent les opérations de minage délétères sur un plan environnemental et humain et rendent invisibles les approvisionnements. Dès lors, l’enjeu d’une écologie des techniques numériques, d’un point de vue psychique, serait aussi d’interroger la prétention des technologies à «  solutionner 14 Evgeny Morozov, Pour tout résoudre, cliquez ici. L’aberration du solutionnisme technologique [2013], trans. M-C. Braud, (Limoges: Fyp, 2014). » tous les problèmes du monde. Non seulement les technologies numériques ne font pas toujours gagner du temps, mais elles font proliférer de nouveaux problèmes. Afin que le numérique puisse profiter au plus grand nombre et pas seulement à une poignée d’investisseurs, il faut prendre de la distance avec l’idée que les problèmes liés aux technologies puissent simplement se résoudre avec davantage de technologie. Nous sommes bien face à deux premières questions écologiques graves  : environnementale et humaine. Une troisième surgit, à l’autre extrémité de la chaîne, qui concerne l’utilisateur, à savoir – au sens large – une disjonction entre un «  milieu technique 15 André Leroi-Gourhan, Évolution et techniques. Milieu et techniques, (Paris: Albin Michel, 1973). » et les «  acteurs 16 La théorie de l’acteur réseau (AnT) a été développée dans les années 1990 par les chercheurs Bruno Latour, Madeleine Akrich ou Michel Callon. » qui y évoluent. Traiter les personnes comme des «  utilisateurs  » revient à introduire une dissymétrie entre les concepteurs (des objets, des programmes numériques, etc.) et celles et ceux qui ne peuvent que les utiliser. On entrouvre alors, via l’écologie, d’autres dimensions que la réduction de la technique à son assignation technologique et numérique  : l’imagination, la spiritualité, la mémoire, etc. Dans le contexte français, par exemple, une généalogie intéressante à étudier parcourt les travaux du paléontologue André Leroi-Gourhan du philosophe des techniques Gilbert Simondon, et des travaux du philosophe Bernard Stiegler autour des mutations numériques. Pour Leroi-Gourhan, la notion d’outil prend un tour quasi biologique. L’outil est ce par quoi l’être vivant accède à l’existence en développant le geste et la parole. Le rapport au milieu est toujours une dynamique, et jamais un acquis que l’on pourrait stabiliser  : l’existence humaine est un détachement progressif et continu de ses conditions initiales. Simondon aborde les objets techniques comme des «  lignées  » pouvant s’apparenter à des configurations et reconfigurations organiques. Ses écrits plus tardifs sur l’imagination et l’invention dans les techniques prennent une direction quasi spirituelle. Le sujet serait à comprendre dans une évolution constante. Plus précisément, l’individuel est pensé à partir d’un «  pré-individuel  » tendant vers un «  transindividuel  ». Ces réflexions sur «  l’individuation  » et la technique seront largement reprises par Bernard Stiegler, qui les replace dans une époque où l’alliage du néolibéralisme et du marketing (via les sciences comportementales) démultiplie le risque d’assujettissement de l’être humain. Pour Stiegler, l’écologie est à comprendre comme la relation des êtres vivants à leurs milieux, relations que menace le capitalisme (industriel, financier, cognitif, etc.). Ainsi, en plus des nécessaires actions et réflexions sur l’écologie des ressources (épuisement des capacités de subsistance), repenser l’écologie de l’esprit (épuisement du psychisme et du désir) apparaît comme une tâche de plus en plus urgente.

Notions

• Écologie,
• Technologie,

Personnes citées

• Gaillard Clément,
• Geel Catherine Ragoucy Océane,

Date

mars 2019

Type

Publication

Contexte

Introduction à : Vilém Flusser, Post-histoire [1982, version française inédite], propos liminaire de Catherine Geel et postface d’Yves Citton, Paris, T&P Work UNiT

Résumé

Présenter Vilém Flusser en français, au tournant des années 2010, prend un tour archéologique. Quelle puissance recèle encore cet individu inclassable 1 Pour un aperçu général de l’œuvre de Flusser, voir  : Anke Finger, Rainer Guldin, Gustavo Bernardo, Vilém Flusser: An Introduction, University of Minnesota Press, coll. «  Electronic Mediations  », 2011., tour à tour linguiste, philosophe, théoricien des médias, anthropologue, biologiste, etc. ? Comme purent l’être en leur temps Walter Benjamin ou Hannah Arendt, Flusser (1920–1991) aura été un intellectuel migrant (« bodenlos », littéralement «  sans sol ferme  »), écrivant suivant les cas en portugais, allemand, anglais et français dans une logique autocritique, en repensant les concepts dans leur langue d’accueil. Depuis quel lieu, depuis quel fond (Boden, archè) nous parle-t-il toujours, lui qui aura autant traversé – par contrainte – les continents que défié – avec joie et provocation – les frontières de la pensée  ? Autrement dit, à une époque où l’idée d’un assujettissement des subjectivités par des programmes supposément «  intelligents  » fait presque figure de banalité, que peut encore nous dire Flusser, lui qui avait entrevu peut-être comme nul autre les séismes que l’irruption des codes alphanumériques allait provoquer  ? Pour répondre à de telles questions, le titre de cet essai, Post-histoire, doit nous mettre sur la voie. À près de 30 ans d’écart avec sa mort prématurée en 1991 dans un accident de voiture survenu vers sa ville natale de Prague, Flusser ne cesse de déranger et de désorienter. Penser Flusser comme une archive, au sens où l’entend le philosophe Jacques Derrida, c’est-à-dire à une puissance de stockage et de reproduction, permet ainsi d’envisager ce qui, dans ses textes, ne cesse de s’actualiser et d’inquiéter nos certitudes. Si «  l’archive travaille toujours et a priori contre elle-même 2 Jacques Derrida, Mal d’archive. Une impression freudienne, Paris, Galilée, coll. «  Incises  », 1995, p.  26-27. », alors elle s’oppose de fait au concept d’histoire qui, à suivre Flusser, implique plutôt un enchaînement d’actions, de faits et de documents. Ce n’est donc pas un hasard si Vilém Flusser (avec le théoricien des médias Friedrich Kittler) est habituellement considéré comme un précurseur de l’« archéologie des médias  », champ aujourd’hui représenté par des chercheurs comme Wolfgang Ernst, Siegfried Zielinski, Jussi Parikka, Jeffrey Sconce, Emmanuel Guez 3 Emmanuel Guez (dir.), «  Manifeste Médiarchéologiste  », Medium.com, 2016, [En ligne], http://medium.com/@Mediarchaeologist/manifeste-médiarchéologiste38ecf17887b1 ou Erkki Huhtamo. En faisant s’entrechoquer des couches hétérogènes, qu’elles soient historiques, matérielles ou logicielles, l’archéologie des médias s’oppose au mythe de la linéarité du progrès et offre un puissant contre-feu aux promesses d’efficacité des technologies numériques. Un français «  zoulou  » L’archéologie est toutefois une étude des sols et des terrains, dans ce que leurs couches superposées recèlent de pré-histoire (et ici de post-histoire), et il serait dommage d’approcher le phénoménologue bodenlos depuis une interprétation «  hors-sol  ». Post-histoire est riche de son histoire. Fuyant le régime nazi qui décima sa famille, Flusser s’installe au Brésil en 1940. Il quitte le Brésil en juin 1972 pour des raisons politiques et professionnelles. En octobre 1972, il s’installe à Merano dans le Tyrol sud tout en voyageant chaque été. En mai 1975, il s’installe à La Tour d’Aigues en Provence. Dans une lettre datée du 17 décembre 1975, Flusser s’excuse par avance de son «  français zoulou  » qu’il apprend depuis peu. Dans les années 1976-1977, il donne des cours de théorie de la communication à l’école d’architecture de Marseille-Luminy. Il achète une maison dans le village de Robion (Provence-Alpes-Côte d’Azur) en 1980, y fait des travaux, et s’y installe début 1981. Ce volet français reste, faute de publications, largement méconnu. Publié en 2015, le glossaire critique Flusseriana: An Intellectual Toolbox 4 Siegfried Zielinski, Peter Weibel, Daniel Irrgang (dir)., Flusseriana. An Intellectual Toolbox, University of Minnesota Press, Univocal, 2015. comprend 200 entrées rédigées en anglais, allemand et portugais. Chacune des trois langues occupe une colonne du livre. Une quatrième colonne, vide, rend ainsi involontairement compte du manque de réception, en France, de l’amplitude des travaux de Flusser. De façon similaire, le site web FlusserBrasil 5 http://www.flusserbrasil.com comporte un item vide de «  textes en français  » – seuls les textes allemands, anglais et portugais sont en ligne. Enfin, la foisonnante revue Flusser Studies 6 http://www.flusserstudies.net, sur une liste de 210 auteurs, mentionne, comme seuls contributeurs francophones, Louis Bec, Annick Bureaud, Fred Forest, Marc Lenot et Janine Marchessault (Canada). Rassemblées à la mort de Flusser en 1991 par son épouse Edith Flusser, les archives «  nomades  » de Flusser ont tout d’abord été conservées à La Haye à partir de 1992. Elles ont déménagé avec elle à Munich, puis ont été confiées au chercheur Siegfried Zielinski qui les a installées à l’Académie des arts médiatiques de Cologne de 1998 à 2006. Depuis 2007, les originaux sont conservés à Cologne tandis qu’une copie sous forme de fac-similés est consultable publiquement à l’université des Arts de Berlin (UdK 7 Joie de la reproduction technique, une autre instance des fac-similés est consultable depuis 2012 à São Paulo (Brésil), au Center for Interdisciplinary Research in Semiotics of Culture and Media (CISC, rattaché à l’Université Pontificale Catholique de São Paulo) fondé en 1992 sous la direction de Norval Baitello Jr.). Dirigée par Maren Hartmann et gérée par Anita Jóri, l’archive Flusser de Berlin contient également la bibliothèque personnelle de Flusser, des documents audiovisuels, de même que de nombreux travaux réalisés autour de son œuvre. Au-delà de permettre une consultation facile de documents rédigés dans de multiples langues, l’archive a été pensée comme un lieu de travail, un hub de personnes aux nationalités et parcours multiples – une archive vivante et autocritique, à l’image de Flusser. L’histoire de Post-histoire C’est lors de séjours de recherche en 2017-2018 à l’archive Flusser 8 Portant sur la notion de programme, ces recherches ont pu être entreprises grâce au dispositif «  Soutien à la recherche en théorie et critique d’art  » du Cnap (session 2017). que j’ai pris connaissance de l’existence des nombreux documents, dont beaucoup d’inédits en français, qui tranchent avec les traductions que nous connaissons actuellement de ses textes en allemand alors qu’il en avait aussi déjà rédigé une version en français… Travaillant alors sur des textes relatifs aux programmes numériques 9 Une sélection d’articles inédits portant sur la notion de programme et rédigés en français par Flusser est reproduite dans la revue Multitudes, no 74, mars 2019, dossier «  Vivre dans les programmes  » dirigé par Yves Citton et Anthony Masure., j’en suis rapidement venu à échanger avec les ayants droit de Flusser au Brésil qui s’efforcent de faire vivre sa pensée. Dans un échange par mail du 17 août 2018 avec Catherine Geel et moi-même, Rodrigo Maltez-Novaes (artiste, traducteur et éditeur et assistant de Miguel Flusser) mentionne le manuscrit «  complet  » de Post-histoire en sa possession. Tout le monde ignorait l’existence de ce document car seuls sont conservés à Berlin, en français, un ou deux chapitres 10 Cotes dans l’archive Flusser  : 1-PHF-01_2163_LE CIEL NOUS PROTEGE et M21-SGRAFF-01_693_LE SOL AU-DESSOUS DE NOS PIEDS. Indication confirmée par Anita Jóri. de l’essai. Peu de temps après, il apparaît que Marc Partouche, fin connaisseur de Flusser pour l’avoir fréquenté dans le sud de la France et pour avoir dirigé la réédition augmentée des Gestes 11 Vilém Flusser, Gestes, édition dirigée par Marc Partouche, introduction et appareil critique de Sandra Parvu, Marseille / Al Dante et Bruxelles / Aka, 2014. Partouche avait aussi établi le texte de la première édition, coéditée par D’ARTS (Cergy) et Hors Commerce (Paris) en 1999., possède une seconde version du manuscrit de Post-Histoire. C’est en comparant ces deux versions tapées à la machine à écrire (comme la plupart des textes de Flusser) que l’éditeur T&P Work UNit, via Stéphanie Geel, est parvenu à établir la présente version. L’histoire de Post-histoire est révélatrice des difficultés à appréhender la boîte noire des strates flussériennes  : face à l’appareil technique qui menace toujours de nous dévorer, le chercheur (que je suis) doit redoubler de vigilance pour ne pas commettre d’impairs dans l’élaboration d’un appareil critique d’un auteur qui ne s’encombrait pas de notes de bas de page. Dans son avant-propos «  mode d’emploi  », Flusser mentionne que le texte a d’abord été écrit en anglais à partir de courtes conférences données dans divers pays, puis traduit en allemand et en portugais pour être publié en Allemagne et au Brésil. La rédaction française devait, logiquement, être publiée en France. Dans les faits, Pós-história est publié pour la première fois au Brésil, en 1983  12 Vilém Flusser, Pós-história: vinte instantâneos e um modo de usar, São Paulo, Duas Cidades, 1983., suivi par Nachgeschichte en Allemagne en 1990  13 Vilém Flusser, Nachgeschichten. Essays, Vorträge, Glossen, Düsseldorf, Bollman, 1990., peu avant sa disparition. Malgré l’existence du manuscrit en anglais rédigé par Flusser lui-même 14 L’archive Flusser mentionne par exemple la cote suivante  : 1-PHE_2144_POS-HISTORIA ENGLISH., il faudra attendre 2013 pour que Post-history 15 Vilém Flusser, Post-History, traduit du portugais par Rodrigo Maltez Novaes, Minneapolis, Univocal, 2013 soit traduit du portugais par Rodrigo Maltez Novaes. Reste donc à savoir de quand date le manuscrit français, forcément rédigé après la version portugaise, et non mentionné dans le volume Flusseriana 16 Le volume collectif Flusseriana, op.  cit., p.  496-498, mentionne ainsi  : «  In February and March [1980], Flusser gave a series of lectures […] in Marseille. Parallel to this, Flusser worked on the manuscript for Nachgeschichte [Post-History], published in 1990. In December [1980] Flusser completed the Portuguese version of the manuscript. Pós-história was published in Brazil in 1983: the English edition, Post-History, was translated from the Portuguese and appeared in 2013. ». En 1981, date de son installation à Robion, Flusser travaille sur de multiples projets, notamment autour des relations entre le vivant et l’artificiel via ses recherches sur le vampyrotheutis infernalis 17 Vilém Flusser, Vampyroteuthis infernalis [1981-1987], trans. C. Lucchese, (Bruxelles: Zones sensibles, 2015). L’étude de sa correspondance 18 Je remercie vivement le chercheur Marc Lenot de m’avoir signalé ces sources documentaires. Sur (entre autres) Flusser et la photographie, voir son ouvrage  : Jouer contre les appareils. De la photographie expérimentale, Arles, Photosyntheses, 2017. fournit alors des indications décisives. Dans une lettre à l’artiste Hervé Fischer 19 Cote COR-157-FRENCH PUBLISHERS-3 dans les archives Flusser. (proche de Fred Forest) du 12 janvier 1982, Flusser mentionne qu’il a écrit le livre en portugais et en allemand, que Duas Cidades va le publier en mars 1982, et que l’édition allemande sera pour plus tard. Surtout, Flusser dit qu’il a traduit le livre en français avec l’aide d’un voisin à Robion  : «  Je crois qu’on ne peut pas habiter un pays sans y publier  », dit-il. Fischer, à qui Flusser demandait de l’aide pour publier le manuscrit, lui répond  : «  J’ai bien reçu votre lettre et votre manuscrit La Post-histoire que j’ai commencé à lire et que je trouve très intéressant. Je vais essayer de convaincre un éditeur mais vous savez que c’est difficile […]. Je vous promets de faire de mon mieux. C’est tout ce que je peux vous promettre 20 Lettre manuscrite non datée, ibid. ». Dans une autre lettre, Fischer lui dit  : «  J’ai donné votre manuscrit à Stock et il faut être patient. Et pas trop optimiste… La crise est sérieuse aussi pour l’édition 21 Lettre manuscrite non datée, ibid. » Le 21 avril 1982, Flusser remercie Fischer, qui répond deux jours plus tard  : «  J’attends de Stock la réponse. Il ne faut pas être trop optimiste par les temps qui courent. » Parallèlement, Flusser envoie le manuscrit à Marc Partouche qui résidait alors à Marseille. Dans une lettre du 12 mars 1982, Flusser indique ainsi, en joignant son texte  : «  Il ne s’agit pas d’un manuscrit définitif, mais plutôt d’une ébauche de manuscrit. Si vous la jugez intéressante pour une publication, il faudrait la revoir radicalement. » Partouche lui répond dans une lettre du 18 mai 1982, en indiquant, au vu des faibles moyens dont il dispose, des conditions d’édition financières particulières demandant à Flusser d’avancer une partie des frais d’impression. On peut supposer que le projet est abandonné car Flusser est lui aussi peu fortuné : de nombreux éléments de sa correspondance le montrent inquiet du défraiement de ses interventions et des versements des à-valoir. Dans l’abîme de la post-histoire Signe que l’histoire «  linéaire  » peut bifurquer dans un abîme, le bâtiment des archives municipales de la ville de Cologne (Historisches Archiv der Stadt Köln), dans lequel sont conservés les documents originaux de l’archive Flusser de Berlin, s’écroule le 3 mars 2009, «  emporté par un glissement de terrain [dû à des travaux de creusement d’un tunnel de métro], ensevelissant sous plusieurs tonnes de béton 26 kilomètres linéaires de documents 22 Valérie Caniart, «  L’effondrement du bâtiment des archives de la ville de Cologne  : retour d’expérience  », Revue historique des armées, no 259, 2010, [En ligne], http://journals.openedition.org/rha/7002 ». Parmi les rares pièces restées intactes figurent, par miracle, celles de Flusser 23 Anita Jóri, Alexander Schindler, « (Re-)Archiving Flusser  », Flusser Studies, no 24, décembre 2017, [En ligne], http://www.flusserstudies.net/sites/www.flusserstudies.net/files/media/attachments/re-archiving-flusser.pdf. Réunissant ironiquement histoire et archéologie, peut-on trouver meilleure image d’une pensée qui n’aura eu de cesse d’opposer l’art et le jeu aux abîmes de la post-histoire avilissante des appareils  ?

