Date
January 2021
Type
PublicationContexte
Contribution à l’ouvrage Colloque Vues & Données – De la prise de vue à l’épreuve de la donnée comme histoire matérielle de l’image, dir. Fabien Vallos, Arles, ENSP, Dijon, Les presses du réel.
Résumé
La collecte des « données » numériques à grande échelle, sur lesquelles les citoyens n’ont que peu de « prise », prolonge la vieille utopie de mesurer chaque entité matérielle du monde. L’invisibilisation (la soustraction à la vue) des opérations de calcul et de traduction propre aux technologies numériques masque les idéologies (politiques, etc.) qui les sous-tendent : comment faire pour que le code informatique n’ait pas pour seule visée le management des êtres humains ? Pour proposer des réorientations soutenables permettant de desserrer l’emprise des données numériques, il est nécessaire d’aller à rebours des discours inscrivant l’informatique dans une évolution voire dans une révolution. Une étude resituant la notion de donnée depuis l’apparition des « appareils » photographiques fait ainsi apparaître des disjonctions entre ce qu’on pensait être nouveau et ce qui était déjà là parmi nous, en latence.
Notions
Personnes citées
Objets mentionnés
Date
June 2017
Type
PublicationContexte
Anthony Masure, « Peut-on encore ne pas travailler ? », Cité du Design / ESADSE, Azimuts, no 47, juin 2017, p. 20-35
Résumé
Tandis que le travail, en crise, est de plus en plus recherché, mince est la limite entre des emplois salariés, pour lesquels il faut en faire toujours plus, et une myriade de micro-tâches non rémunérées, qui donnent l’impression de travailler jour et nuit. Autrement dit : peut-on encore ne pas travailler ? Afin de traiter ce paradoxe, nous examinerons tout d’abord le passage du métier à des professions employées à faire croître le capital. Ensuite, après avoir vu en quoi l’époque contemporaine pourrait signer une possible « mort de l’emploi », nous analyserons en quoi le développement du « labeur numérique » (digital labor) et des objets supposément « intelligents » (smart) brouille la distinction entre le temps libre et le temps travaillé. Afin de sortir de ces impasses, nous nous demanderons si le design, en tant que travail de « qualités » inutiles, pourrait permettre d’envisager de nouveaux rapports au temps.
Notions
Personnes citées
Objets mentionnés
Médias
Date
December 2019
Type
PublicationContexte
Version enriched with a chapter of the essay Design and digital humanities (2017), translation from French by Jesse Cohn], Berlin, Interface Critique, dir. Florian Hadler, Daniel Irrgang, Alice Soiné, no 2, “Navigating the Human”
Résumé
Télécharger l’article en PDF Voir l’article [En ligne « Human, All Too Human is the monument to a crisis. It calls itself a book for free spirits: almost every sentence is the manifestation of a victory – I used it to liberate myself from things that did not belong to my nature. Idealism is one of them: the title says “where you see ideal things, I see – human, oh, only all too human!”… I know people better. The term “free spirit” does not want to be understood in any other way: a spirit that has become free, that has taken hold of itself again. — Friedrich Nietzsche 1 Friedrich Nietzsche, Ecce Homo [1888], in: The Anti-Christ, Ecce Homo, Twilight of the Idols: And Other Writings, ed. Aaron Ridley and Judith Norman (Cambridge, England 2005), pp. 115–116. In this seemingly autobiographical fragment, Nietzsche refers back to his book Human, All Too Human [1876-1878]. In current discussions of “interface design,” catchphrases such as “user-centered design,” “the user experience,” and by extension, “experience design” might not, at first glance, seem to draw scrutiny. After all, isn’t the purpose of design to create ‘useful’ things based on the users’ needs, ‘centered’ on them and on the improvement of their ‘experience’? However, if one looks at these concepts more closely, one might wonder what these methods engage as conceptions of design, and more broadly as an understanding of human relations and human-machine relations. Indeed, it is not unproblematic to presuppose that “we” are users first and foremost, i.e. beings solely concerned with relations of utility. What are we to think, then, of terms such as “user-centered design (UCD) 2 Shawn Lawton Henry, Justin Thorp, Notes on User Centered Design Process (UCD). W3C.org (March 2004), http://www.w3.org/WAI/redesign/ucd, access: July, 1, 10:00pm., ” “human-centered design (HCD) 3 Human-Centered Design Toolkit. Ideo (2009), http://www.ideo.com/work/human-centered-design-toolkit, access: July, 1, 10:00pm.,” “activity-centered design (ACD)4 See Geraldine Gay, Helene Hembrooke, Activity-Centered Design. An Ecological Approach to Designing Smart Tools and Usable Systems (Cambridge, MA 2004).,” or “people-centered design (PCD)5 Hugh Graham, People-Centered Design. hughgrahamcreative.com, http://hughgrahamcreative.com/people-centered-design, access: July, 1, 10:00pm.”? Why must design be “centered” on something? More broadly, aren’t there some aspects of human life that can’t be replaced by the “experiences” generated by “user-centered” design? In order to critique the engineering of design and the reduction of the designer’s task to normative and even quantitative methodologies, I propose, as a research method, to bring together an historical study of the concepts to be questioned with technical analyses and the related discourses surrounding them. More precisely, I could synthesize this text’s research method in the following way 6 Here, I borrow the useful summary provided by Alexandre Saint-Jevin in his review of the essay Design et humanités numérique s: Alexandre Saint-Jevin, Sur la trace de l’humain dans les « objets » de design. Non-Fiction (2018),: 1 . To analyze the concept determining the process by which design issues were constructed in order to draw out the underlying philosophical concepts. 2 . To retrace the genealogy of this concept, connecting the technical reality of the products of design with the discourses of all entities being at the origin of the project (originators, designers, contractors, communicators, marketers, etc.) regarding these products. 3 . To synthesize the history and the discourses of these entities concerning matters of design more broadly in order to draw out the philosophical issues entailed in them. 4 . To connect the philosophical issues revealed by the analysis of the discourses of the entities with those of the original concept to show how these come to condition and determine the technical reality. This is thus not a matter of constructing a model of design activity in the form of logical sequences (diagrams, schemata, timelines, etc): rather than trying to tell designers what they should do, this analysis is intended to provide them with critical tools allowing them to analyze, in their own process, what they have already made or are still working on. In order to open up possibilities for making interfaces other than the behavioral scripts of experiential design, I will begin my analysis by turning back to the history of the first graphic interfaces. How do the values embedded within these technological strata infuse and even limit our relations to technology? Xerox Star’s “conceptual model of the user” The expression “user interface” correlates temporally with the development of microcomputers at the end of the 1960s. In 1968, Douglas Engelbart presented the result of the research undertaken at Xerox PARC at the time of an event retrospectively called the “mother of all demos”, where were first showcased videoconferencing, teleconferencing, email, the hypertext navigation system, and the interface modeled on the “office metaphor” based on “windows,” “folders,” the “trash,” etc. Partially realized in the 1973 Xerox Alto 7 Only 1500 units were produced: 1000 for employees of Xerox and the remainder for universities and public institutions. computer, this first form of graphic user interface (GUI) was included in the 1981 Xerox Star. Moreover, the latter was accompanied by network access, email capabilities, a mouse, and a WYSIWIG (What You See Is What You Get) printing system precise enough to make what is seen on the screen coincide with a paper output. In order to specify the origin of the conceptual model used as a basis for a design explicitly asserting needs of “users,” it is important to reconsider the founding principles of the Xerox Star. In an article dating from 1982, five former employees of Xerox Corporation explain their comprehension of the human-machine relations, and more precisely their methodology of interface design: “We have learned from Star the importance of formulating the fundamental concepts (the user’s conceptual model) before software is written, rather than tacking on a user interface afterward. […] It was designed before the functionality of the system was fully decided. It was even designed before the computer hardware was built. We worked for two years before we wrote a single line of actual product software.” 