Notions

• Archéologie,
• Archéologie des médias,
• Histoire,

Personnes citées

• Flusser Vilém,

Date

décembre 2019

Type

Publication

Contexte

Version enrichie d’un chapitre de l’essai Design et humanités numériques (2017), traduction du français par Jesse Cohn], Berlin, Interface Critique, dir. Florian Hadler, Daniel Irrgang, Alice Soiné, n^o 2, « Navigating the Human »

Résumé

Télécharger l’article en PDF Voir l’article [En ligne English version here. «  Là où vous voyez des choses idéales, moi je vois… des choses humaines, hélas  ! trop humaines  ! » […] Un «  esprit libre  » ne signifie pas autre chose qu’un esprit affranchi, un esprit qui a repris possession de lui-même. — Friedrich Nietzsche 1 Friedrich Nietzsche, «  Pourquoi j’écris de si bons livres. Humain, trop humain et deux suites  », dans  : Ecce Homo [1888], trad. de l’allemand par Henri Albert, Paris, Mercure de France, 1908, p.  636-637. Dans ce fragment aux allures autobiographiques, Nietzsche revient sur son livre Humain, trop humain [1876-1878]. Dans les expressions circulant à propos du «  design d’interface  », celles de «  design centré utilisateur  », «  d’expérience utilisateur  », et par extension de «  design d’expérience  » pourraient, à première vue, aller de soi. Le design aurait ainsi pour but de créer des choses «  utiles  », partant des besoins des utilisateurs, «  centrés  » sur eux et sur l’amélioration de leur «  expérience  ». Pourtant, si l’on regarde ces notions de plus près, on peut se demander ce que ces méthodes engagent comme conceptions du design, et plus largement comme compréhension des relations humaines et des relations humains-machines. En effet, il ne va pas sans poser problème de présupposer que «  nous  » serions avant tout des utilisateurs, c’est-à-dire des êtres voués à n’entretenir que des rapports d’utilité. Que penser alors de termes tels que «  user-centered design (UCD) 2  Shawn Lawton Henry, Justin Thorp, «  Notes on User Centered Design Process (UCD) », W3C.org, mars 2004, [En ligne], http://www.w3.org/WAI/redesign/UCD accès  : 1er Juillet, 22:00», « human-centered design (HCD) 3  Ideo, «  Human-Centered Design Toolkit  », 2009, [En ligne], http://www.ideo.com/work/human-centered-design-toolkit», « activity-centered design (ACD) 4 Geraldine Gay, Helene Hembrooke, Cambridge, Activity-Centered Design. An Ecological Approach to Designing Smart Tools and Usable Systems, MIT Press, 2004. » ou encore «  people-centered design (PCD) 5 Hugh Graham, « People Centered-Design », [En ligne], http://hughgrahamcreative.com/people-centered-design » ? Pourquoi le design devrait-il se «  centrer  » sur quelque chose  ? Plus largement, n’y a-t-il pas dans l’existence humaine quantité d’aspects auxquels les «  expériences  » générées par le design ne sauraient se substituer  ? Afin de critiquer l’ingénierisation du design et la réduction du travail des designers à des méthodologies normatives voire quantitatives, nous proposons comme méthode de recherche d’associer une étude historiques des notions à interroger à des analyses techniques et aux discours afférents qui les entourent. Plus précisément, nous pourrions synthétiser la méthode de recherche de ce texte de la façon suivante 6 Nous reprenons ici la formulation établie par le chercheur Alexandre Saint-Jevin dans son compte-rendu de lecture de l’essai Design et humanités numériques : «  Sur la trace de l’humain dans les ‹  objets  › de design  », Non-Fiction, mars 2018, [En ligne], https://www.nonfiction.fr/article-9264-sur-la-trace-de-lhumain-dans-les-objets-de-design.htm: 1 . Analyser la notion déterminant le processus de création des choses de design pour en dégager les concepts philosophiques sous-jacents. 2. Retracer la généalogie de ce concept pour confronter la réalité technique des productions de design aux discours de l’entité (des concepteurs, des entrepreneurs, des communicants, des marketeurs, etc.) à propos des productions concernées. 3. Synthétiser l’histoire et les discours des entités sur les choses du design en général pour en dégager les enjeux philosophiques. 4. Confronter les enjeux philosophiques révélés par l’analyse des discours de l’entité à ceux de la notion de départ pour révéler en quoi ils viennent conditionner et déterminer la réalité technique. À rebours de la volonté de modéliser l’activité du design sous forme de chaînes logiques (diagrammes, schémas, timelines, etc.), cette formalisation ne vise donc pas à dire aux designers ce qu’il convient de faire mais ambitionne de leur fournir, dans leur démarche même, des entrées critiques leur permettant d’analyser ce qui a déjà été fait ou ce qu’ils sont en train d’élaborer. Afin d’activer d’autres façons de faire des interfaces que les scénarisations comportementales du design d’expériences, nous proposons de débuter notre analyse par un retour sur l’histoire des premières interfaces graphiques. Comment les valeurs recouvertes par ces couches techniques infusent-elles voire limitent-elles nos relations à la technique  ? Le «  modèle conceptuel de l’utilisateur  » du Xerox Star L’expression «  d’interface utilisateur  » (user interface) est contemporaine du développement des ordinateurs personnels à la fin de années 60. En 1968, Douglas Engelbart présentait l’aboutissement des recherches menées au sein du Xerox PARC lors d’un évènement rétrospectivement surnommé «  la mère de toute les démos  » (Mother of all demos), où l’on vit pour la première fois la visioconférence, la téléconférence, le courrier électronique, le système de navigation hypertexte et le modèle d’interface de la «  métaphore du bureau  » basé sur des «  fenêtres  » (windows), «  dossiers  » (folders), «  corbeilles  » (trash), etc. Partiellement réalisée dans l’ordinateur Xerox Alto de 1973  7 Seulement 1500 unités furent produites  : 1000 pour les employés de Xerox et le reste pour des universités et institutions publiques., cette première forme d’interface graphique (« GUI » pour graphic user interface) fut reprise dans le Xerox Star de 1981. Ce dernier était de plus accompagné d’un accès au réseau, de la possibilité d’envoyer des mails, d’une souris, et d’un système d’impression WYSIWIG (What You See Is What You Get) assez précis pour faire coïncider ce qui est vu à l’écran avec une impression papier. Afin de préciser l’origine du modèle conceptuel ayant servi de base à un design se revendiquant explicitement des besoins des «  utilisateurs  », il importe de revenir sur les principes fondateurs du Xerox Star. Dans un article datant de 1982, cinq anciens employés de Xerox Corporation expliquent leur compréhension des relations humains-machines, et plus précisément leurs méthodologie de design d’interface  : «  Nous avons appris du Star l’importance de formuler les concepts fondamentaux (le modèle conceptuel de l’utilisateur [the user’s conceptual model] avant que le programme ne soit écrit, plutôt que de faire suivre l’interface utilisateur user interface après. […]Elle a été conçue avant designed before les fonctionnalités du système ne soient entièrement décidées. Elle a même été conçue avant que le matériel informatique n’ai été construit. Nous avons travaillé pendant deux ans avant d’avoir écrit une seule ligne de code du programme du produit réel 8 David Canfield Smith, Charles Irby, Ralph Kimball, Bill Verplank, Eric Harslem, «  Designing the Star user interface », Byte, no   4, 1982, p.  242-282, [En ligne], http://www.GUI debookgallery.org/articles/designingthestaruserinterface. » Une telle importance attribuée au design « avant » que les spécification matérielles ne soient formulées ne manquera pas d’interroger le lecteur contemporain, habitué à ce que le design soit réduit à une action en bout de course, dépendante d’une multitude de paramètres extérieurs. Dans le cas du Star, il était question d’introduire sur le marché des «  concepts radicalement nouveaux 9 Ibid. » bien plus que de chercher à appliquer une «  commande  » venue d’en haut. En dédiant une mémoire à l’affichage écran, les concepteurs du Star furent en mesure de créer une interface visuelle fonctionnant de concert avec la souris (également utilisée sur le Xerox Alto), définie dans le texte de 1982 comme «  un moyen de pointer rapidement un item à l’écran 10 Ibid. » plus efficace que les curseurs activables par le clavier. Il est particulièrement intéressant d’étudier comment les équipes de Xerox mirent au point une méthodologie de projet pouvant être reliée avec ce qui se nomme aujourd’hui «  design centré utilisateur  ». Le développement d’une interface pose en effet de nombreux problèmes  : la compréhension de la variété des langages dans lesquels les utilisateurs expriment leurs commandes à l’ordinateur, le design des représentations à l’écran montrant l’état du système à l’utilisateur, et d’autres problèmes abstraits pouvant affecter la compréhension du comportement du système. Selon les équipes du Star, ces problèmes sont hautement subjectifs, et ne peuvent être résolus qu’au cas par cas. La méthode employée aura donc consisté à se focaliser sur ce qui devrait précéder tout design d’une interface réussie, à savoir «  l’analyse des tâches  » (task analysis) : «  La description de la tâche actuelle avec sa répartition des objets et des méthodes d’information actuellement employées offre un point de départ pour la définition d’un ensemble équivalent d’objets et de méthodes devant être fournies par le système informatique l’ordinateur, ses programmes et ses périphériques]. L’idée derrière cette phase de conception [this phase of design] est de construire un nouvel environnement des tâches utilisateur [a new task environment for the user], dans lequel il puisse travailler pour atteindre les mêmes objectifs [same goals] qu’avant, désormais entourés d’un ensemble différent d’objets, et en employant de nouvelles méthodes 11 Ibid. » Pour Xerox, l’utilisateur est une entité essentiellement vouée à effectuer des tâches en vue d’accomplir des objectifs. On retrouve ici la définition commune d’un algorithme, à savoir un ensemble d’instructions destinées à accomplir une action déterminée. Autrement dit, n’est-ce pas du «  programme  » (un algorithme écrit en langage machine) en tant que modèle de pensée que découle la compréhension de ce qu’est un utilisateur  ? N’est-ce pas étonnant que d’aller de la machine vers les êtres humains afin de comprendre comment améliorer leurs relations  ? En ce sens, ce que l’on appellerait «  utilisateur  » dans le contexte informatique ne serait bien souvent qu’une réduction logique de la subjectivité humaine, capable dès lors de dialoguer avec des programmes «  extra humains 12 J’emprunte cette expression au livre Haunted by algorithms issu de la ligne de recherche Meta Mediums dirigée par Jeff Guess et Gwenola Wagon, à apparaître en 2016 aux Presses du réel. ». De même que certains voient dans le design une discipline susceptible de faire science 13 Voir  : «  Pour une recherche en design sans modèle  », supra., il s’agirait ici de «  modéliser des comportements  » disparates en vue d’améliorer l’efficacité des «  tâches  ». L’étymologie du terme «  tâche  » renvoie à taxer (taxare) pour désigner «  le travail déterminé que l’on a l’obligation de faire, avec une notion de ‹  rétribution  › [voire de] devoir moral 14 Alain Rey (dir.), Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Le Robert, 2010. ». Le verbe «  tâcher  » exprime quant à lui l’idée de «  faire des efforts pour  », avec parfois l’idée d’une pénibilité voire d’un ordre atténué avec l’impératif «  tâchez de  ». Si l’utilisateur est celui dont les objectifs à réaliser passent nécessairement par une série de tâches à accomplir, cela ferait-il de nous des «  tâcherons  », c’est-à-dire des «  personne effectuant des besognes de commande [nous soulignons], sans grande intelligence » ? 15 Ibid. Dans l’exemple du Xerox Star, les choses sont néanmoins plus complexes. Le fait de partir d’un «  modèle-utilisateur  » constitué d’un petit ensemble de principes de design (design principles) permet d’assurer une cohérence globale, puisque « l’expérience utilisateur acquise dans une des zones du programme peut s’appliquer dans une autre 16 «  Designing the «  Xerox Star user interface », op.  cit : «  The Star user interface adheres rigorously to a small set of design principles. These principles make the system seem familiar and friendly, simplify the human-machine interaction, […]and allow user experience in one area to apply in others. » Nous soulignons. », réduisant ainsi la charge cognitive relative à l’utilisation du système informatique. Un autre aspect discuté dans l’article – relatif à la notion de cohérence – concerne la notion de «  familiarité » (« Familiar User’s Conceptual Model ») : «  Un modèle conceptuel utilisateur [a user’s conceptual model] est l’ensemble des concepts qu’une personne acquiert progressivement pour expliquer le comportement [behavior] d’un système […]. La première tâche d’un concepteur de système est de décider quel modèle est préférable pour les utilisateurs […]. Cette étape extrêmement importante est souvent négligée ou mal faite. Les concepteurs du [Xerox] Star [The Star designers] ont consacré de nombreuses années […]à évoluer vers […]un modèle approprié pour un système d’information bureautique  : la métaphore d’un bureau physique 17 Ibid. » C’est en partant de l’univers actuel des utilisateurs, à savoir le modèle hiérarchique du bureau, que l’interface du Xerox Star a pu être élaborée. Il était important de donner naissance à une interface «  familière  » afin qu’il y ait le moins de frictions (seamless) dans «  l’expérience utilisateur  ». Ce dernier retrouve ainsi dans la machine son organisation habituelle de gestion et de découpage des tâches. Par exemple, les message papier empilés sur le bureau physique de l’utilisateur employé de bureau deviennent, dans son ordinateur, un pictogramme d’enveloppe indiquant quand un nouvel email est reçu. Il est intéressant de préciser que le modèle métaphorique défini avant le développement effectif du programme modifie de fait les fonctions dudit programme  : le design n’est pas abordé comme un simple habillage. Toujours dans l’exemple des emails, la commande d’envoi (send mail) a ainsi pu être évitée en utilisant le déplacement d’icônes. Un dernier aspect important de l’interface du Star concerne la personnalisation de l’interface, les icônes déplaçables permettant de configurer l’environnement de travail. Si l’on résume les grands principes du Xerox Star, ce qui est ici désigné sous le terme d’«  utilisateur  » est en fait une succession de «  tâches  » orientées vers des objectifs à partir desquelles les designers vont élaborer un «  modèle conceptuel  » servant de base au développement du système informatique et assurant sa cohérence métaphorique. En fournissant un environnement «  familier  » et «  amical  » à l’utilisateur, l’interface développée vise donc à accroître son efficacité en développant des «  synergies humains-machines  ». L’interface «  amicale  » (« friendly ») du Xerox Star montre toutefois ses limites sur certaines fonctions où la métaphore du bureau est inopérante  : «  Une des raisons d’être du [Xerox Star] est que Les objets physiques ne donnent pas assez de pouvoir aux gens [do not provide people with enough power] pour gérer la complexité croissante de «  l’ère de l’information  ». Par exemple, nous pouvons tirer avantage de la capacité des ordinateurs à chercher rapidement en mettant en place une fonction de recherche pour les dossiers de fichiers électroniques, aidant ainsi à résoudre le vieux problème des fichiers perdus 18 Ibid. » La fin de l’article de 1982 se conclut de façon intrigante sur le fait qu’il est difficile de choisir entre plusieurs modèles d’interfaces en s’appuyant sur des critères stabilisés (scientifiques) : «  Le design d’interface est encore un art et non une science 19 Ibid. : «  User-interface design is still an art, not a science. » ». Bien que le texte du Xerox Star plaide au final pour l’établissement de «  processus plus rigoureux  » concernant l’élaboration d’interfaces, une telle assertion ne manquera pas d’intriguer le lecteur contemporain. L’émergence des systèmes d’exploitation «  graphiques  » rationalisés Malgré l’échec commercial du Xerox Star, ces méthodes de design vont connaître un succès qui changera définitivement nos rapports aux machines électroniques. Précurseur des recherches menées au Xerox PARC, la thèse en Informatique (computer science) de Jef Raskin, Quick-Draw Graphic System, publiée en 1967 (soit 6 ans avant le Xerox Alto 20 Au début des années 70, le IBM Usability lab ne se préoccupait que d’ergonomie. The Psychology of Computer Programming fut publié par Gerald Marvin Weinberg en 1971, et les travaux de Stuart K. Card, Allen Newell et Thomas P. Moran ne furent connus du grand public qu’après la parution en 1983 de The Psychology of Human-Computer Interaction.), plaidait pour un environnement informatique où l’interface graphique tiendrait une place prépondérante. Une telle idée n’allait pas du tout de soi à la fin des années 1960  : «  Ma déclaration la plus hérétique […]fut de dire que mon travail était basé sur une «  conception [design] et une mise en œuvre philosophique qui plaçaient la généralisation et l’utilisabilité humaine [human usability] devant la vitesse d’exécution et l’efficacité ». Ceci à une époque où le principal objectif des cours d’informatique était de vous apprendre à faire des programmes plus rapides [to make programs run fast] et utilisant le moins de mémoire possible 21 «  Articles from Jef Raskin about the history of the Macintosh  », 1996, [En ligne], https://drbobtechblog.com/articles-from-jef-raskin-about-the-history-of-the-macintosh/. » Après des contacts avec Xerox concernant le développement de la souris, Jef Raskin fut embauché par Apple en 1978. C’est sous son impulsion et celle de Bill Atkinson 22 Le titre de la thèse de Jef Raskin (A Hardware-Independent Computer Drawing System Using List-Structured Modeling: The Quick-Draw Graphics System, Pennsylvania State University, 1967) fut repris par Bill Atkinson pour nommer l’environnement graphique (graphics package) du Macintosh. que Steve Jobs et Steve Wozniak prirent connaissance des recherches menées au Xerox PARC sur les interfaces graphiques. La suite de l’histoire est connue. Alors CEO de Apple Inc., Steve Jobs, âgé de 24 ans, visita en 1979 les locaux de Xerox. Dans un documentaire sorti en 1995, il revient sur le choc que constitua pour lui cet événement  : «  Ils [Xerox] me montrèrent […]trois choses. […]. Une des choses qu’ils me montrèrent fut la programmation orientée objet […]. L’autre chose qu’ils me montrèrent était un système informatique [d’une centaine d’ordinateurs] en réseau […]. Je ne le voyais même pas. J’étais totalement aveuglé par la première chose […], à savoir l’interface graphique utilisateur [the graphical user interface]. Je pensais que c’était la meilleure chose que j’ai jamais vue de toute ma vie. Aujourd’hui, je me souviens que c’était très imparfait. […] Mais, à l’époque], au bout de […]dix minutes, il était évident pour moi que tous les ordinateurs fonctionneraient comme cela un jour. C’était évident 23 Steve Jobs, entretien avec Robert X. Cringely, Triumph of the Nerds: The Rise of Accidental Empires, documentaire, 1996, [En ligne], http://www.pbs.org/nerds » Suite à cette présentation obtenue en échange d’actions de l’entreprise Apple Inc., Steve Jobs lança l’ordinateur personnel Apple Lisa en 1982, qui reprenait du Xerox Star les principes de la souris et de l’interface graphique. D’un prix trop élevé (10   000 $ pour l’époque soit 24   000 $ aujourd’hui), le Lisa fut remplacé par le Macintosh sorti en 1984, bien plus accessible financièrement. Si beaucoup pensent encore que Steve Jobs s’est contenté de «  voler  » les principes clés du Xerox Alto, l’histoire est cependant plus complexe. Les dirigeants de Xerox n’avaient pas pris conscience des conséquences décisives de ce qu’ils avaient découvert, abandonnant leur vision prospective aux équipes de ventes et du marketing qui étaient focalisées sur les photocopieurs, le cœur de la marque, et non sur le nouveau marché des ordinateurs 24 Pour un histoire détaillée de l’entreprise Xerox, voir  : Douglas K. Smith, R. C. Alexander, Fumbling the Future. How Xerox invented, then Ignored, the first personal computer, New York, William Morrow & Co, 1988.. Il a fallu que Bill Atkinson réécrive et améliore quantité de fonctions pour que le Lisa puis le Macintosh puissent bénéficier d’une interface graphique «  supérieure  » (ajout des menus déroulants, ouverture des fenêtres en double-clic, icône corbeille, etc.). Aucune ligne de code ne fut, au sens propre, «  copiée/collée 25 Christoph Dernbach, «  Did Steve Jobs steal everything from Xerox PARC? », Mac History, février 2012, [En ligne], http://www.mac-history.net/computer-history/2012-03-22/apple-and-xerox-parc ». Afin de développer l’offre logicielle des machines Apple, Steve Jobs invita Microsoft au début des années 1980 à éditer des programmes pour le Macintosh. Malgré la demande faite par Jobs à Bill Gates (alors CEO de Microsoft) de ne pas utiliser d’interface graphiques pilotable à la souris avant que le Macintosh (1984) ne fut en vente depuis un an, Microsoft surprit tout le monde en annonçant en 1983 le système d’exploitation Windows 1.0  26 windows 1.0 n’était pas encore un système d’exploitation complet, mais plutôt une «  couche graphique  » utilisable par des logiciels tiers., dont la sortie officielle n’aura lieu qu’en 1985. Quand Jobs, furieux, accusa Bill Gates de l’avoir trahi, ce dernier lui répondit qu’ils avaient tous les deux volé «  leur riche voisin Xerox 27 Andy Hertzfeld, «  How the Mac was born, and other tales  », entretien avec Scott Ard, CNET, janvier 2005, [En ligne], http://news.cnet.com/How-the-Mac-was-born%2C-and-other-tales/2100-1082_3-5529081.html ». En 1988, la justice américaine classa sans suite le procès intenté par Apple. Don Norman, les limites de «  l’expérience utilisateur  » Après la sortie de Microsoft windows, les méthodes de conception liées au design d’interface se structurent autour de disciplines scientifiques connexes à ce champ.  En plus des expressions d’«  utilisabilité humaine  » (human usability) et d’«  interface utilisateur  » (user interface), celle d’«  expérience utilisateur  » (souvent abrégée en « UX » pour User eXperience) rencontre alors un succès notable. Cette dernière semble apparaître pour la première fois en 1986  28 Pour une chronologie détaillée de l’histoire de ce terme, voir  : Peter Merholz , «  Whither ‹  User Experience  › », novembre 1998, [En ligne], http://www.peterme.com/index112498.html dans un livre codirigé par Donald Norman (chercheur en sciences cognitives) et intitulé User Centered Design: New Perspectives on Human-Computer Interaction (Design des systèmes centrés utilisateur) 29 Donald A. Norman, Stephen W. Draper (dir.), User Centered Design: New Perspectives on Human-Computer Interaction, San Diego, University of California, Hillsdale, Lawrence Erlbaum Associates, 1986. Après un développement sur l’impossibilité de parvenir à un sens univoque par des images normées (pictogrammes), on trouve cette citation  : «  Un engagement direct se produit lorsqu’un utilisateur fait l’expérience d’une interaction directe [a user experiences direct interaction] avec des objets dans un milieu […]plutôt qu’une communication avec un intermédiaire. Ces interactions s’apparentent à interagir avec des objets du monde physique. […]L’]interface et l’ordinateur deviennent invisibles [the interface and the Computer become invisible]. Bien que nous croyons que ce sentiment d’engagement direct soit d’une importance capitale, nous ne savons […]que peu de choses sur les besoins réels nécessaires à sa production 30 Edwin L. Hutchins, James D. Hollan, Donald A. Norman, «  Direct Manipulation Interfaces  », ibid., p.  114. » L’«  expérience utilisateur  » pourrait ainsi être comprise comme un volonté d’élargir le modèle de conception du Xerox Star à d’autres champs que celui des interfaces écran et des ordinateurs qui pourraient disparaître, devenant «  invisibles  ». Fréquemment mentionné comme étant l’inventeur de cette expression, Don Norman la définissait ainsi en 1998  : « J’ai inventé l’expression [d’expérience utilisateur] parce que je pensais que celles d’interface humaine et d’utilisabilité 31 La notion d’«  utilisabilité », que Don Norman juge insuffisante, était abordée par ses zélateurs Jeff Rubin et Dana Chisnell sous ces termes  : «  Quand un produit ou un service est vraiment utilisable, l’utilisateur peut faire ce qu’il […]veut faire de la façon dont il […]espère pouvoir le faire, sans entrave, hésitation, ou questions. » Source  : Jeff Rubin, Dana Chisnell, Handbook of Usability Testing. Second Edition. How to Plan, Design, and Conduct Effective Tests [1994], Indianapolis, Wiley, 2008, p.  4. étaient trop restreintes [I thought Human Interface and usability were too narrow]: je voulais couvrir tous les aspects de l’expérience d’une personne [the person’s experience] avec un système, incluant le design industriel, le design graphique, l’interface, l’interaction physique et le mode d’emploi 32 Don Norman, cité dans  : Peter Merholz , «  Whither ‹  User Experience  › », op.  cit » Cet aspect plus large de l’«  expérience utilisateur  » fut ensuite précisé dans la version «  canonique  » formulée par Jakob Nielsen et Don Norman  : «  L’expérience utilisateur  » englobe tous les aspects de l’interaction de l’utilisateur final [«User experience  » encompasses all aspects of the end-user’s interaction] avec l’entreprise, ses services et ses produits. La première exigence pour une expérience utilisateur exemplaire est de répondre aux besoins exacts du client [to meet the exact needs of the customer]. […]Nous devons distinguer l’UX [l’expérience utilisateur] et l’utilisabilité [usability]. La définition de l’utilisabilité indique que c’est une qualité de l’UI [interface utilisateur] couvrant le fait qu’un système soit simple à comprendre, efficace à utiliser, plaisant, etc. [L’expérience utilisateur] est un concept bien plus large 33 Jakob Nielsen, Don Norman, «  The Definition of User Experience  », article non daté, Nielsen Norman Group, [En ligne], http://www.nngroup.com/articles/definition-user-experience. » Le «  design d’expérience  » et la fable de l’informatique «  invisible  » Cet intérêt désormais resserré autour de la personne-utilisateur et non plus de l’appareillage technique (l’interface) est encore plus explicite dans la formule «  design centré utilisateur  » (« UCD » pour user-centered design), qui consiste à fonder l’ensemble de la méthodologie de conception sur le point central qu’est l’utilisateur. Cette méthodologie de conception a rencontré un très grand succès peut-être en raison du lien qu’elle permettait d’établir entre les services marketing chargés d’étudier les consommateurs et les équipes chargées du design des produits. Pourtant, de l’aveu même du zélote Don Norman, le terme «  d’utilisateur  » a montré ses limites. Dans un article paru en 2006 et intitulé «  Words Matter. Talk About People: Not Customers, Not Consumers, Not Users  », Don Norman confessait ainsi  : «  Nous dépersonnalisons les individus que nous étudions en les rebaptisant «  utilisateurs  ». Ces termes sont péjoratifs. Ils nous éloignent de notre mission première  : aider les gens [to help people].