8 David Canfield Smith, Charles Irby, Ralph Kimball, Bill Verplank, and Eric Harslem, Designing the Star User Interface. Byte 4 (1982), p. 246. Reprinted online: Contemporary readers, used to design being relegated to the end of a process, dependent on a multitude of external parameters, will certainly wonder at the attribution of such importance to design “before” the material specifications are even formulated. In the case of the Star, it was much more a question of introducing the market to “radically new concepts”9 Ibid.p. 242. than of seeking to apply an “order” issued from above. By dedicating a quantity of memory to the screen display, the originators of the Star were able to create a visual interface functioning in tandem with the mouse (also used on Xerox Alto), defined in the 1982 text as “a way to quickly point to items on the screen 10 Ibid. p. 246.” more effective than the cursors activated by the keyboard. It is particularly interesting to study how the Xerox teams developed a project methodology linked to what is today called “user-centered design.” The development of an interface poses many problems indeed: taking into account the variety of languages in which the users address their commands to the computer, the design of on-screen representations displaying the state of the system to the user, and other abstract problems that can affect the understanding of the system’s behavior. According to the Star teams, these problems are highly subjective, and can be solved only on a case-by-case basis. The method employed thus consisted in focusing on what should precede any design of a successful interface, namely “task analysis”: ” The current task description, with its breakdown of the information objects and methods presently employed, offers a starting point for the definition of a corresponding set of objects and methods to be provided by the computer system [including programs and peripherals]. The idea behind this phase of design is to build up a new task environment for the user, in which he can work to accomplish the same goals as before, surrounded now by a different set of objects, and employing new methods.11 Ibid.p. 248. “ For Xerox, the user is an entity centrally dedicated to carrying out tasks in order to achieve objectives. One finds here the common definition of an algorithm, namely, a set of instructions intended to accomplish a given action. In other words, isn’t this understanding of what a user is derived from the “program” (an algorithm written in machine language) as a model of thought? Isn’t it odd that, in order to improve human-machine relations, human beings are to be imagined on the model of the machines? In this sense, what one would call a “user” in the data-processing context would often be merely a logical reduction of human subjectivity, consequently able to hold a dialogue with “extra-human” programs 12 I borrow this expression from the exhibition Haunted By Algorithms, a research project directed by Jeff Guess and Gwenola Wagon, Paris, ENSAPC / YGREC, January 21, 2017 – March 5, 2017.. Just as some see design as a discipline capable of becoming a science 13 See Anthony Masure, Pour une recherche en design sans modèle, in: Design et humanités numériques, ed. Anthony Masure (Paris 2, here it is a matter of constructing “models of behavior” in order to improve the effectiveness of the “tasks.” The etymology of the French noun “tâche” (“task”) can be traced back to the Latin verb “taxare” (“to tax»), indicating “a determinate work that one is obliged to perform, together with a concept of ‘remuneration’ [or] moral duty 14 Alain Rey (dir.), Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Le Robert, 2010. p. 9620–9621.”. The French verb “tâcher” (“to try to do”), in turn, expresses the idea of striving, sometimes accompanied by the idea of a degree of painful exertion in order to comply with the imperative to “try to do” something. If the user is a being whose objectives, to be realized, necessarily pass by a series of tasks to achieve, wouldn’t this make us “tâcherons” (“drudges”), i.e. “person[s] performing work on command [emphasis by the author/s] without much intelligence”? 15 Ibid.p. 248–249. In the case of the Xerox Star, nevertheless, things are more complicated. The fact of starting from a “user-model” comprised of a small set of design principles makes it possible to ensure an overall coherence, since “the user experience [acquired in] in one area… [can] apply in others 16 David Canfield Smith, Charles Irby, Ralph Kimball, Bill Verplank, and Eric Harslem, Designing the Star User Interface. Byte 4 (1982), p. 242: “The Star user interface adheres rigorously to a small set of design principles. These principles make the system seem familiar and friendly, simplify the human-machine interaction, […] and allow user experience in one area to apply in others.” Emphasis mine.,” thus reducing the cognitive load involved in the use of the computer system. Another aspect discussed in the article – connected with the concept of coherence – pertains to the concept of “familiarity” (the “Familiar User’s Conceptual Model”): “A user’s conceptual model is the set of concepts a person gradually acquires to explain the behavior of a system […] The first task for a system designer is to decide what model is preferable for users […]. This extremely important step is often neglected or done poorly. The [Xerox] Star designers devoted several work-years […] [to] evolving […] an appropriate model for an office information system: the metaphor of a physical office.”17 Ibid.p. 252. The Xerox Star interface was thus constructed on the basis of the users’ current universe, namely, the hierarchical model of the office. It was important to produce a “familiar” interface in order to reduce sources of friction, making the “user experience” seamless. Thus, users find in the machine their customary division, organization, and management of tasks. For example, the pile of paper messages on the physical desk of office-worker users is translated, in their computer, into a pictogram of an envelope indicating when a new email has been received. It is interesting to specify that the metaphorical model defined in advance of the actual development of the program de facto modifies the functions of this program: the design is not approached as a matter of mere presentation. Taking the example of the emails once again, typing a “send mail” command can thus be avoided by manipulating the icons. A last important aspect of the Star interface pertains to the personalization of the interface, as the movable icons make it possible to configure the work environment. Summarizing the overall principles of the Xerox Star, what is indicated here by the term “user” is in fact a succession of goal-directed “tasks” from which the designers construct a “conceptual model” as a basis for the developing of the computer system and ensuring its metaphorical coherence. By providing users with a “familiar” and “friendly” environment, the interface thus developed is intended to increase their productivity by developing “human-machine synergism.” However, the Xerox Star’s “friendly” interface reveals its limitations in certain functions where the office metaphor is inoperative: “One of the raisons d’être for Star is that physical objects do not provide people with enough power to manage the increasing complexity of the “information age.” For example, we can take advantage of the computer’s ability to search rapidly by providing a search function for its electronic file drawers, thus helping to solve the long-standing problem of lost files.” 18 Ibid.p. 282. The 1982 article concludes on an intriguing note, observing that it is difficult to choose between several models of interfaces while relying on stable (scientific) criteria: “User-interface design is still an art, not a science.” 19 Ibid. : « User-interface design is still an art, not a science. » Although the Xerox Star text ultimately pleads for the establishment of a “more rigorous process” for the development of interfaces, such an assertion must elicit the contemporary reader’s curiosity. The emergence of “rationalized” graphic operating systems In spite of the commercial failure of Xerox Star, these design methods will be a success, definitively changing our relations with electronic machines. A precursor of the research conducted to Xerox PARC, Jef Raskin’s thesis in computer science, Quick-Draw Graphic System, published in 1967 (i.e., 6 years before the Xerox Alto 20 At the beginning of the Seventies, the IBM Usability lab was solely concerned with ergonomics. The Psychology of Computer Programming was published by Gerald Marvin Weinberg in 1971, and the work of Stuart K. Card, Allen Newell and Thomas P. Moran was only made known to the general public after the publication of The Psychology of Human-Computer Interaction in 1983.), argued for a data-processing environment in which the graphic interface would hold a dominant place. Such an idea was not at all self-evident at the end of the 1960s: “The most heretical statement I made […] was that my work was based on a “design and implementation philosophy which demanded generality and human usability over execution speed and efficiency.” This at a time when the main aim of computer science courses was to teach you to make programs run fast and use as little memory as possible.” 21 Dr. Bob, Articles from Jef Raskin about the history of the Macintosh. Dr Bob Tech Blog (2013), https://drbobtechblog.com/articles-from-jef-raskin-about-the-history-of-the-macintosh/, access: July, 1, 10:00pm. After contacts with Xerox concerning the development of the mouse, Jef Raskin was hired by Apple in 1978. It is under his impetus and that of Bill Atkinson 22 The title of Jef Raskin’s thesis (A Hardware-Independent Computer Drawing System Using List-Structured Modeling: The Quick-Draw Graphics System, Pennsylvania State University, 1967) was echoed when Bill Atkinson named the Macintosh’s graphics package. that Steve Jobs and Steve Wozniak took note of the research conducted by Xerox PARC on graphic interfaces. Everyone of us knows the rest of the story. In 1979, the CEO of Apple Inc., Steve Jobs, age 24, visited the Xerox facility. In a 1995 documentary, he recalls the shock which this event constituted for him: “They [Xerox] showed me […] three things. […]. One of the things they showed me was object orienting programming […]. The other one they showed me was a networked computer system [of a hundred computers] […]. I didn’t even see that. I was so blinded by the first thing […] which was the graphical user interface. I thought it was the best thing I’d ever seen in my life. Now remember it was very flawed, what we saw was incomplete […] [But, at the time,] within […] ten minutes it was obvious to me that all computers would work like this some day.” 23 Steve Jobs, Triumph of the Nerds: The Rise of Accidental Empires. Documentation. PBS.org (1996), http://www.pbs.org/nerds, access: July, 1, 10:00pm. Following this presentation, obtained in exchange for shares in Apple Inc., Steve Jobs launched the Apple LISA micro-computer, which took the principles of the mouse and the graphic interface from Xerox Star, in 1982. With a price that was too high ($10,000 at the time, or $24,000 today), the LISA was replaced by the much more financially accessible Macintosh, released in 1984. While many still think that Steve Jobs did little more than “steal” the key principles of the Xerox Alto, the history is more complicated than that. The leaders of Xerox had not yet recognized the decisive consequences of what they had discovered, leaving their prospective vision in the hands of the sales and marketing teams, which were focused on photocopiers, the core of the brand, and not on the new market for computers 24 For a detailed history of the Xerox company, see: Douglas K. Smith and Robert C. Alexander, Fumbling the Future: How Xerox Invented, then Ignored, the First Personal Computer (New York 1988).. Bill Atkinson would have to rewrite and improve the quantity of functions in order for the LISA, and then the Macintosh, to take advantage of a “superior” graphic interface (with the