[…]Les gens sont des êtres complexes et riches. […]Une étiquette telle que client, consommateur ou utilisateur ignore cette […]structure sociale. […]Il est temps de débarrasser notre vocabulaire de termes tels que consommateur, client et utilisateur. Il est temps de parler à des personnes. Le pouvoir au peuple [Time to speak of people. Power to the people] 34 Don Norman, «  Words Matter. Talk About People: Not Customers, Not Consumers, Not Users  », jnd.org, 2006, [En ligne], http://www.jnd.org/dn.mss/words_matter_talk_a.html. » De même, en 2008  : «  Parmi les horribles mots que nous employons, il y a le mot «  utilisateurs  ». Je pars en croisade pour nous débarrasser de ce terme. Je préfère parler de «  personnes  ». […] Nous concevons des produits pour des personnes, pas pour des utilisateurs 35 «  Don Norman at UX Week 2008, Adaptive Path  », YouTube, [En ligne], https://youtu.be/WgJcUHC3qJ8 » Résumons ces différents points. La méthodologie de conception «  centrée sur l’utilisateur  » consiste à traiter par le design chaque être humain comme un utilisateur, comme une personne vouée à n’entretenir avec les entreprises que des rapports «  centrés  » sur ses «  besoins exacts 36 Jakob Nielsen, Don Norman, «  The Definition of User Experience (UX) », op.  cit », avec lesquels il n’aurait ni «  entrave[s], hésitation[s]ou questions 37 Jeff Rubin, Dana Chisnell, Handbook of Usability Testing, op.  cit ». Ce courant de pensée est issu d’une modélisation scientifique des principes ayant présidé à la conception du Xerox Star afin d’en faire une machine «  personnelle  » optimisant les tâches à accomplir par l’utilisateur. Rétrospectivement, les textes performatifs de Don Norman faisant l’éloge de l’étude des «  besoins  » ont conduit, de l’aveu même de l’auteur, à une impasse, en raison du fait que l’être humain ne peut pas être réduit à un rôle déterminé 38 Cette idée a été inscrite dans les normes ISO, qui proposent de changer l’expression d’«  expérience centrée-utilisateur  » en «  conception centrée sur l’opérateur humain  ». Voir  : «  ISO 9241-210:2010. Ergonomie de l’interaction homme-système. Partie 210  : Conception centrée sur l’opérateur humain pour les systèmes interactifs  », Iso.org, mars 2010, [En ligne], https://www.iso.org/obp/ui/fr/#iso:std:iso:9241:-210:ed-1:v1:fr. Il serait possible de se réjouir d’un tel revirement de pensée. Pourtant, à y regarder de plus prêt, ne faudrait-il pas également interpréter ces injonctions contradictoires comme le signe d’un pouvoir qui n’appartiendrait pas au «  peuple  », mais à ceux tenant ces discours  ? Autrement dit, n’est-ce pas contre ceux qui s’enrichissent continuellement (au sens banal du terme) en maîtrisant la circulation des méthodologies de conception qu’il faudrait «  partir en croisade  » ? Davantage qu’un plaidoyer en faveur d’une complexité à prendre en compte dans la conception, cet «  appel à l’humain  » aura été, pour Don Norman, l’occasion d’éliminer progressivement les «  interfaces  » au nom d’une informatique «  invisible 39 Donald A. Norman, Norman, The Invisible Computer. Cambridge, MIT Press, 1998. » dont les produits seraient «  humainement centrés  » (human-centered) 40 Le chapitre 2 du livre The Invisible Computer a pour titre «  Growing up: Moving from technology-centered to human-centered products  ». Cette prédiction d’invisibilité passant à couvert dans un changement de vocabulaire a priori innocent fut si bien intégrée par les entreprises qu’en 2012 Apple en faisait l’objet d’une publicité : «  Nous pensons que la technologie atteint son summum lorsqu’elle devient invisible, quand vous ne pensez qu’à ce que vous faites et non à l’appareil avec lequel vous le faites. […] L’iPad illustre parfaitement cette idée. C’est une fenêtre magique qui peut devenir tout ce que vous voulez qu’elle soit. […]C’est une expérience de la technologie plus intime que ce que le public [people] a connu jusqu’alors 41 «  Official Apple (New) iPad Trailer  », YouTube, mars 2012, [En ligne], https://youtu.be/RQieoqCLWDo. » La prise de recul de Don Norman ne veut pas dire pour autant que son idée d’informatique «  invisible  » soit viable. Le terme qui importe ici est celui d’«  expérience  », qui va de pair avec celui de «  magie  ». Quoi de plus magique, en effet, que de faire l’expérience d’une technologie «  invisible  » ? Olia Lialina (artiste), dans un article critique consacré à l’étude de la notion d’utilisateur, ne s’en laisse pas compter  : «  C’est pour cela que le design d’interfaces a progressivement été rebaptisé design d’expériences – expression dont l’objectif premier est de faire oublier l’existence des ordinateurs et des interfaces auprès des utilisateurs. Le design d’expériences vous laisse seul avec vos émotions à ressentir, vos objectifs à atteindre et vos tâches à effectuer 42 Olia Lialina, «  L’utilisateur Turing-complet  » [2012], trad. de l’anglais par Jean-François Caro, LGRU Reader, 2013, [En ligne], http://reader.lgru.net/texts/lutilisateur-turing-complet. » Pour un design appareillé En conclusion de son article consistant à étudier les limites d’une exclusion du terme d’utilisateur des méthodes de conception d’interface, Olia Lialina propose de revenir à des fondements antérieurs au Xerox Star, à savoir ceux développés par l’informaticien Ted Nelson dans son ouvrage Computer Lib / Dream Machine de 1974  : «  L’INFORMATIQUE A TOUJOURS ÉTÉ PERSONNELLE [COMPUTING HAS ALWAYS BEING PERSONNAL]. Je veux dire par-là que si vous ne vous y plongiez pas intensément, parfois avec chaque cellule de votre cerveau éveillé, vous n’étiez pas en train de faire de l’informatique, vous n’étiez qu’un simple utilisateur [you weren’t doing computers, you were just a user] 43 Theodor Holm Nelson, Computer Lib. You can and must understand computers now, auto-édition, 1974, p.  3. » L’argument est fort. L’utilisation «  naïve  » dénoncée Ted Nelson, précise les risques d’une perte de contact avec l’ordinateur, qui du Xerox Star à l’iPad, présuppose que tout ce qui est «  vrai  » (la vraie vie, la créativité, etc.) serait extérieur à la machine. Pourtant, malgré la montée en puissance des interfaces tactiles (sans souris), malgré l’émergence des interfaces gestuelles (sans boutons), des interfaces sonores (sans écran), et malgré le retour des interfaces [En ligne de commande (sans icônes), force est pourtant de constater que les grands principes des interfaces graphiques élaborées au Xerox PARC au début des années 1970 régissent encore majoritairement nos rapports aux machines électroniques – qui ne sont pas encore,  loin s’en faut, «  invisibles  ». En témoignent, par exemple, les « Apple Human Interface GUI delines 44 Voir pour exemple  : « OS X Human Interface GUI delines  », Apple, [En ligne], https://developer.apple.com/library/mac/documentation/UserExperience/Conceptual/OSXHIGUI delines  : «  Designing for Yosemite  : […] A great OS X app integrates seamlessly into this environment, while at the same time providing custom functionality and a unique user experience. » » (littéralement  : «  Directives Apple d’interfaces humaines  ») et le « Material Design 45  Google, Material Design, première version publiée en juin 2014, [En ligne], https://www.google.com/design/spec/material-design/introduction.html » de Google qui, dans les années 2010, sont des lectures recommandées – à condition d’être critique – pour quiconque s’intéresse au design d’interface. Cette actualité n’empêche pas que le modèle de pensée d’une interface couplée avec une figure utilisateur idéalisée (prise dans un faisceau d’habitudes) ait ses limites. Depuis le texte de Jef Raskin de 1967 associant «  l’utilisabilité humaine  » à l’efficacité de la résolution de tâches 46 Jef Raskin, A Hardware-Independent Computer, 1967, op.  cit, la volonté de créer une interface graphique pour procurer à l’«  utilisateur  » un nouvel environnement de travail et de nouvelles méthodes pour accomplir «  les mêmes objectifs qu’avant 47 «  Designing the Star user interface », op.  cit » aura consisté à envisager les médias électroniques comme des «  résolveurs de problèmes  » plutôt que comme des puissances de transformation et d’invention. Or, comme le note avec acuité le spécialiste des humanités Yves Citton  : «  L’invention des dispositifs techniques de communication […]s’inscrit dans une vaste nébuleuse d’espoirs, d’angoisses, de rêves, de bricolages, de savoirs parallèles, de détournements et de réappropriations, qui traversent de nombreux champs disciplinaires traditionnels […]. Nos médias ne sauraient en effet se réduire à de simples instruments de transmission de formes et de contenus  : il fonctionnent avant tout comme des médiums qui nous fascinent, nous hallucinent, nous hypnotisent et nous stimulent par l’entremise des simulations qu’ils qu’ils font pénétrer à travers nos sens 48 Yves Citton, Gestes d’humanités. Anthropologie sauvage de nos expériences esthétiques, Paris, Armand Colin, coll. Le temps des idées, 2012, p.  21-22. » Au regard de ces quelques textes fondateurs du design à l’époque du numérique, il est évident que les machines électroniques posent des questions qui n’existaient pas avant elles. Mais peut-être est-ce précisément contre ces nouveautés que se seront élaborées des méthodologies de conception trop inquiètes de préserver les pouvoirs et savoirs en place. Malgré ses indéniables avancées techniques, le Xerox Star n’aura pas bénéficié du plein soutien des dirigeants de l’entreprise, qui préférèrent développer le commerce des photocopieurs, plus en phase avec les «  usages  » de l’époque. Dans cette histoire de «  design centré utilisateur  », expression postérieure au Xerox Star, il est en effet question d’une inquiétude quant à un oubli de «  l’utile  », de l’utilité de l’objet. Mais est-ce vraiment possible dans un monde où les services marketing, par exemple, cherchent sans cesse à anticiper les «  besoins  » des consommateurs par des procédures statistiques couplées à des protocoles d’observation  ? Un autre aspect allant dans le sens d’un design se construisant contre les nouveautés techniques – c’est-à-dire pour les habitudes – est cette histoire de «  centre  », terme qu’il faut à présent examiner. Ce double suffixe accolé à design aurait pu faire l’objet de variations. Pourquoi ne parle-t-on jamais, par exemple, de design «  centré forme  » par exemple, ou bien de design «  centré pratiques  » ? Peut-être est-ce parce que ces deux notions (il pourrait y en avoir d’autres) résistent à l’idée de «  centre  », de délimitation. Si l’on prend la notion de forme, il est notable que celle-ci, historiquement, aura concerné le design – suivant la formule de l’architecte Louis Sullivan suivant laquelle «  de la forme suit de la fonction 49 Traduction proposée par Pierre-Damien Huyghe de la formule « form ever follows function » de 1886. ». Fin observateur d’une histoire qui, parfois, «  piétine  » (où des enjeux sont tantôt occultés, tantôt redécouverts), le philosophe Pierre-Damien Huyghe note que la notion de forme traduit le «  souci artistique  » du design  : «  Il ne s’agissait pas seulement de mettre au monde des objets fonctionnels qui pouvaient servir. Le souci de faire forme aura été absolument essentiel au design. On pourra noter ici que le latin forma peut, a pu se traduire par «  beauté » 50 Pierre-Damien Huyghe, «  On appelle beaucoup trop de choses «  design  », entretien avec Julie Delem, Naja21, avril 2015, [En ligne], http://www.naja21.com/fr/espace-journal/pierre-damien-huyghe-on-appelle-beaucoup-trop-de-choses-design » De façon plus générale, c’est bien le design, dans ce qu’il comprend de capacité à transformer le monde, qui ne saurait «  se centrer  » sur quelque chose. Le design n’a de l’intérêt que s’il est emprunt de tensions, de polarités, de contradictions – soit tout le contraire d’un centre. Olia Lialina, en conclusion de son article, refuse également de se laisser réduire à une étiquette  : «  Nous, utilisateurs généralistes – qui ne sommes ni hackers, ni «  personnes  » –, qui interrogeons, consciemment ou non, notre potentiel et celui de l’ordinateur, sommes les participants ultimes de la symbiose de l’homme et de l’ordinateur 51 Olia Lialina, «  L’utilisateur Turing-complet  », op.  cit » Il faut désormais revenir sur le fait que le modèle conceptuel de l’interface du Xerox Star de 1981 ait été décidé «  avant  » que le matériel (hardware) n’existe, «  deux ans avant d’avoir écrit une seule ligne de code 52 «  Designing the Star user interface », op.  cit ». Rétrospectivement, ce récit peut être compris comme celui d’une rencontre manquée avec l’altérité des machines, puisqu’il y est question, en substance, d’assujettir la technique numérique (hardware et software) à un «  modèle  », c’est-à-dire à quelque chose d’anticipé et de stabilisé. Cette mise à distance progressive de la notion d’«  utilisateur généraliste {53; Olia Lialina, «  L’utilisateur Turing-complet  », op.  cit} » (actif et polyvalent) aura rendue possible les expressions de «  design centré-humain  » puis de «  design d’expérience  », qui incarnent la promesse d’un monde où l’on pourrait «  faire ce que l’on veut  », immédiatement, comme par «  magie  ». Mais de quel «  faire  » parle-t-on quand l’invisibilité devient l’idéal des machines  ? Cette fable de l’invisibilité des nouveautés techniques était en fait déjà en germe aux prémices de l’informatique personnelle. Dans un spot publicitaire de 1979 pour le Xerox Alto censé démontrer la puissance du «  bureau du futur  », un cadre commercial (Bill) arrive au travail et salue ses collègues un café à la main. Quand il arrive à son poste, il allume son ordinateur Alto et s’adresse vocalement à lui  : «  Hello, Fred  ». L’ordinateur lui répond «  Bonjour Bill  ». Après une série de tâches facilement résolues par la machine, vient le dialogue final  : Bill (fatigué) : «  Autre chose  ? » Fred  : Un bouquet de fleurs richement détaillé apparaît à l’écran Bill (troublé) : «  Des fleurs  ? Pourquoi des fleurs  ? » Fred  : «  Votre anniversaire est ce soir. » Bill (attristé) : «  Mon anniversaire. J’avais oublié. » Fred  : « Ça va. Nous ne sommes que des humains [It’s ok. We’re only human] 54 Fumbling the Future. How Xerox invented, then Ignored, the first personal computer, op.  cit, p.  20.» Ce que décrivent de telles initiatives est paradoxalement un monde sans expérience, au sens où l’expérience ne peut avoir lieu qu’au sein d’un champ de possibles ouvert à l’incertitude  : «  La puissance économique est bien ce que la socialisation des expériences met en œuvre. Mais d’un autre côté, si cette mise en œuvre nourrit jour après jour l’expérience et la perception communes, elle n’apparaît pas authentiquement. Le plus souvent même, elle emprunte les formes de l’habitude, elle se glisse mimétiquement dans l’expérience 55 Pierre-Damien Huyghe, «  Faire place  », dans :  Richard Conte, Sandrine Morsillo (dir.), Qu’est-ce que l’art domestique  ?, Paris, Publications de la Sorbonne, coll. Arts et monde contemporain, 2006, p.  29.. » Symptomatique d’une époque où les «  appareils 56 L’appareil est défini par Pierre-Damien Huyghe comme «  une modalité technique distincte de l’outil et de la machine qui fait qu’il y a en lui une puissance de perception, une forme particulière de la sensibilité ». Voir  : Pierre-Damien Huyghe (dir.), L’art au temps des appareils, Paris, L’Harmattan, 2006. » ne sont plus des objets dignes d’intérêt, les relations humains-machines sont de plus en plus marquées (brandées) par les registres de l’utilité, du rendement ou du gain de temps. L’expérience humaine du «  design d’expérience  » se réduit bien souvent à une situation expérimentale, celle d’un rat cherchant sa sortie dans un labyrinthe. Qu’il soit «  amical  » (friendly) voire «  invisible  », ce milieu technique n’en est pas moins un carcan, une situation sous contrôle où tout échange est anticipé et programmé. À force de vouloir nous imiter dans des ordinateur «  humains, trop humains  », c’est nous-mêmes, «  simples personnes  », qui risquons de passer à côté de leurs possibilités complexes et infinies.

Notions

• Design,
• Design des connaissances,
• DesignDH,
• Humanités numériques,
• Interface,
• UCD,
• Utilisateur,

Personnes citées

• Anthony Masure,

Date

janvier 2021

Type

Publication

Contexte

Contribution à l’ouvrage Colloque Vues & Données – De la prise de vue à l’épreuve de la donnée comme histoire matérielle de l’image, dir. Fabien Vallos, Arles, ENSP, Dijon, Les presses du réel.

Résumé

La collecte des « données » numériques à grande échelle, sur lesquelles les citoyens n’ont que peu de « prise », prolonge la vieille utopie de mesurer chaque entité matérielle du monde. L’invisibilisation (la soustraction à la vue) des opérations de calcul et de traduction propre aux technologies numériques masque les idéologies (politiques, etc.) qui les sous-tendent : comment faire pour que le code informatique n’ait pas pour seule visée le management des êtres humains ? Pour proposer des réorientations soutenables permettant de desserrer l’emprise des données numériques, il est nécessaire d’aller à rebours des discours inscrivant l’informatique dans une évolution voire dans une révolution. Une étude resituant la notion de donnée depuis l’apparition des « appareils » photographiques fait ainsi apparaître des disjonctions entre ce qu’on pensait être nouveau et ce qui était déjà là parmi nous, en latence.

Notions

• Appareil,
• Black Box,
• Capta,
• Captation,
• Cinéma,
• Code,
• Contre-don,
• Computation,
• Cybernétique,
• Data,
• Déprise,
• Dispositif,
• Don,
• Donnée,
• Fonctionnaire,
• Latence,
• Image,
• Information,
• Input,
• Intention,
• Interface,
• Invention,
• Management,
• Ménagement,
• Opacité,
• Output,
• Peinture,
• Photographie,
• Prise,
• Reproduction,
• Surprise,
• Tradition,
• Visée,
• Visibilité,
• Vue,

Personnes citées

• Agamben Giorgio,
• Benjamin Walter,
• Bratton Benjamin H.,
• Citton Yves,
• Derrida Jacques,
• Deuff le Olivier,
• Foucault Michel,
• Flusser Vilém,
• Hollerith Hermann,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Kittler Friedrich,
• Moholy-Nagy László,
• Morozov Evgeny,
• Rey Alain,
• Rigot Élise,
• Otlet Paul,

Objets mentionnés

• IBM,

Date

janvier 2023

Type

Publication

Contexte

Chapitre publié dans l’ouvrage collectif Angles morts du numérique ubiquitaire. Un glossaire critique et amoureux, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2023.