addition of scrolling menus, the opening of windows with a double-click, the trash icon, etc). No line of code was “copied and pasted,” strictly speaking 25 Christoph Dernbach, Did Steve Jobs steal everything from Xerox PARC? Mac History (February 2012), http://www.mac-history.net/computer-history/2012-03-22/apple-and-xerox-parc, access: July, 1, 10:00pm.. In order to bolster the supply of software for Apple machines, at the beginning of the 1980s, Steve Jobs invited Microsoft to publish programs for the Macintosh. In spite of Jobs’ request to Bill Gates (then CEO of Microsoft) not to use a mouse-controlled graphic interface before the Macintosh (1984) had been on sale for a year, Microsoft surprised everyone by announcing the operating system Windows 1.0 in 1983 26 Windows 1.0 was not yet a complete operating system, but rather a “graphic shell” that could be used by third-party software. , although it would only make its official debut in 1985. When Jobs, furious, accused Bill Gates of having betrayed him, Gates replied that they had both stolen from their “rich neighbor, Xerox.”27 Andy Hertzfeld, A Rich Neighbor Named Xerox. Folklore.org (November 1983), https://www.folklore.org/StoryView.py?story=A_Rich_Neighbor_Named_Xerox.txt, access: July, 1, 10:00pm. See also : Andy Hertzfeld, How the Mac was born, and other tales. Conversation with Scott Ard. CNET (January 2005), http://news.cnet.com/How-the-Mac-was-born%2C-and-other-tales/2100-1082_3-5529081.html, access: July, 1, 10:00pm.. The suit brought against Microsoft by Apple in 1988 was unsuccessful in the courts. Don Norman: the limits of the “user experience” After the release of Microsoft Windows, the design methods used in interface design were structured around scientific disciplines connected with this field. In addition to the expressions “human usability” and “user interface,” that of “user experience” (often shortened to “UX”) then achieved a notable success. The latter seems to appear for the first time in 1986 28 For a detailed chronology of the history of this term, see: Peter Merholz, Whither “User Experience”? Peterme.com (November 1998), http://www.peterme.com/index112498.html, access: July, 1, 10:00pm. in a book co-edited with Donald Norman (a cognitive science researcher), titled User Centered System Design: New Perspectives on Human-Computer Interaction 29 Donald A. Norman and Stephen W. Draper, User Centered System Design: New Perspectives on Human-Computer Interaction (San Diego 1986).. After a consideration of the impossibility of arriving at a univocal meaning by means of standardized images (pictograms), this quotation follows: “Direct Engagement occurs when a user experiences direct interaction with the objects in a domain. Here, there is a feeling of involvement directly with a world of objects rather than of communicating with an intermediary. The interactions are much like interacting with objects in the physical world. […] [T]he interface and the computer become invisible. Although we believe this feeling of direct engagement to be of critical importance […] we know little about the actual requirements for producing it.”30 Edwin L. Hutchins, James D. Hollan, and Donald A. Norman, Direct Manipulation Interfaces, in: User Centered System Design: New Perspectives on Human-Computer Interaction, ed. Donald A. Norman and Stephen W. Draper (San Diego 1986), pp. 114-115. “User experience” can thus be understood as a will to export the Xerox Star design model to fields other than that of screen interfaces and computers which can disappear, becoming “invisible.” Frequently cited as the originator of this expression, Don Norman defined it as follows in 1998: “I invented the term [user experience] because I thought Human Interface and usability 31 The concept of “usability” that Don Norman judges insufficient, was addressed by its proponents, Jeff Rubin and Dana Chisnell, in these terms: “when a product or service is truly usable, the user can do what he or she wants to do the way he or she expects to be able to do it, without hindrance, hesitation, or questions.” Source: Jeff Rubin and Dana Chisnell, Handbook of Usability Testing. Second Edition. How to Plan, Design, and Conduct Effective Tests (Indianapolis 2008 [1994]), p. 4. were too narrow: I wanted to cover all aspects of the person’s experience with a system, including industrial design, graphics, the interface, the physical interaction, and the manual.” 32 Don Norman, quoted in: Peter Merholz, Whither ‘User Experience’? This broader aspect of “user experience” was then refined in the “canonical” version formulated by Jakob Nielsen and Don Norman: “User experience” encompasses all aspects of the end-user’s interaction with the company, its services, and its products. The first requirement for an exemplary user experience is to meet the exact needs of the customer […]. We should also distinguish UX and usability: According to the definition of usability, it is a quality attribute of the UI, covering whether the system is easy to learn, efficient to use, pleasant, and so forth. Again, this is very important, and again total user experience is an even broader concept.” 33 Jakob Nielsen and Don Norman, The Definition of User Experience. Nielsen Norman Group, http://www.nngroup.com/articles/definition-user-experience, access: July, 1, 10:00pm. “Experience design” and the myth of “invisible” data processing This interest, from then on focusing on the user rather than the technological apparatus (the interface), is even more explicit in the phrase “user-centered design” (“UCD”), which consists in basing the whole methodology of design on the central point that is the user. This design methodology enjoyed considerable success, perhaps because of the bond it helped establish between the marketing services tasked with studying consumers and the teams tasked with designing the products. However, by the admission of its own proponent, Don Norman, the term “user” has shown its limitations. In a 2006 article titled “Words Matter. Talk About People: Not Customers, Not Consumers, Not Users,” Don Norman admitted: “We depersonalize the people we study by calling them “users.” Both terms are derogatory. They take us away from our primary mission: to help people. […] People are rich, complex beings. […] A label such as customer, consumer or user ignores [their] […] social structures. […] It is time to wipe words such as consumer, customer, and user from our vocabulary. Time to speak of people. Power to the people.”34 Don Norman, Words Matter. Talk About People: Not Customers, Not Consumers, Not Users. jnd.org (2008), http://www.jnd.org/dn.mss/words_matter_talk_a.html, access: July, 1, 10:00pm. In the same way, in 2008: “One of the horrible words we use is “users.” I am on a crusade to get rid of the word “users.” I would prefer to call them “people.” […] We design for people, we don’t design for users.” 35 Don Norman at UX Week 2008, Adaptive Path. YouTube, https://youtu.be/WgJcUHC3qJ8, access: July, 1, 10:00pm. Let us summarize these points. The methodology of “user-centered design” consists in designing so as to treat each human being as a user, as a person dedicated to maintaining with companies only relations “centered” on his or her “exact needs,”36 Jakob Nielsen and Don Norman, The Definition of User Experience. Nielsen Norman Group, http://www.nngroup.com/articles/definition-user-experience, access: July, 1, 10:00pm. concerning which there should be no “hindrance[s], hesitation[s], or questions.”37 Jeff Rubin and Dana Chisnell, Handbook of Usability Testing. How to Plan, Design, and Conduct Effective Tests (New York 2008), p. 4. This current of thought results from a scientific modeling of the principles that governed the design of the Xerox Star in order to make it a “personal” machine, optimizing the tasks to be performed by the user. Retrospectively, the performative texts of Don Norman speaking in praise of the study of “needs,” by the admission of their author, led to a dead end, because the human being cannot be reduced to a specific role 38 This idea was inscribed within the ISO standards, which propose replacing the expression “user-centered experience” with “human-centred design.” See: ISO 9241-210: 2010. Ergonomics of human-system interaction — Part 210: Human-centred design for interactive systems. Iso.org (March 2010), https://www.iso.org/obp/ui/en/#iso:std:iso:9241:-210:ed-1:v1:en, access: July, 1, 10:00pm.. Such a reversal of thought might be amusing. However, on closer inspection, wouldn’t one also have to interpret these contradictory injunctions as the sign of a power belonging not to the “people,” but to those who make these speeches? In other words, isn’t this an indictment of those who are constantly getting richer (in the banal sense of the term) by controlling the circulation of the design methodologies that are to be gotten rid of by this “crusade”? More than a plea in favor of taking complexity into account in design, this “appeal to the human,” for Don Norman, provides a rationale for gradually eliminating “interfaces” in the name of an “invisible” computing 39 Donald A. Norman, The Invisible Computer. Why Good Products Can Fail, the Personal Computer Is So Complex, and Information Appliances Are the Solution (Cambridge MA, 1998)., the products of which would be “human-centered.”40 Chapter 2 of The Invisible Computer is titled “Growing up: Moving from technology-centered to human-centered products.” This prediction of invisibility, passing under the guise of a change in vocabulary, a priori innocent, was so absorbed so thoroughly by the corporations that in 2012, Apple made it into a selling point: “We believe technology is at its very best when it’s invisible, when you’re conscious only of what you’re doing, not the device you’re doing it with. An iPad is the perfect expression of that idea. It’s just this magical pane of glass. It can become anything you want it to be […] It’s a more personal experience with technology than people have ever had.” 41 Official Apple (New) iPad Trailer. YouTube (March 2012), https://youtu.be/RQieoqCLWDo , access: July, 1, 10:00pm. However, Don Norman’s big picture does not mean that his idea of “invisible” computing is viable. The important term here is “experience,” which goes hand in hand with that of “magic.” What could be more magical, indeed, than experiencing an “invisible” technology? The artist Olia Lialina, in a critical article on the study of the concept of user, does not join in the chorus: “This is why Interface Design starts to rename itself to Experience Design — whose primary goal is to make