Résumé

Parmi les ritournelles managériales qui rythment les sociétés occidentales, celle de la «  transformation numérique  » implique une vision linéaire et homogène (au singulier) de l’histoire des techniques  : il existerait ainsi un mouvement inéluctable, ou du moins souhaitable, consistant à numériser – c’est-à-dire à quantifier, calculer, mesurer – l’ensemble des activités humaines. Issue du champ économique, la «  transformation numérique  » est définie par le consultant Fred Cavazza comme désignant «  l’évolution du marché et des organisations qui cherchent à adapter leur offre, fonctionnement et pratiques aux enjeux du XXIe siècle  » (2021). Toujours selon lui, «  adapter les pratiques [signifie] mieux tirer parti des données (gouvernance, littératie, conformité, etc.), de l’IA (machine learning, deep learning, etc.) ou de l’automatisation (chatbots, assistants vocaux, RPA, etc.) ». Les «  enjeux du XXIe siècle  », quant à eux, sont «  liés à un quotidien sans contact, à une croissance économique nulle (ou du moins très faible en Europe), aux nombreuses crises et tensions (Gilets jaunes, Cancel Culture [sic.], etc.) » (Cavazza, 2021). Ces discours font apparaître en creux des tensions au sein de «  la  » transformation numérique. L’adhésion aveugle aux «  innovations  », qui se succèdent à un rythme de plus en plus rapide, se heurte à des mutations politiques et sociales qui déstabilisent leurs promesses de linéarité, d’efficacité et de rentabilité. Les technologies numériques, en tant qu’innovations, naissent en quelque sorte «  hors-sol  », sous un mode détaché des contingences et singularités humaines. Autrement dit, les discours économiques ne peuvent pas être transposés sans contradictions dans le champ social – ne serait-ce que pour savoir comment conjuguer transformation numérique et transition écologique. Plus encore, à rebours de l’idée éculée (et pourtant toujours présente) d’un progrès technique pour le plus grand nombre, la diversité des pratiques et l’analyse des discours font surgir des valeurs «  embarquées  » (embedded) au sein des programmes qui mettent en doute cette visée positiviste. Ce décalage entre usages (prescrits) et pratiques (libres) (De Certeau, 1990) est au cœur du design, que nous comprenons ici non pas comme une volonté d’adéquation entre les innovations et le marché, mais comme un «  cheminement dans les qualités formelles, structurelles et fonctionnelles de nos environnements  » (Masure, 2017). À l’époque des IA, l’idée d’une désautomatisation des modes de vie induits par l’industrie des programmes se repose de façon aiguë. Quels sont les angles morts du numérique que le design permet d’éclairer  ? À quels problèmes les technologies numériques sont-elles aveugles  ? En quoi les choix – ou non-choix (biais) – de conception déterminent-ils une voie dont il est difficile de bifurquer  ? L’émergence du design comme résistance à l’économie Pour étudier les angles morts du numérique, il faut tout d’abord préciser quel rôle le design peut jouer pour interroger ce qui semble aller de soi dans les environnements techniques. Nous proposons ici d’entendre sous le nom de design non pas, comme dans l’acception courante, un champ de conception et de production d’objets et de services, mais une mise en tension, voire une suspension, des attendus économiques de nos environnements techniques. Pour étudier ces questions, nous allons tout d’abord recourir à la figure de Karl Marx qui nommait «  la grande industrie » : «  Dans le système de machines, la grande industrie crée un organisme de production complètement objectif ou impersonnel, que l’ouvrier trouve là, dans l’atelier, comme la condition matérielle toute prête de son travail. [Marx, 1963, p.  930-931] » Si le design apparaît de façon conjointe aux différentes révolutions industrielles qui traversent l’Europe à la fin du XIXe siècle, il sera installé dans la modernité en faisant brèche avec l’artisanat, et plus précisément avec son imitation mécanisée et asservissante. Un des moments clés pour mettre en évidence cette visée est celui des Expositions universelles, dont les prouesses techniques sont des vitrines politiques pour les gouvernements. Lors de la première Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations à Londres en 1851, l’ingénieur Michel Chevalier note ainsi, lyrique, que «  le grand principe de la division du travail, […] la force motrice de la civilisation, s’étend à toutes les branches de la science, de l’industrie et de l’art. […] Les distances qui séparent les peuples et les contrées de la Terre s’évanouissent chaque jour devant la puissance de l’esprit d’invention  » (1851, p.  36). À cette occasion, un des bâtiments principaux, le Crystal Palace de l’architecte Joseph Paxton, est construit en seulement six mois grâce à l’emploi novateur d’unités modulaires standardisées, préfabriquées en usine et montées sur place. L’édifice est gigantesque  : 563   m de long sur 268   m de large, pour une surface de 92   000   m². Il marque durablement les esprits et préfigure la production d’architecture de métal et de verre et la préfabrication du XXe siècle. «  Association des arts, des sciences et de l’industrie  », le Crystal Palace contraste pourtant avec les objets qui y sont exposés  : les chaises, cruches et autres tapis restent engoncés dans le vieux siècle, comme le fait remarquer l’historienne du design Alexandra Midal  : « [Les organisateurs des expositions universelles espéraient] que la machine permettrait d’alléger le travail, de multiplier les richesses et d’améliorer la vie de tous, d’apporter la paix et la fraternité entre les nations. [Mais] en plus de substituer au style et à l’ornementation artisanale celui de la machine […], les produits standardisés européens favorisent surtout le passé, l’ostentatoire, le goût bourgeois et l’imitation, telle cette cruche à eau ornementée dont l’anse associe une colonnade et des animaux… [2009, p.  37] » Plusieurs intellectuels britanniques, dont Henry Cole, à l’initiative d’une des premières occurrences du mot design (via son Journal of Design and Manufacture, 1849-1852), soutiennent, sans vouloir revenir à l’artisanat, que «  le degré d’industrialisation n’est pas plus une condition de culture que de savoir-vivre  » (Midal, 2009, p.  38). Le design naît d’un écart avec les conséquences d’une mécanisation aveugle  : il est donc erroné de le comprendre comme un simple accroissement des forces productives. Face à l’inertie mentale  : le design pour la vie Près d’un siècle plus tard, l’artiste et photographe László Moholy-Nagy explicite la compréhension d’un travail singulier avec les machines qui diffère de leur usage économique massifié. Moholy-Nagy prend ainsi l’exemple des assiettes faites au tour (dont la forme est peu adaptée aux lave-vaisselle) ou des poignées en plastique (qui reprennent, de façon mimétique, celles en fonte) : «  Beaucoup d’objets anciens sont l’expression directe de leur méthode artisanale de fabrication. Ils sont souvent copiés par les designers industriels, sans aucune raison valable. Il est vrai que plus un artisanat est ancien, plus la forme qu’il produit est difficile à modifier. […] L’expérience montre, cependant, qu’il est assez difficile de se dégager d’habitudes de pensée bien ancrées. [1947, p.  283] » À cette tendance à l’imitation qu’il qualifie d’«  inertie mentale  », Moholy-Nagy oppose une puissance d’invention qui manifeste des ruptures claires avec la tradition, tout en notant qu’il «  ne faut jamais perdre de vue que l’élément humain […] doit rester le critère essentiel d’évaluation du progrès technologique  » (1947, p.  283). Rédigés au tournant de la Seconde Guerre mondiale, ces propos font écho à l’époque contemporaine où les machines, cette fois numériques, placent les humains dans un paysage homogène où la place dédiée à la diversité et l’invention se réduit  : «  La période où les machines-outils n’étaient que le simple prolongement d’outils manuels est révolue. À la machine faite pour multiplier la force musculaire va s’ajouter une technologie électronique conçue pour se substituer aux sens de l’homme. [1947, p.  285] » La question se pose alors de savoir comment cette substitution s’articule à une redéfinition de l’humain, et comment les technologies peuvent être pluralisées, désorientées, réorientées dans d’autres directions que celles régies par «  l’inertie morale  ». S’appuyant sur Walter Benjamin et László Moholy-Nagy, le philosophe Pierre-Damien Huyghe défend que l’art et le design peuvent être compris comme des «  puissances de découverte des poussées techniques  » (2014) : le développement économique d’une technique ne suffit pas, loin s’en faut, à en épuiser les possibilités. À ces enjeux esthétiques s’ajoute un souci d’intelligibilité. Plus une technique est puissante et dominante, plus il est difficile de développer d’autres façons de faire, et plus cette technique génère de l’incompréhension et de l’opacité. Le scientifique Karl Sagan note ainsi que «  nous avons arrangé une société basée sur la science et la technologie dans laquelle personne ne comprend rien à la science et à la technologie. Ce mélange combustible d’ignorance et de pouvoir, tôt ou tard, va nous exploser au visage  » (1996). Pour combattre ces emprises, il est nécessaire de mettre en évidence ce à quoi les technologies sont aveugles, et en premier lieu les cécités qu’elles induisent en nous et contre nous. Laissées en attente voire délaissées, les «  nouvelles  » (et désormais déjà vieilles) techniques, celles de la computation, ont besoin d’être activées par ce que nous pourrions appeler un design non pas pour l’économie (qui s’économise, qui se retient), mais «  pour la vie  » (Moholy-Nagy, 1947). Les technologies numériques comme fabrique d’angles morts Tandis que la computation étend son influence à la plupart des activités humaines, la question est de savoir à quels problèmes le numérique est aveugle ou, plus précisément, d’identifier quels sont les angles morts et les limites de la programmation. Le sens de l’expression «  angle mort  », dans l’Encyclopédie de Diderot et D’Alembert (1778) est celui d’un «  angle rentrant, qui n’est point flanqué ou défendu  ». Par extension, l’angle mort renvoie à une «  zone inaccessible au champ de vision  » (Wikipedia). En conduite automobile, c’est une «  zone non couverte par le rétroviseur central et les rétroviseurs latéraux, qui nécessite un contrôle par vision directe (tourner la tête une fraction de seconde) » ou, dans le champ urbain, une «  zone non couverte par les caméras de surveillance  ». Au sens figuré, on dit d’un angle mort qu’il est une «  partie d’une question, d’un problème, pour laquelle l’esprit semble aveugle  ». Un «  design pour la vie  » serait ainsi une expérience de la bifurcation, de l’exploration, et non pas de la réduction ou de la modélisation aveugle. Pierre-Damien Huyghe formule en ce sens une compréhension du design éloignée de sa réduction à des enjeux de rentabilité : «  Je ne proposerai pas d’appeler design ce qui organise d’avance des usages ni ce qui induit des consommations ni ce qui assigne des comportements au règne de la marchandise, mais plutôt certaines recherches et attitudes qui permettent à un système de production d’hésiter. [2006] » Les questions du design pour la vie nous demandent en quoi les choix (ou non-choix) de conception des environnements numériques déterminent une zone dans laquelle il est difficile de bifurquer  : comment ce qui compte vraiment pour nous en tant qu’humain·es, c’est-à-dire ce qui peine à être mesuré, est-il laissé dans l’ombre  ? Quels sont les angles morts du numérique que le design permet d’éclairer  ? En quoi ces angles sont-ils «  morts  », et comment leur donner vie  ? Une méthode d’analyse Pour traiter ces questions et entrer dans des approches plus concrètes, nous proposons une méthode d’analyse des angles morts du numérique structurée autour de trois notions complémentaires  : promesses, limites et bifurcations. Celles-ci font écho à un autre texte dans lequel un des auteur·rices de ces lignes analyse une série de logiciels de création (Masure, 2020) pour faire émerger des chemins de traverse au sein de l’appareil industriel  : dans la lignée de l’archéologie des médias déconstruisant l’idée d’un progrès technique linéaire, il n’est pas dit que les généalogies des technologies basées sur l’efficience fonctionnelle et la rentabilité marchande soient les seules possibles. La notion de promesse, tout d’abord, renvoie aux discours entourant le développement commercial des programmes numériques. L’idéal du progrès technique a toujours ses zélotes  : selon elles et eux, malgré de nombreux accrocs, la technologie serait in fine porteuse de «  transformations  » sociales et économiques positives. Cette approche performative, voire incantatoire, est qualifiée par le chercheur Evgeny Morozov de «  solutionniste  » (2013) pour dénoncer l’absurdité des prétentions visant à réduire la politique à une affaire de «  logiciel » : des problèmes globaux comme l’écologie, la famine ou la pauvreté ne pourront pas être «  réglés  » par la technologie. De plus, les promesses énoncées par les grands groupes technologiques sont souvent utilisées comme paravent pour masquer des entorses au droit du travail, voire à la dignité humaine. Par exemple, l’annonce en 2016 par Amazon d’une division de livraison par drones entraîna de multiples réactions médiatiques et politiques (législatives) et fut rapidement suivie d’un discret désengagement commercial en interne. Pendant ce temps, cette initiative occupait le terrain médiatique et faisait écran à la triste réalité de l’entreprise. Dans un thread Twitter, le journaliste Cory Doctorow explicite cette stratégie  : «  Les entreprises technologiques promettent de réaliser des choses impossibles afin de cultiver une sorte d’aura mystique invoquée pour masquer l’horreur du monde réel. […] C’est le genre de choses que [l’auteur] Riley Quinn appelle le ‹  tintement de clés  › – une distraction pour les personnes peu au fait des technologies (et pour les ingénieurs qui ont la tête plongée dans leurs produits) pendant que les crimes quotidiens des entreprises sont commis sous notre nez. [2021] » Le concept de limite, ensuite, confronte les promesses des technologies à l’expérience du terrain. Les technologies numériques promettent beaucoup en raison du caractère invisible du code et de sa plasticité (capacité à être modifié), mais montrent leurs limites quand elles sont confrontées à la complexité du réel (Klein et al., 2013). Fonctionnant habituellement à partir de règles et de conditions, la programmation ne peut que difficilement «  comprendre  » les ambiguïtés des interactions sociales et la diversité d’un monde multiculturel  : genre, origine, classe sociale, etc. Outre le fait que les technologies reproduisent des discriminations déjà présentes dans la société, celles-ci sont amplifiées par le caractère homogène des développeurs informatiques et designers (masculins, aisés financièrement, etc.) et par des méthodologies de conception (UX et UI Design) fonctionnant à partir de scénarios d’usage et de personas (Masure, 2017, p.  73) – soit une schématisation de l’expérience humaine réduite à une suite de comportements, voire de stéréotypes. Sur un autre plan, il est instructif de comparer les emplois (prescrits) aux usages et pratiques (ouverts, libres, transmissibles). Dans un vocabulaire se rapprochant de celui de Michel de Certeau (1990), le philosophe Bernard Stiegler explicite cette distinction  : «  On ne va plus parler de pratiques des objets, c’est-à-dire de savoir-faire instrumentaux, mais d’usages des objets et d’utilisateurs ou d’usagers, en particulier pour les appareils et pour les services. Or, un objet que l’on pratique ouvre un champ de savoir-faire par lequel le praticien est lui-même transformé : ses savoir-faire, eux-mêmes ouverts de manière indéterminée et singulière, explorent des possibles. [2004] » La question se pose dès lors de savoir comment éclairer ce qui fait limite pour prendre conscience que toute promesse génère des angles morts. Le terme de bifurcation, enfin, renvoie à une compréhension non instrumentale des techniques. Une technique, comprise non pas en tant que moyen mais en tant que culture, peut être réorientée dans des directions plus soutenables que celles visant un rendement productif. Issue du domaine de la biologie, l’expression de bifurcation renvoie à «  la fourche produite par le développement d’une partie sur une autre, soit semblable, soit différente. Ainsi, le bourgeon forme une bifurcation avec le rameau qui le porte, celui-ci en forme une avec la branche qui lui a donné naissance  » (Dictionnaire TFLI). Dans le champ du logiciel libre, un fork (embranchement) désigne un nouveau programme créé à partir du code source d’un programme existant. La pratique du fork permet d’ajouter des fonctions non prévues initialement, de placer le code dans un nouveau contexte, etc. – autant d’adaptations à ce qui n’était pas écrit d’avance (pro-grammé). Dans un sens plus fondamental, la bifurcation peut être comprise comme une expérience existentielle, au sens où une vie ne devient une existence qu’à condition de pouvoir échapper à des conditions données (Huyghe, 2006). Dans un numéro spécial de la revue Multitudes intitulé Abécédaire des bifurcations et rédigé dans le contexte de la pandémie de la Covid-19, les auteur·rices se demandent quels sont «  les bifurcations, les effets de cliquet, les points de non-retour qui empêcheront demain de renaître comme hier  » et où se «  situe le lieu d’où peut s’élaborer l’alchimie de la transformation  » (Cora Novirus, 2020). D’une façon approchante, dans un essai rédigé en réaction à la multiplication des crises engendrées par un «  modèle de développement  » à bout de souffle et pourtant largement dominant, Bernard Stiegler (2020) s’interroge pour savoir comment «  bifurquer  » afin de tordre l’expression thatchérienne selon laquelle «  il n’y a pas d’alternative  » à l’économie capitaliste. Ces considérations permettent d’expliciter l’écart entre technique et économie  : l’absence d’alternative (TINA) n’est valable que pour qui ne croit pas à l’esthétique et pour qui ne fait que l’usage du monde dominant. Or, selon Pierre-Damien Huyghe, nombre d’exemples et contre-exemples dans le champ du design prouvent qu’il peut en aller autrement  : «  La réduction des possibles dans une époque donnée et l’uniformisation résultante des effets n’appartiennent […] pas par principe à la technique, mais à son économie. […] Elle ne va pas sans réserve. C’est justement la quête de cette sorte de réserve, et à son expression formelle, que le design historique s’est voué, quitte à mettre pour cela au monde des produits d’exception déliés des pratiques de masse a contrario recherchées par le mode économique d’exploitation et de domination de la puissance productive. [2013, p.  149-176] » À titre d’exemples, nous allons à présent examiner deux paradoxes mettant en jeu des limites de la programmation. Pour chacun d’entre eux, nous nous attacherons à situer la place qu’occupe le design vis-à-vis des technologies concernées  : vient-il déjouer leurs angles morts ou contribuer à les renforcer  ? En quoi des bifurcations potentielles ou avérées sont-elles souhaitables (et pour qui  ?) afin de ne pas retomber dans d’autres impasses  ? Paradoxe 1. Les templates promettent de la distinction mais ne produisent que du consensus visuel Promesse Un template (gabarit) est un modèle de mise en page de contenus visuels. Influencé par les designers László Moholy-Nagy et Jan Tschichold, Josef Müller-Brockmann comprend la grille comme une méthode universelle de structuration de l’information  : «  Dans mes créations […], la subjectivité est supprimée au profit d’une grille géométrique qui détermine l’arrangement des mots et des images. La grille est un système d’organisation qui rend le message plus facile à lire, cela vous permet d’obtenir un résultat efficace à un coût minimum. Avec une organisation arbitraire, le problème est résolu plus facilement, plus vite et mieux. Cela permet également une uniformité qui va au-delà des frontières nationales. [2017] » Les templates reprennent la logique de la grille, mais à une échelle bien plus vaste  : celle des logiciels, du Web, et des applications. Ils peuvent à la fois être mobilisés pour définir l’ergonomie d’une interface en recourant à des codes visuels éprouvés (placement du logo, des menus, etc.), et/ou être inclus dans des logiciels comme base de travail (par exemple  : gabarits PowerPoint, Word, Photoshop). Grâce aux templates, n’importe qui (grand public, commanditaire, etc.) peut créer à son image, maîtriser le rendu visuel de ses contenus et opérer des mises à jour sans intermédiaire (Mineur, 2007). Limite Avec les templates, remarque le designer Étienne Mineur, «  les graphistes doivent […] abandonner une partie de leur pouvoir et responsabilité au règne du graphisme papier  » (2007) consistant à maîtriser le processus et la forme de A à Z. Selon lui, deux attitudes sont possibles  : refuser de laisser le contrôle formel aux technologies et rester sur les supports imprimés, ou se rapprocher du design industriel pour embrasser la création d’outils et l’ergonomie. Près de quinze ans après ces propos, force est de constater que les programmes sont de moins en moins des outils – de «  simples prolongements d’outils manuels  » (Moholy-Nagy, 1947, p.  285) –, et de plus en plus des dispositifs techniques complexes qui ne laissent que peu de prises aux designers. L’autonomisation des commanditaires par les templates s’est accélérée, et les compétences nécessaires à leur conception échappent pour une grande part aux designers, car la barrière technique et économique est de plus en plus haute. La concentration de la valeur au sein d’un petit nombre d’acteurs, les Gafam et leurs avatars asiatiques, opère un renversement du processus créatif avec lequel le code n’est plus une matière à modeler mais une loi à laquelle se conformer. Le design d’interfaces (UX/UI) ne consiste bien souvent qu’à appliquer des procédures visuelles (Teslert & Espinosa, 1997) : des design systems, comme le Material Design (Google, 2014) ou les Human Interface Guidelines (Apple), régissent les interfaces des applications mobiles, car le non-respect de ces consignes menace leur validation dans les app stores (magasins d’applications distribuées par Apple). Plus largement, la multiplication des systèmes de gestion de contenus (CMS), des terminaux, des formats d’écran et des territoires géographiques (Asie, Amérique du Sud, Afrique, etc.) incite les industriels à penser avant tout en termes de distribution et de standardisation. La promesse de singularité des «  expériences  » bute sur une homogénéisation du réel et engendre une «  globalisation esthétique  » (Masure, 2020) : une même interface peut être indifféremment utilisée pour une campagne médicale, un site de voyage, un musée. Plus inquiétant encore, malgré la pauvreté esthétique des templates, ces derniers, de par leur efficacité, tendent à surpasser beaucoup de designers. Dès les premières années du développement de la «  publication assistée par ordinateur  » (PAO), l’artiste et designer John Maeda entrevoyait les conséquences professionnelles des logiciels dits de création  : «  Il est difficile de distinguer le designer assisté par ordinateur de l’ordinateur assisté par un designer. […] Les designers ne définissent plus la culture  ; ils doivent se conformer à une culture définie par les évangélistes des technologies. Dans son essai Digital Design Media [1991], le professeur d’architecture William Mitchell formule la conclusion logique de cette situation difficile  : ‹  Nous sommes très proches du point où le designer moyen n’a plus rien à vendre qui vaille la peine d’être acheté. › [1995] » Quelle est, dès lors, la valeur de ce dernier  ? Bifurcation Étienne Mineur soutient que les designers peuvent repenser leurs pratiques au profit de compétences plus stratégiques. Une autre voie est possible pour que l’attention humaine puisse s’attacher à du non-prescrit  : il s’agit ici d’avérer les effets de standardisation des environnements et modes de vie pour éclairer ce qui n’entre pas dans ce cadre (les angles morts). Plusieurs initiatives ont mis en évidence les grilles tapies derrière les programmes, tels que les projets Safebook (Grosser, 2018), clickHere (Retzepi, 2020), ou les modules «  par défaut  » des systèmes d’information, avec des initiatives comme Reproduction générale (Jacquet, 2003) ou My%Desktop (Heemskerk & Paesmans/JODI, 2002). Un axe complémentaire consiste à révéler les valeurs embarquées dans les interfaces. Matthew Fuller, chercheur en Cultural Studies, propose ainsi de comprendre les templates sous l’angle de la notion de franchise  : «  Les modèles [templates] et exemples que l’utilisateur peut éditer pour créer ses propres documents – tels que ‹  fax élégant  ›, ‹  fax contemporain  ›, ‹  lettre formelle  › ou ‹  mémo  › – attestent que la falsification est la forme de base du document produit dans les bureaux contemporains. [2000] » À l’époque contemporaine, marquée par les problématiques de circulation et la collecte des données personnelles, les templates prennent un nouveau relief. Sous couvert de neutralité, ces derniers annihilent le sens critique et font passer à couvert des procédures suspectes. La designeuse Kelli Retzepi, dans TheRealFacebook (Retzepi, 2018), propose ainsi un redesign de Facebook en gardant la même interface mais en changeant tous les textes (titres, libellés, etc.) pour les rendre conformes aux «  vrais  » objectifs de Facebook. « Connect with friends and the world around you on Facebook », par exemple, devient « This whole thing started as a website that rated who is a hotter Harvard undergrad », et « Sign up.  It’s free and always will be » est remplacé par « Give us your data. We are definitely using it to profit »1 «  Entrez en connexion avec des amis et avec le monde autour de vous grâce à Facebook  » devient «  Tout ce truc a commencé comme un site web classant qui étaient les étudiant·es les plus sexy de Harvard  ». Ou «  Inscrivez-vous. C’est gratuit et ça le sera toujours  » est remplacé par «  Donnez-nous vos data. Nous comptons bien les mettre à profit  ».. Paradoxe 2. La création par le truchement des IA participe souvent d’une logique réactionnaire Promesse Formulée à la fin de la Seconde Guerre mondiale, l’idée d’une «  intelligence  » machinique susceptible de se substituer au cerveau humain (Turing, 1995) a connu de multiples modalités techniques, que l’on peut résumer en deux courants  : les technologies «  symboliques  » se fondent sur la délimitation de règles préalables, tandis que celles «  connexionnistes  » (neuronales) impliquent des jeux de données (datasets) en entrée et sortie pour que la machine puisse générer un programme permettant d’aboutir au résultat souhaité. Au tournant des années 2010, l’approche neuronale, et plus précisément celle du deep learning, prouve sa supériorité fonctionnelle pour la reconnaissance d’images et pour le tri d’informations (spams, etc.). Les technologies du deep learning investissent depuis quelques années les industries créatives  : l’entreprise Zalando travaille avec Google depuis 2016 pour prédire les tendances de la mode grâce au machine learning, et des services comme TheGrid.io (2016), WixAI (2016) ou Adobe Sensei (2016) visent à faciliter voire à automatiser la mise en page de sites web et la retouche d’images. Grâce au deep learning, la tension entre la conception (l’idéation) et la production n’a plus lieu d’être  : des programmes «  intelligents  » prennent en charge la commande sans aléas humains pour produire la «  solution  » optimale. Limite Les technologies du deep learning prétendent annuler la zone d’incertitude entre conception et production en synthétisant des jeux de données (projets de design, œuvres d’art, etc.) majoritairement agrégées sur le Web. On touche ici à la distinction entre «  création  » (vision romantique d’une mise au monde ex nihilo, dégagée des contingences matérielles) et «  production  » (attention portée aux modalités techniques et rapports sociaux) : «  Au moment où l’Ancien régime se défait, où se déploie la révolution industrielle, les artistes revendiquent […] le terme de ‹  création  › – une notion […] issue du dogme biblique de la genèse – pour signifier leur souveraine sensibilité, leur libre vouloir et établir l’art comme champ autonome parmi les activités humaines. [Menghini, 2021] » À cette tradition s’oppose la pensée «  matérialiste  » développée par des philosophes comme Karl Marx ou Walter Benjamin, pour qui il est crucial d’examiner les médiations permettant à l’art (et par extension au design) d’exister pour mieux saisir son potentiel émancipatoire. Dans son essai L’artiste comme producteur, Walter Benjamin cherche à savoir non pas seulement «  quelle est la position d’une œuvre littéraire à l’égard des rapports de production de l’époque [mais, avant tout,] quelle est sa place dans ces mêmes rapports  ». Il s’agit pour lui d’«  indiquer la différence essentielle qui existe entre le simple approvisionnement d’un appareil de production et sa transformation  » (1969, p.  110, 117). De tels propos sont précieux pour mettre en exergue les limites des technologies du deep learning, dont la séduction tient à leur caractère magique (algorithmique) et tout puissant  : structurellement basées sur des jeux de données (du passé), ces «  intelligences  » ne peuvent qu’approvisionner l’appareil de production sans jamais pouvoir le transformer. Autrement dit, et pour rester dans le vocabulaire de Benjamin, elles sont «  réactionnaires  » et non pas «  révolutionnaires  ». Il est par exemple aisé de comprendre que si une IA peut reproduire (créer) un tableau à la façon de Rembrandt (Microsoft, The Next Rembrandt, 2018) – sans efforts apparents, et sans que la technique ne soit vraiment une question –, elle aura beaucoup plus de difficultés à inventer non pas seulement un paradigme pictorial aussi fort que Rembrandt, mais aussi de nouvelles formes d’expression dépassant les catégories habituelles (peinture à l’huile, musique électronique, interface de site web de e-commerce, etc.). Bifurcation Walter Benjamin nous donne des pistes de travail pour que les technologies du deep learning puissent produire, et pas seulement reproduire. «  La notion de technique représente l’élément dialectique initial à partir duquel l’opposition stérile de la forme et du fond peut être surmontée  » (1969, p.  110). Un des problèmes majeurs de l’implémentation des IA au sein des services mentionnés plus haut (Adobe Sensei, etc.) est que la technique disparaît derrière les interfaces annoncées comme «  conviviales  ». Pour bifurquer de ces logiques, il faut en premier lieu réinvestir la technique – ce qui ne va pas de soi dans le cas du deep learning, qui nécessite de constituer des jeux de données puis de les traiter avec une puissance de calcul importante et avec des programmes à l’élaboration complexe. On pourrait tout d’abord surmonter ces écueils en disséquant les couches techniques logicielles et matérielles des IA, comme l’ont fait les chercheur·es Kate Crawford et Vladan Joler (2018) à propos de l’enceinte connectée Amazon Echo – travail qui mériterait d’être prolongé en analysant les strates pouvant être réinvesties. Une autre approche consiste à ne plus envisager les IA comme des machines de création (détachées symboliquement des contingences matérielles) mais comme des étapes de production. On pourrait par exemple utiliser le deep learning pour analyser des amorces d’idées et les comparer à l’existant, dans une stratégie d’aide à la décision et non pas d’imitation. Il faut aussi garder en tête que le deep learning n’est qu’une facette du champ bien plus vaste des IA, et que plusieurs époques techniques peuvent cohabiter au sein d’un même projet. Un workshop à la HEAD (Haute école d’art et de design de Genève), coordonné par Alexia Mathieu, Jürg Lehni et Douglas Edric Stanley (Thinking Machines, 2020), a ainsi mélangé des procédures neuronales à des règles préétablies pour élaborer un générateur de contes illustrés et imprimés. L’artiste Nicolas Maigret propose pour sa part un Predictive Art Bot décrit comme «  un algorithme qui utilise les discours actuellement tenus sur l’art comme une base de données générant automatiquement des concepts de projets artistiques et, parfois, des prédictions d’absurdes trajectoires futures pour l’art  » (2017). De tels processus laissent entrevoir ce que pourrait être le studio de design du futur  : moins un lieu où élaborer des «  solutions  » et des formes closes qu’un laboratoire où mélanger et faire bifurquer des techniques et des projets. Conclusion. Pour une bifurcation des techniques De l’examen de ces deux paradoxes, nous pouvons à présent esquisser des éléments de réponse à la problématique posée en introduction, à savoir quels sont les angles morts du numérique que le design permet d’éclairer, pour poser que ces derniers sont à chercher dans une compréhension de la technique comme moyen, dans un souci d’efficience et de scalabilité (d’extension à la plus grande échelle possible). Comme nous l’avons vu avec l’exemple des expositions universelles, une lecture des textes et querelles liées à l’émergence du design situe son intérêt non pas comme un gain de productivité, mais comme une bifurcation face à la perte de qualité entraînée par l’automatisation du dispositif industriel. Ce détour par le design permet de mieux comprendre l’articulation des technologies à une quête de rendement productif, puisqu’une bonne partie des productions industrielles (objets, industries des programmes, etc.) participe de cette logique. À ce design des angles morts, nous opposons un design «  pour la vie  », qui travaille pour nous en tant qu’êtres humain·es, c’est-à-dire en tant qu’entités non déterminées d’avance. Autrement dit, un «  design pour la vie  » serait ce qui éclaire les angles morts de l’industrie pour chercher ce qui nécessite d’être investi et réorienté. De façon approchante à Walter Benjamin qui invite à penser l’esthétique comme une façon d’articuler technique et politique, le designer Ezio Manzini, dans un essai sur «  l’écologie de l’artificiel  », ouvre une réflexion sur la «  qualité » (et non pas la quantité) des environnements  : «  Il s’agit de penser la technique comme un système devant lequel il ne faut jamais baisser pavillon et savoir rester critique, mais aussi comme une gigantesque mine de ressources et de potentialités. C’est là qu’il faut puiser pour imaginer de nouvelles qualités. [1991, p.  53] » Finalement, c’est bien en déniant au design sa part esthétique que l’économie des techniques engendre son lot de limites. En réinvestissant la technique comme un questionnement, les limites de la programmation deviennent autant d’occasions de bifurcations.