users forget that computers and interfaces exist. With Experience Design there is only you and your emotions to feel, goals to achieve, tasks to complete. ” 42 Olia Lialina, Turing Complete User (2012), http://contemporary-home-computing.org/turing-complete-user/, access: July, 1, 10:00pm. A world without experience In the conclusion of her article studying the limitations of an exclusion of the term user of the methods of interface design, Olia Lialina proposes to return to foundations predating the Xerox Star, namely those developed by the computer scientist Ted Nelson in his 1974 work Computer Lib/Dream Machine: “COMPUTING HAS ALWAYS BEEN PERSONAL. By this I mean that if you weren’t intensely involved in it, sometimes with every fiber in your mind atwitch, you weren’t doing computers, you were just a user. If you get involved, it involves all of you: your heart and mind and way of doing things and your image of yourself. A whole way of life.” 43 Theodor Holm Nelson, Computer Lib. You can and must understand computers now (self-published, revised edition 1987 [1974]), p. 3. The argument is strong. Nelson’s denunciation of a “naïve” use points to the risk of a loss of contact with the computer, which, from Xerox Star to the iPad, presupposes that everything “real” (real life, creativity, etc) is external to the machine. However, in spite of the ascendancy of tactile interfaces (without mouses), in spite of the emergence of gestural interfaces (without buttons) and sound interfaces (without screens), and in spite of the return of command-line interfaces (without icons), it is clear that the great principles of the graphic interfaces created at Xerox PARC at the beginning of the 1970s are still the main ones governing our relations with electronic machines – which are not yet “invisible,” far from it. Take, for example, the “Apple Human Interface Guidelines” 44 See for example: “Designing for Yosemite: […] A great OS X app integrates seamlessly into this environment, while at the same time providing custom functionality and a unique user experience.” Human Interface Guidelines, developer.apple.com, https://developer.apple.com/library/mac/documentation/UserExperience/Conceptual/OSXHIGuidelines, access: July, 1, 10:00pm. and Google’s “Material Design,” 45 Google Material Design, material.io (first version published June 2014), https://www.google.com/design/spec/material-design/introduction.html, access: July, 1, 10:00pm. which, in the 2010s, are the recommended readings – with the proviso of reading critically – for anyone interested in interface design. In spite of its widespread acceptance, the cognitive model of an interface coupled with an idealized user (understood as a bundle of habits) has its limitations. Since Jef Raskin’s 1967 text associating “human usability” with efficient task completion 46 See Jef Raskin, A Hardware-Independent Computer Using List-Structured Modeling: The Quick-Draw Graphics System (Pennsylvania, 1967)., the will to create a graphic interface to procure for the “user” a new work environment and new methods “to accomplish the same goals as before” 47 David Canfield Smith, Charles Irby, Ralph Kimball, Bill Verplank, and Eric Harslem, Designing the Star User Interface, p. 248. has consisted in envisaging electronic media as “problem solvers” rather than as powers of transformation and invention. However, as the humanities specialist Yves Citton perceptively notes: “The invention of communication technologies […] takes place within a vast nebula of hopes, anxieties, dreams, tinkerings, parallel knowledges, subversive appropriations and reappropriations, crossing many traditional disciplinary fields […]. Indeed, our media cannot be reduced to mere instruments for the transmission of forms and contents: it functions, first and foremost, in just the same way as the mediums who fascinate us, delude us, hypnotize us and stimulate us via simulations that penetrate our senses.” 48 Yves Citton, Gestes d’humanités. Anthropologie sauvage de nos expériences esthétiques (Paris, 2012), pp. 21–22. Taking into consideration these foundational design texts of the computer age, it is obvious that electronic machines raise questions that did not exist before. But perhaps it is precisely against these innovations that methodologies of design were themselves designed with an eye to preserving the powers and knowledges already in place. In spite of its undeniably advanced technology, the Xerox Star did not have the full support of the corporate leaders, who preferred to focus on the photocopier business, more in phase with the “uses” of the time. In this history of “user-centered design,” an expression originating after the Xerox Star, it is indeed a matter of a concern about forgetting the “useful,” the utility of the object. But is this really possible in a world in which marketing services, for example, constantly seek to anticipate consumers’ “needs ” by statistical processes linked to observation protocols? Another factor suggesting a design constructing against technological innovations – i.e., for habits – is this history of the “center,” a term which should now be examined. This twofold suffix coupled with design could have been the subject of variations. Why does one never speak, for example, of “form-centered” design, for example, or of “practice-centered” design? Perhaps is this because these two concepts (there could be others) resist the idea of a “center,” of delimitation. If one considers the concept of form, it is notable that this, historically, was related to design – according to the formula of the architect Louis Sullivan, according to which “form ever follows function.” As a canny observer of a history that sometimes “tramples” (in which the issues are sometimes obscured, sometimes rediscovered), the philosopher Pierre-Damien Huyghe notes that the concept of form expresses the “artistic interest” of design: “It was not only a question of creating potentially functional objects. The concern for making form is absolutely essential to the design. We may note here that the Latin forma can be translated as “beauty.””49 Pierre-Damien Huyghe, On appelle beaucoup trop de choses ‘design’. Interview with Julie Delem. Naja21 (April 2015), http://www.naja21.com/fr/espace-journal/pierre-damien-huyghe-on-appelle-beaucoup-trop-de-choses-design, access: July, 1, 10:00pm. In a more general way, design, in so far as it encompasses the capacity to transform the world, cannot “center” on anything. Design is only of any interest if it is derived from tensions, polarities, contradictions – in other words, the opposite of a center. Olia Lialina, in the conclusion of her article, also refuses to let herself be reduced to a label: “We, general purpose users — not hackers and not people — who are challenging, consciously or subconsciously, what we can do and what computers can do, are the ultimate participants of man-computer symbiosis.” 50 Olia Lialina, Turing Complete User. One must then reconsider the fact that the conceptual model of the 1981 Xerox Star interface was decided “before” the material (hardware) existed, “two years before we wrote a single line of actual product software.” 51 David Canfield Smith, Charles Irby, Ralph Kimball, Bill Verplank, and Eric Harslem, Designing the Star User Interface, p. 246. Retrospectively, this account can be understood as that of a missed encounter with the otherness of the machines, since it is, in effect, a matter of subordinating the digital technology (hardware and software) to a “model,” i.e., to something anticipated and stabilized. This progressive distancing of the concept of the “General Purpose User” 52 Olia Lialina, Turing Complete User.op. cit (active and polyvalent) has made possible the expressions “human-centered design” and “experience design”, which incarnate the promise of a world in which one could “do whatever one wishes,” immediately, as if by “magic.” But which kind of “doing” are we talking about when invisibility becomes the ideal for the machines? This myth of the invisibility of technological innovations in fact already existed in a nascent form at the dawn of personal computing. In a 1979 commercial for the Xerox Alto intended to demonstrate the power of the “office of the future,” an office worker (Bill) arrives at work and greets his colleagues, coffee in hand. When he arrives at his station, he turns on his Alto computer and addresses it verbally: “Hello, Fred.” The computer answers him: “Hello, Bill.” After a series of tasks, easily solved by the machine, comes the final dialogue: Bill (tired): “Anything else?” Fred: A richly detailed bouquet of daisies spreads across the screen. Bill (puzzled): “Flowers? What flowers?” Fred: “Your anniversary is tonight.” Bill (chagrined): “My anniversary. I forgot.” Fred: “It’s okay. We’re only human.” 53 Douglas K. Smith and Robert C. Alexander, Fumbling the Future, (Indiana, 1999), p. 20. What such initiatives describe, paradoxically, is a world without experience [un monde sans expérience] 54 The French word expérience can mean “experience” or “experiment.” (Translator’s note.), in the sense in which experience/experimentation can take place only within a field of possibilities open to uncertainty: Economic power is what the socialization of experiences implements. However, if this implementation augments shared experience and perception day by day, it does not appear authentically. Most often, it borrows the forms of habit, it slips mimetically into experience. 55 Pierre-Damien Huyghe, Faire place, in: Qu’est-ce que l’art domestique ?, ed. Richard Conte and Sandrine Morsillo (Paris, 2006), p. 29. Symptomatic of an era when “apparatuses” 56 The apparatus is defined by Pierre-Damien Huyghe as “a technological method distinct from the tool and the machine [which produces] within us a power of perception, a particular form of sensibility.” See: Pierre-Damien Huyghe, Introduction au dossier “Temps et appareils”. Plastik 3 (2003), p. 4. are no longer objects worthy of interest, human-machine relations are increasingly marked (branded) by the registers of utility, output, or time-saving. The human experience of “experience design” is often reduced to an experimental situation, that of a rat seeking the way out of a labyrinth. Even if it is “friendly” or “invisible,” this technological medium is no less a straightjacket, a controlled situation in which any exchange is anticipated and preprogrammed. When we are mirrored in the form of the “human, all too human” computer, we “ordinary people” are the ones who stand to lose sight of our complex and infinite possibilities.
Notions
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Date
November 2022
Type
PublicationContexte
Article rédigé avec Alexandre Saint-Jevin pour l’ouvrage collectif Les devenirs numériques des patrimoines, Paris, UDPN, 2022.
Résumé
En déniant à la recherche ses dimensions esthétiques, les chercheur·euses pensent se protéger d’une capitalisation du savoir et de sa spéculation financière. Or l’impensé des enjeux esthétiques de leurs travaux ne fait que renforcer ces problèmes. L’analyse de plusieurs cas d’étude entre design et science met en évidence que la dimension critico-créative que le design apporte aux sciences n’annule pas la dimension critico-discursive que les sciences apportent au design. Ainsi, le format n’a pas pour fatalité de (seulement) formater mais peut aussi « former » les savoirs : il s’agit de dépasser l’idée réductrice d’une « science du design » au profit d’un « design des sciences ».
Notions
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Objets mentionnés
Date
May 2012
Type
PublicationContexte
Anthony Masure, « Le numérique dans le design et ses enseignements », texte d’intention rédigé pour la séance « Design et Art », séminaire « Éducation et TIC », laboratoire STEF, ENS Cachan, 10 mai 2012
Résumé
En tant qu’il tient à l’art autant qu’à l’industrie, le design ne cesse de questionner les limites des avancées techniques et technologiques. Comment le design et ses enseignements peuvent-ils prendre en compte la conception de logiciels pour dépasser la simple formation à des outils dont des nouveaux apparaissent chaque jour ? Comment repenser les objets et les environnements dans une époque travaillée par des initiatives multiples visant à ouvrir des systèmes brevetés ou inaccessibles ? Comment penser un enseignement au fait de cette richesse et de ces défis ?
Notions
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Médias
Date
April 2016
Type
PublicationContexte
Anthony Masure, « Subjectivités computationnelles et consciences appareillées », Multitudes, no 62, avril 2016, p. 87-96
Résumé
Cet article revient sur la notion de « subjectivité computationnelle » formulée par David M. Berry visant à développer une approche critique des technologies numériques. Afin de comprendre les implications philosophiques d’un tel rapprochement entre « subjectivation » et « computation », nous reviendrons tout d’abord, via Leibniz et Hannah Arendt, sur l’émergence des sciences modernes qui visent à faire du « sujet » classique une entité calculante. Nous verrons ensuite comment les sciences « comportementales » ont influencé la conception des ordinateurs en substituant à la raison humaine des modélisations rationnelles déléguées à des machines. Pour sortir de l’impasse d’une déshumanisation annoncée dès la fin des années 1970 par des auteurs comme Ivan Illich ou Gilles Deleuze, nous envisagerons enfin la « subjectivation » comme un processus qui ne nécessite pas qu’il y ait sujet. Le concept d’« appareil », tel que le propose Pierre-Damien Huyghe à propos de la photographie et du cinéma, peut ainsi être étendu aux machines computationnelles pour penser de possibles « consciences appareillées ».
Notions
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Date
June 2011
Type
PublicationContexte
Anthony Masure, « Adobe : le créatif au pouvoir », Strabic.fr, « L’usager au pouvoir », juin 2011
Résumé
« À l’issue de sa présentation, Jean a été félicité par ses collègues. Ils ont même applaudi ! » — Publicité sur Adobe.com, consultée le 7 avril 2011. Jean utilise les « solutions » Adobe pour concevoir des présentations où il associe textes et images. Depuis qu’il se sert de ces outils, cela n’a jamais été aussi simple. La pieuvre Adobe Systems (qui a avalé en 2005 son concurrent Macromedia) déploie à intervalles réguliers ses suites créatives qui font d’un simple employé du secteur tertiaire un créatif en puissance. Lev Manovich, dans Le Langage des Nouveaux Médias 1 Lev Manovich, Le langage des nouveaux médias [2001], trad. de l’anglais par Richard Crevier, Dijon, Les Presses du Réel, 2010., analyse le mode d’existence contemporain des logiciels sous l’angle d’une « logique de la sélection ». Il constate que notre approche des outils de création (et des softwares en général) se fait essentiellement par la « sélection » d’actions à partir de menus prédéfinis. Adobe a précisément bâti son empire sur cette idée, en ajoutant à chaque itération de ses logiciels des lignes supplémentaires dans les menus. La richesse supposée du programme tient à l’accumulation de choix à sélectionner : toujours plus de lignes et de curseurs déplaçables. Les publicités ciblant les habitués de la marque sont orientées dans ce sens, elles ne font la plupart du temps que lister les nouveaux ajouts de menus. La création serait donc fonction d’une suite de choix à régler dans des listes prédéfinies. Ces présaisies ont pour but d’organiser et de simplifier le cheminement de l’utilisateur, dans un souci d’efficacité. La création est vue ici comme un processus sans effort et sans résistance. Adobe entend proposer des « outils familiers » pour les créatifs, destinés à exprimer sans heurts les « idées les plus folles ». Le logiciel de création est conçu pour servir de façon satisfaisante le créatif, que l’on pourrait alors considérer comme un usager, c’est-à-dire quelqu’un qui se sert de quelque chose en vue d’obtenir un résultat déterminé. Il attend que son objet puisse répondre de façon précise à ses attentes 2 Pierre-Damien Huyghe, « Définir l’utile », conférence donnée à l’IFM le 6 avril 2011.. Le logiciel lui en donnerait le pouvoir, c’est-à-dire la condition matérielle d’accomplir une action. Les programmes d’Adobe rendent service quand ils ne s’écartent pas de ce qui était prévu. Ils organisent une « mise à disposition » de la créativité (Pierre-Damien Huyghe). Ils indiquent une disponibilité servile qui fait de ces objets nos serviteurs impassibles. L’ordinateur ne se plaint jamais et ne peut pas ne pas servir, sauf dans le cas du bug. Il enclot notre réflexion dans des choix donnés. La dimension de souffrance du travail est évacuée, au profit d’une fluidité « sans écrire de code » (Adobe). Aucune résistance, aucun imprévu ne doit interrompre le flow des créatifs. Pendant naturel des fonctions automatisées, les sources d’inspirations sont aussi organisées en sélections. Ces aides à la création sont facilement disponibles via des sites accumulatifs (Smashing Magazine, Daily Dose of Inspiration, Designer Daily, etc.) Ceux-ci fonctionnent par billets thématiques et rassemblent sur le mode du catalogage une collection de liens sur un même sujet, sans chercher à l’épuiser ou à le problématiser. Les bases (ou images-source) sont indexées de plus en plus finement pour faciliter la recherche via des moteurs généralistes. S’opère ici une économie de la radicalité ou de l’imprévu par la recherche d’un consensus sur un même mot-clé (keyword). Il s’agit de donner l’idée au grand public que la création est quelque chose de facile, par la navigation sans effort parmi des galeries d’images lissées. Dans ce pouvoir nouveau donné aux créatifs se dessine en creux une démocratisation voulue et provoquée par les décideurs. Si le prix du logiciel reste prohibitif pour le grand public, Adobe segmente sa gamme en produits moins chers dits « essentials », tout en laissant faire (voire en favorisant ?) le piratage des versions professionnelles pour habituer à s’en servir ceux qui de toute façon ne les auraient jamais achetées. Il en va souvent de même dans les écoles d’art et de design, où aucune alternative n’est envisagée. Cette hégémonie finement contrôlée déplace le pouvoir de l’usager vers l’entreprise de services, qui dicte tous les ans un rythme de renouvellement de son système. Suite à l’émergence de professions identifiées comme le chef de projet, des programmes dédiés (Adobe Version Cue) se chargent désormais d’organiser le savoir-faire organisationnel. Il devient lui-aussi affaire de systèmes parfaitement réglés. Automatisation des fonctions, travail organisé en « chaîne de production » (Adobe), capitalisation de « l’imagination au pouvoir » de quelques grands groupes… autant