Notions

• Bifurcation,
• Deep learning,
• Design,
• Intelligence artificielle,
• Numérique,
• Politique des techniques,
• Templates,

Personnes citées

• Benjamin Walter,
• Cardon Dominique,
• Cavazza Fred,
• Certeau Michel de,
• Chevalier Michel,
• Citton Yves,
• Crawford Kate,
• Diderot Denis,
• D'Alembert Jean le Rond,
• Doctorow Cory,
• Fuller Matthew,
• Grosser Benjamin,
• Heemskerk Joan,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Jacquet Corinne,
• Joler Vladan,
• Lechner Marie,
• Lehni Jürg,
• Maeda John,
• Maigret Nicolas,
• Manzini Ezio,
• Marx Karl,
• Masure Anthony,
• Mathieu Alexia,
• Midal Alexandra,
• Mineur Étienne,
• Moholy-Nagy László,
• Morozov Evgeny,
• Müller-Brockmann Josef,
• Paesmans Dirk,
• Retzepi Kelli,
• Sagan Carl,
• Stanley Douglas Edric,
• Stiegler Bernard,
• Tschichold Jan,
• Turing Alan,

Objets mentionnés

• Adobe Sensei,
• Amazon Echo,
• clickHere,
• Material Design,
• My%Desktop,
• Safebook,
• TheGrid.io,
• TheRealFacebook,
• WixAI,

Date

janvier 2024

Type

Publication

Contexte

Texte issu de l’ouvrage collectif Éthique et design. Pour un climat de soin, dirigé par Cynthia Fleury et Antoine Fenoglio, et publié en 2024.

Résumé

À la fin des années 2010, des programmes présentés comme « intelligents » permettent de générer des productions s’apparentant à l’art et au design. Pour mieux comprendre cette tendance à vouloir substituer la machine à l’humain, cet article propose de replacer les technologies du deep learning dans une histoire plus longue visant à réduire le design à une suite de modèles schématiques. Ce parcours dans l’histoire des logiciels de création montre comment les sciences cognitives se sont insérées au sein des principes historiques du design, au point de les reformuler et de les subvertir de façon insidieuse.

Notions

• IA,
• Logiciels,
• UX Design,
• Deep learning,
• Cognitivisme,

Personnes citées

• Adorno Theodor W.,
• Arendt Hannah,
• Benjamin Walter,
• Crawford Kate,
• Fogg Brian Jeffrey,
• Gehry Frank,
• Hinton Geoff,
• Horkheimer Max,
• Kauffman Jordan,
• Lassègue Jean,
• Lialina Olia,
• Maeda John,
• Manovich Lev,
• Mineur Étienne,
• Moholy-Nagy László,
• Müller-Brockmann Josef,
• Negroponte Nicholas,
• Nielsen Jakob,
• Norman Donald,
• Posture Julien,
• Steinbeck John,
• Tschichold Jan,
• Turing Alan,

Objets mentionnés

• DALL·E,
• Figma,
• GAFAM,
• GAN,
• Midjourney,
• Photoshop,

Date

décembre 2024

Type

Publication

Contexte

Entretien avec Florence Jamet-Pinkiewicz publié dans la revue Digital des étudiant·es de l’École Estienne en DSAA DCN, 2025, p. 77-84.

Résumé

Cet entretien revient sur les transformations du design à l’ère des grandes plateformes technologiques : évolution du rapport aux outils et aux IA génératives, enjeux de médiation des savoirs, projets de recherche-création (Play-to-Learn, Fucking Tech!, CryptoKit), et rôle politique et esthétique du design numérique.

Notions

• Attention,
• Big tech,
• Blockchain,
• Chatbot,
• Culture numérique,
• Dataset,
• Design de l’attention,
• Design numérique,
• Esthétique,
• Format,
• Humanités numériques,
• IA générative,
• Interfaces,
• Jeu vidéo,
• Legal design,
• Médiation,
• PAO,
• Pédagogie,
• Podcast,
• Recherche-création,
• Sexualités machiniques,
• Webdesign,

Personnes citées

• Baudrillard Jean,
• Benhamou Yaniv,
• Bertin Jacques,
• Bigg Charlotte,
• Chatonsky Grégory,
• Donnot Kevin,
• Emard Justine,
• Flusser Vilém,
• Gay Élise,
• Guillaud Hubert,
• Haraway Donna,
• Helleu Guillaume,
• Jamet-Pinkiewicz Florence,
• Lehni Jürg,
• Maillard Thibéry,
• Nova Nicolas,
• Pandelakis Saul,
• Renon Anne-Lyon,
• Stanley Douglas Edric,
• Tallon Roger,

Objets mentionnés

• AI Girlfriends,
• Back Office,
• Candy Crush,
• Chamonix-Sentinelles,
• CryptoKit,
• Cyberpunk 2077,
• Fucking Tech,
• Game of Roles,
• Killed by App,
• Play-to-Learn,
• StoryTellurX,
• WYSIWYG,

Date

mai 2025

Type

Publication

Contexte

Entretien avec Jérémy Lucas-Boursier et Inès Garmon publié dans Quaderni. Communication, technologies, pouvoir, n^o 115, « Designer les objets numériques », printemps 2025, p. 13-26.

Résumé

Cet entretien s’intéresse aux enjeux du design face aux dispositifs numériques : la place du logiciel dans la création, la critique des interfaces et des outils d’IA, la pédagogie du design et la médiation des savoirs. Le texte revient sur les recherches d’Anthony Masure autour des notions d’appareil et de dispositif, et sur des projets tels que WYSIWYG, Fucking Tech! et Play-to-Learn.

Notions

• Appareil,
• Automatisation,
• Culture numérique,
• Dataset,
• Design,
• Design d’interaction,
• Design numérique,
• Dispositif,
• Enseignement,
• IA,
• Interfaces,
• Logiciel,
• Machine learning,
• Médiation,
• Outil,
• Pédagogie,
• Politique,
• Prompt,
• Recherche-création,
• Software studies,
• WYSIWYG,

Personnes citées

• Agamben Giorgio,
• Garmon Inès,
• Helleu Guillaume,
• Huygue Pierre-Damien,
• Jacquier Vincent,
• Kay Alan,
• Lucas-Boursier Jérémy,
• Maillard Thibéry,
• Manovich Lev,
• Martin-Juchat Fabienne,
• Pandelakis Saul,
• Robial Étienne,

Objets mentionnés

• Adobe Photoshop,
• Canva,
• ChatGPT,
• ECAL,
• Figma,
• Fucking Tech,
• Midjourney,
• Play-to-Learn,
• SADAO,
• StoryTellurX,

Date

avril 2019

Type

Conférence

Contexte

Communication à la journée d’étude « Sonder les dispositifs numériques. Pratiques archéologiques en art et en design », dir. Vincent Ciciliato, Julie Martin, Anthony Masure, Carole Nosella, Saint-Étienne, université Jean Monnet, laboratoires CIEREC & LLA-CRÉATIS

Résumé

L’archéologie est une étude des sols et des terrains, dans ce que leurs couches superposées recèlent de pré-histoire et de post-histoire. En nous appuyant sur des recherches personnelles menées dans les archives du théoricien des médias Vilém Flusser, nous montrerons en quoi ses travaux sur les « appareils » (version dystopique des « dispositifs » du philosophe Giorgio Agamben), à plus de quarante ans d’écart, concernent plus que jamais l’époque contemporaine où l’idée d’un assujettissement des subjectivités par des programmes fait presque figure de banalité. Que peut encore nous dire Flusser, lui qui avait entrevu, peut-être comme nul autre, les séismes que l’irruption des codes numériques allait provoquer ? Comment vivre dans un monde de plus en plus programmé ?

Notions

• Archéologie,
• Médias,
• Vilém Flusser,

Personnes citées

• Bec Louis,
• Bon François,
• Citton Yves,
• Flusser Vilém,
• Guez Emmanuel,
• Hennrich Dirk-Michael,
• Irggang Daniel,
• Jóri Anita,
• Schindler Alexander,
• Schwendener Martha,
• Wolfgang Ernst,
• Zanin Kévin,

Objets mentionnés

• Deep Sea Creations,
• Die Schrift,
• Vampyroteuthis infernalis,
• Vilém Flusser Archive,

Date

novembre 2017

Type

Contexte

Ouvrage publié avec le concours de l’université Rennes 2, préface de Nicolas Thély.

Résumé

En étudiant des opérations et des systèmes techniques potentiellement ouverts à la recherche, cet essai interroge le rapport du design aux « humanités numériques » (digital humanities) qui se développent, dans le contexte francophone, depuis le milieu des années 2000. En quoi les environnements numériques contemporains actualisent-ils les modes de production et de transmission des savoirs ? Quelle est la place des designers dans des projets relevant des sciences humaines et sociales ? De la modélisation des connaissances à l’injonction à l’innovation et à la créativité, du design d’expérience aux conditionnements techniques, de l’étude de la rationalité numérique aux reconfigurations de la subjectivité, ce parcours réflexif montre que l’industrie des programmes, chaque jour un peu plus puissante, n’a pas épuisé tout le champ des possibles. En interrogeant et en révélant l’environnement technique dans lequel les humanités numériques opèrent, le travail des techniques numériques par le design montre ainsi qu’il reste de la place pour d’autres modulations, d’autres sensibilités, d’autres cultures.