de notions qui articulent l’idée d’une production sans accrocs et sans fin, c’est-à-dire une production industrielle. L’organisation croissante au tournant du siècle des systèmes de fabrication a pour but d’achever l’idée d’une réalisation qui irait droit du concept à l’objet. Cette absence de divergence est encouragée et guidée par des méthodes qui deviennent systèmes : taylorisme, fordisme… Ils visent à donner une place à chaque outil, étape, personnel de production. Dans cette prise de pouvoir concentrée autour de la production sans accident, le prolétaire perd l’usage de ses savoir-faire, dont il est dépossédé. L’ouvrier devient usager de son outil de production, parfaitement conçu pour effectuer une action précise. Les gestes et temps de travail ne doivent pas diverger de l’organisation mécanisée des structures productives. Dès 1844, dans les Manuscrits de 1844 3 Karl Marx, Manuscrits de 1844, Paris, Garnier Flammarion, 1999. puis dans le chapitre 14 du Capital, Marx pose la question de l’aliénation et de la soumission à la machine. S’il n’insiste pas spécifiquement sur le terme de pouvoir, il nous alerte sur l’ordre nécessairement autoritaire de l’industrie pour contenir les risques d’indiscipline des ouvriers. Le prolétaire est une machine dans son travail, et aucun accomplissement social n’y est possible. Son salaire doit juste lui permettre de subsister dans sa condition ouvrière. Le pouvoir de la manufacture soumet l’ouvrier à un ordre dont il ne peut pas se détourner ou diverger. Si les « créatifs » sont généralement mieux lotis financièrement, une analyse marxiste plus poussée pourrait nous permettre d’envisager des recoupements entre le prolétaire ouvrier et l’assistant de création. Il faudrait alors déplacer les notions d’aliénation et de subsistance vers celles de dépendance et de pensée dans un système prédéfini et difficile à déplacer. S’il serait abusif de faire des logiciels Adobe des outils purement limitatifs, rien n’indique en eux une volonté d’ouverture vers l’imprévu. Concurrence inexistante et faiblesse des solutions libres (GIMP) contribuent à ce monopole problématique, qui fait encourir un danger de formatage des productions (même constat avec l’éditeur 3D Autodesk, avec l’éloignement de la matière en sus). En faisant l’économie de modèles divergents, Adobe organise les modes de travail en réduisant les possibilités à des dispositifs constitués dans des choix de « sélections » (Lev Manovich). Le passage du réglage à la sélection (il faudrait développer ce point) est celui de l’ouverture des possibles vers un mode de réflexion borné, automatisé comme les modes scènes des appareils numériques contemporains. Il nous enjoint à appliquer des méthodes créatives réalisables sans effort grâce à des outils dédiés (automatisations, filtres), utilisables servilement via des sélections organisées discrètement. En faisant du designer un créatif se servant sans effort d’une suite d’outils, Adobe rabat la dimension d’usage sur l’activité artistique. L’iconographie marketing de ses publicités montre des designers et décideurs envisagés sous l’angle de la rentabilité et de l’efficacité. La pensée doit tracer sa route sans écart pour répondre efficacement aux sollicitations de l’économie de la créativité. Mais qu’économisons-nous quand nous raisonnons ainsi ? Est-il pertinent d’envisager l’activité de création comme une économie d’efforts et de modalités ? Il est d’autres voies possibles, qui feraient place au hasard, à la divergence, aux imprévus, et c’est même ce que nous pourrions nommer « design ». Les objets serviles nous desservent de nos pratiques. Là où Adobe pense en termes de solutions, le designer crée de la divergence dans des systèmes techniques ou réflexifs. C’est paradoxalement en ouvrant et en se jouant de la résistance de l’idée à la forme que le designer peut construire son autonomie. C’est dans cette nécessaire liberté qu’un pouvoir pourrait s’exercer. L’outil numérique serait à envisager comme un champ de possibles qui ne serait pas autoritaire et normé (deux notions habituellement liées au pouvoir). Le dispositif, dont Giorgio Agamben 4 Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, Paris, Rivages Poches, 2007. (via Foucault) montre « qu’il s’inscrit toujours dans une relation de pouvoir » manifeste sa volonté de clôture dans une utilisation dictée (voire ordonnée) par des modes d’emploi et habitudes culturelles. L’idée d’un « usage correct » du dispositif est caduque car il n’existe pas de bon usage, ou plutôt que faire usage d’un objet n’a à voir qu’avec des conduites qui n’en n’épuisent pas les possibles (Pierre-Damien Huyghe). Il s’agirait donc de faire varier les attendus serviles des objets, qui s’épuisent dans leur fonction. Ce jeu (liberté de mouvement) serait alors une zone de pouvoir possible, qui ne serait plus orientée en vue d’obtenir un effet déterminé. L’open source (code source libre), sans en faire une lecture naïve de remède anti-autoritaire, serait du côté d’un pouvoir rendu en amont et en aval à l’usager. La conception nécessairement ouverte et partagée du programme implique un pouvoir non concentré, qui met de fait « au pouvoir » les membres de la communauté. Ce pouvoir partagé ne serait pas celui d’une volonté de contrôle mais plutôt un pouvoir décentralisé et diffus. Il existe des degrés d’implication divers dans la conception du programme, qui ne sont pas ceux d’un projet normé et balisé. Même si des roadmaps (feuilles de route) sont nécessaires, des retards et fonctions de dernière minute peuvent apparaître, de même que des forks (fourches) qui sont une bifurcation du programme, redéveloppée par une partie de la communauté des développeurs. Il y a ici une forme de valorisation qui ne passe pas par des logiques de profit, une économie de la connaissance qui fait de l’usager un contributeur (Bernard Stiegler). Alors que les logiciels utilitaires épuisent l’attention dans une simple tâche à effectuer, il y a dans les codes sources ouverts l’idée d’une amélioration possible depuis la base. N’importe qui peut faire remonter des idées ou améliorations (il faudrait détailler ces différents degrés possibles d’interventions). Le programme est aisément reconfigurable pour répondre à des localisations (terme qui désigne à la base la traduction) ou contextes précis, qui ne sont pas forcément ceux qui sont le plus économiquement viables. Le pouvoir de changer librement éloigne ce type de programme des notions de système (pas de ligne figée, ni de concepts inamovibles) et de dispositif (pas d’idée de manipulation ou de rapport de force). Ce passage du logiciel-outil à un champ de possible, cela serait l’appareil. Un appareil s’envisage par sa capacité à ouvrir une disponibilité à partir de « réglages » (Pierre-Damien Huyghe 5 Pierre-Damien Huyghe (dir.), L’art au temps des appareils, Paris, L’Harmattan, coll. Esthétiques, 2005.). Appareiller un dispositif serait donc œuvrer à sa mise en jeu, ce qui dépasse la logique de fonctions sélectionnables pour réactiver une liberté permettant de nous subjectiver. Reste à envisager ce modèle en action, répondre à ces questions en designer. Le « créatif » devra pour un temps encore se satisfaire d’utilitaires. Des productions intéressantes peuvent bien sûr émerger, à condition de prendre ses distances avec le conditionnement technique et marketing. Question d’attitude et de regard, qui passe aussi par un véritable enseignement de ces domaines afin de dépasser les usages pour en faire des pratiques. « À l’issue de sa contribution, Jean a été félicité par ses collègues. Ils ont même amélioré son code source ! »
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Médias
Date
April 2014
Type
PublicationContexte
Anthony Masure, «Graphisme et numérique: entre certitudes et incertitudes», Paris, CNAP, Graphisme en France, no 20, p. 65-76
Résumé
« Dans mes moments d’euphorie les plus intenses, c’est comme si le logiciel surgissait des profondeurs de l’ordinateur. Une fois finalisé dans mon esprit, j’avais le sentiment qu’il siégeait dans la machine, n’attendant plus que l’instant de sa libération. Dans cette optique, ne pas fermer l’œil de la nuit me semblait un prix à payer bien dérisoire pour lui donner sa liberté, pour que mes idées prennent forme. — Bill Joy, «Why the Future doesn’t need us», Wired, avril 2000 » Cofondateur de Sun Microsystems 1 Fondée en 1982 et rachetée en 2008 par Oracle, Sun Microsystems a progressivement délaissé la production de serveurs et de postes de travail pour développer Java (un langage de programmation orienté objet), ainsi que My SQL (un système de gestion de bases de données). et coauteur du langage de programmation Java 2 On appelle «langage de programmation» une bibliothèque d’instructions univoques interprétables par une machine, constituées d’un vocabulaire et d’une syntaxe définis. Le plus ancien est le FORTRAN (1954)., Bill Joy semblait être l’exemple parfait du développeur informatique accompli. C’est pourtant depuis sa pratique des codes sources 3 Le code source désigne l’ensemble des instructions et des fonctions constituant un programme (logiciel, page Web, etc.)., qu’il écrit, au début des années 2000, une mise en garde adressée à ses pairs: «Pourquoi le futur n’a pas besoin de nous 4 Bill Joy, «Why the Future doesn’t need us», Wired, avril 2000..» Rejouant les thèses développées par Günther Anders dès les années 1950 dans L’Obsolescence de l’homme 5 Günther Anders, L’Obsolescence de l’homme (1956), Paris, Ivrea, 2002. (sans les mentionner explicitement), Bill Joy en arrive, par sa pratique de codeur, à prophétiser lui aussi «un monde sans hommes». Comme Günther Anders, il se base sur le traumatisme de la bombe atomique. Bill Joy entrevoit la poursuite de cet évènement paradigmatique dans le développement des ordinateurs, du génie génétique, de la robotique et des nanotechnologies. Selon lui, ces recherches «représentent une menace différente des technologies antérieures» et menacent directement notre survie ici-bas. C’est l’ivresse résultant de la quête du savoir qui aveugle les scientifiques: «Happé dans le vortex d’une transformation, sans doute est-il toujours difficile d’entrevoir le réel impact des choses. […] Le progrès à l’origine de technologies toujours plus innovantes et toujours plus puissantes peut nous échapper et déclencher un processus autonome.» L’émancipation euphorisante permise par les programmes 6 Un programme est généralement conçu pour faire exécuter une tâche précise à une machine (afficher une couleur à l’écran, connecter un ordinateur à une adresse Web, etc.). Un logiciel comprend donc plusieurs programmes permettant de traiter des données. numériques masquerait-elle une catastrophe inéluctable ? À travers l’exemple de Bill Joy, nous pouvons donc distinguer deux attitudes possibles face à la technique: se laisser griser par ses infinies possibilités ou travailler contre elle. L’hypothèse que nous souhaitons étudier ici est que le design ne relève d’aucune des deux. Tel que nous pouvons le soutenir, le design est un processus conscient et inconscient «d’authentification» des techniques nouvelles 7 Sur ces notions rapidement abordées ici, il conviendra de se référer aux travaux de Pierre-Damien Huyghe. Voir par exemple: «L’outil et la méthode», Milieux, n o 33, 1988, p. 64-69.. Le designer travaille dans la marge séparant la certitude de l’incertitude. Il a pour tâche de révéler ce qui, parmi nous, est recouvert de nos habitudes culturelles. Afin de donner forme à ce changement 8 Günther Anders, ibid.: «Il ne suffit pas de changer le monde. Nous le changeons de toute façon. Il change même considérablement sans notre intervention. Nous devons aussi interpréter ce changement pour pouvoir le changer à son tour. Afin que le monde ne continue pas ainsi à changer sans nous. Et que nous ne nous retrouvions pas à la fin dans un monde sans hommes.», le designer ne doit pas se laisser «happer dans le vortex» séparant une époque d’une autre. La vigilance qu’il exerce vis-à-vis des avancées techniques ne va donc pas de soi. Dans le champ du numérique, le graphiste est souvent confiné à n’être qu’un utilisateur des systèmes techniques. Pourtant, il a, tout comme le développeur, un rôle à jouer dans les directions soutenables ou nuisibles que peuvent prendre les programmes. Plus encore, nous pensons que le designer graphique, par sa culture du projet, apporte des éléments de réflexion qui concernent, au sens large, le rapport de l’homme aux inventions techniques. Cet article sera ainsi l’occasion d’examiner quatre situations de controverse autour des rapports entre design graphique et culture numérique. Ces analyses sont dans le prolongement des articles parus ces vingt dernières années au sein de la revue Graphisme en France. Forcément incomplètes, ces lectures croisées explorent des façons de faire du design qui ne présument pas d’avance sur ce qui peut être trouvé, et espèrent ouvrir des «perspectives […] aussi excitantes qu’incertaines 9 Michel Wlassikoff, «Graphisme et informatique, rapide bilan d’une liaison durable», Graphisme en France 1998, Paris, CNAP, 1998.». Révolution informatique / culture numérique Écrit en 1998, l’article «Graphisme et informatique, rapide bilan d’une liaison durable» de l’historien Michel Wlassikoff 10 Michel Wlassikoff est historien du graphisme et de la typographie, diplômé en histoire de l’EHESS. Il enseigne au sein de plusieurs écoles d’art et de design en France et à l’étranger. expose les mutations historiques et esthétiques des logiciels de création. La «décennie prodigieuse» du design graphique déroulée par Wlassikoff nous renseigne à propos de la réception française des technologies dites nouvelles. La conclusion de son texte fait ressortir deux types de rapport à l’ordinateur: la crainte d’une homogénéisation de la création et le développement d’esthétiques nouvelles, «radicalement différentes». Dans son livre Le Monde du computationnel 11 Jean-Michel Salanskis, Le Monde du computationnel, Paris, Les Belles Lettres, 2011., Jean-Michel Salanskis tente de penser le numérique au-delà de la promesse d’une «révolution». Selon lui, le numérique rassemble une multitude d’objets contradictoires, qu’il est délicat d’englober sous une même appellation. En effet, le rapport utilitaire aux objets techniques empêche que cette problématique «révolution» soit tout à fait la nôtre, car ce qu’ils ont d’inédit est souvent parasité par d’anciens modèles de pensée. Le dévoilement de l’ordinateur dans sa puissance de nouveauté commence par le jeu, activité libre et exploratoire. C’est pourquoi il importe que les «systèmes d’exploitation» ne ferment pas à tout jamais la «visite des entrailles 12 Ibid., p. 75.» de nos machines. Grotesk, caractère numérique de Frank Adebiaye pour la fonderie Velvetyne. Première publication sur velvetyne.typepad.com, le 26 juin 2010, sous le nom de Mercandieu, renommé en 2011 en Grotesk, fonte numérique sous licence Open Font License. © F. Adebiaye, 2010-2011, certains droits réservés. Le travail du typographe Frank Adebiaye de la fonderie Velvetyne (VTF) 13 velvetyne.fr va dans ce sens. Distribuées sous la SIL Open Font License (OFL), ses fontes sont accessibles librement 14 VTF, «Manifeste posttypographique, ou l’appel des formidables»: «Nous, VTF, rejetons intrépides de la génération Postscript, nous poursuivons, à la vitesse de l’électron, cet illustre cortège. Tel Spartacus, nous libérons les caractères du joug des règlements iniques et des conventions arbitraires (…).» au designer graphique, au relecteur ou à l’imprimeur, ce qui simplifie le process d’édition. Dans un même registre, Frank Adebiaye poursuit actuellement des recherches autour de la génération automatisée de contenus destinés à l’impression. Référents non référents 15 Frank Adebiaye, Référents non référents, Paris, Forthcome, 2013, coll. «Hoplites», (En ligne), forthcome.fr/hoplites/ref_non_ref/ref_non_ref.html., son dernier livre, est un recueil de textes poétiques écrits entre 2006 et 2013. L’ouvrage est réalisé en XML 16 Le XML est un langage de «balisage» qui facilite l’échange de données complexes par sa grande flexibilité., et interprété par un navigateur Web type Firefox HTML 5 17 Initié en 2009, le langage HTML 5 permet une structuration plus fine des contenus. La gestion des médias est également simplifiée par les balises audio et vidéo.. Le passage du numérique à l’imprimé s’effectue ici par un usage savant des nouvelles possibilités techniques du Web: Responsive Web Design (RWD, site Web adaptable à plusieurs résolutions d’écran), ancres (liens internes) aléatoires, fontes Web hintées (optimisées pour la lecture à l’écran) via le service en ligne Cloud Typography de Hoefler & Frere-Jones 18 typography.com/cloud, etc. Ce type de démarche est partagé par des designers pour qui le travail de la programmation numérique («ce qui ne supporte pas l’inexactitude 19 Ibid., p. 65.») se fait dans l’acceptation d’une certaine marge d’incertitude. Artisanat numérique / conscience industrielle Beaucoup de produits ont pour finalité de disparaître à l’usage. Dans le champ du design graphique, les outils numériques informent directement les pratiques. Il en est ainsi, par exemple, des logiciels propriétaires dits de création, dont les conditionnements pernicieux ont aussi marqué la dernière décennie du design graphique francophone. Ces programmes ne sont pas des interfaces transparentes, mais bien des vecteurs d’idées voire d’idéologies. 20 Pour en savoir plus sur ce point, voir Kévin Donnot, «Code = Design», Graphisme en France 2012, Paris, CNAP, 2012, p.5-12. Cela n’empêche pas certains designers de jouer avec les codes de leurs environnements de travail, telle Danielle Aubert, qui compose des tableaux dans le tableur Microsoft Excel 21 Danielle Aubert, 58 Days Worth of Drawing Exercises in Microsoft Excel as Rendered for Web and Animated Daily Excel Drawings, 2005 – 2006, (En ligne), (link: https://danielleaubert.com/print/exceldrawings_book.. Danielle Aubert, Sixteen Months Worth of Drawing Exercises in Microsoft Excel, extrait, 3 avril 2005. © D. Aubert Selon Annick Lantenois, depuis 1990, le développement des programmes a été progressivement confié aux ingénieurs, le designer se retrouvant dès lors relégué au statut de simple usager. Comme le dit Florian Cramer: «Ce modèle impose un retour à un mode de travail artisanal qui exclut les artistes et les designers des évolutions des médias de masse électroniques 22 Annick Lantenois cite Florian Cramer dans: «Ouvrir des chemins», Graphisme en France 2012, Paris, CNAP, 2012, p. 15. […].» Une telle expression réactualise des débats très anciens sur la constitution du design comme champ autonome de l’artisanat. L’histoire d’un mouvement précurseur comme le Deutscher Werkbund 23 Lucius Burckhardt, Le Werkbund: Allemagne, Autriche, Suisse (1977), Paris, Centre d’études et de prévisions, 1981. est ainsi jalonnée de prises de position contradictoires sur le rapport à l’industrie – travail manuel et production de masse. Dans la synthèse qu’en donne Walter Gropius au Bauhaus, il y aurait «design» quand les artistes cessent de s’opposer à l’industrie et travaillent avec elle, en tension – Art et Industrie 24 «Kunst und Technik – eine neue Einheit», Walter Gropius, 1923.. Si la place nous manque pour développer ce dernier point, et pour en revenir aux rapports entre design graphique et culture numérique, nous noterons tout de même qu’elle implique la possibilité d’une «esthétique avec la mécanisation 25 Pierre-Damien Huyghe, Art et Industrie. Philosophie du Bauhaus, Belval, Circé, 1999, p.41.». Le retour au mode de vie médiéval de la communauté artistique avait déjà été expérimenté à l’orée du Bauhaus. Est-ce que le design graphique, dans les conditions techniques actuelles, gagnerait à revenir à un modèle où les notions de production en série et de standardisation ne posaient pas problème ? Ne risquerait-on pas alors, en réaction à des craintes similaires à celles de Bill Joy, de basculer dans une attitude antitechnique ? Superscript 2, affiche pour l’exposition Lettres Type, My Monkey, Nancy, novembre 2011. 80 × 120 cm. © Superscript 2 Superscript 2, Opération Graffiti, affiche réalisée pour le Festival international de l’affiche et du graphisme de Chaumont, 2013. Interprétation graphique d’une opération militaire. 80 × 120 cm. © Superscript 2 À l’opposé de ce retour à une tradition révolue, les travaux du studio Superscript 2 jouent ainsi avec les codes graphiques de la production en série, hésitant ironiquement entre travail manuel et automatisation complète du processus créatif (le «super script»). Ce qui est en jeu ici, c’est la fondamentale marge de liberté qui fait de toute vie authentiquement humaine une singularité non reproductible. L’enjeu du design serait alors de permettre le développement des techniques, sans qu’elles nous portent atteinte. Dire cela ne revient donc pas à accepter toute forme de production en série, mais bien au contraire à la choisir et à la transformer. À la lumière de ces quelques intuitions, nous pouvons relire ce que disait Michel Wlassikoff des «logiciels [qui] se sont ainsi inspirés des habitudes professionnelles et ont pris en compte les propositions des graphistes, ce qui a assuré leur adoption rapide et leur constante adaptation». Ce mélange d’habitudes et de renouvellements définit bien la réalité du designer, pris dans une zone de confort qu’il cherche continuellement à dépasser. Ordonner le monde / donner forme à la technique Dans « Ce que nous pourrions penser», article visionnaire publié dans le contexte de la bombe atomique de 1945, Vannevar Bush 26 Vannevar Bush, «As We May Think», The Atlantic Monthly, volume 176, n o 1, juillet 1945, p. 101-108. Trad. de l’auteur., chef de la recherche scientifique étasunienne, développe l’idée d’un réseau d’informations à échelle mondiale. Plus précisément, il invente sur le papier la notion d’hypertexte, qui ne sera réalisée techniquement qu’une trentaine d’années plus tard. Son concept de «memex» vise à résoudre le problème de la dispersion des articles scientifiques, dont les meilleurs tombent dans l’oubli. Sa visée plus large est d’éviter qu’un nouveau conflit mondial ne se produise. Cet article, écrit comme celui de Bill Joy depuis une pratique des systèmes d’informations, interroge la façon d’organiser le savoir humain à l’époque des calculateurs. Pour Vannevar Bush, il y a un enjeu décisif à choisir ce qui doit être rendu public (partageable) dans une masse d’informations. L’hypertexte ouvre la possibilité de structurer un flux afin d’isoler ce qui est pertinent de ce qui ne l’est pas. Si l’humanité n’est plus en mesure de transformer l’information en connaissance, alors cette indistinction deviendra indigestion, «infobésité», absence de communication, conflit, bombe. L’éthique de l’ingénieur développée par Vannevar Bush est aussi celle du designer: la technique doit servir l’homme pour lutter contre ses insuffisances. Rationalisé et rendu disponible, le savoir humain doit pénétrer toutes les couches de la société pour l’éclairer de ses vertus. Cette pensée se prolonge aujourd’hui, avec d’importantes nuances, dans des systèmes dont l’ambition ne serait plus seulement d’organiser le monde, mais de le recouvrir de leurs ordonnancements. On pourra penser ici à l’ambition de Google «d’organiser toute l’information du monde 27 Larry Page, à propos de Google: «Notre ambition est d’organiser toute l’information du monde, pas juste une partie», Paris, Le Monde, 21 mai 2010.». Par là, on remarque que le monde n’est pour Google qu’une matière dont la finalité serait de produire des éléments signifiants, c’est-à-dire des connaissances pouvant faire l’objet d’un rendement. Dans cette configuration, nul espace n’est supposé échapper à la trame informationnelle 28 Paul N. Edwards, Un monde clos. L’ordinateur, la bombe et le discours politique de la Guerre froide (1996), Paris, B2, coll. Territoires, 2013. qui se tisse autour de nos existences, réduites progressivement à des entités calculables. Avec le recul dont nous disposons désormais, nous pouvons dire que «l’informatique» dont parlait Michel Wlassikoff s’est constituée en culture numérique. On retrouve l’origine française du mot «ordinateur», dans une lettre de 1955 adressée au président d’IBM: «Cher Monsieur, écrivit Jacques Perret, que diriez-vous d’ordinateur ? C’est un mot correctement formé, qui se trouve même dans le Littré comme adjectif désignant Dieu qui met de l’ordre dans le monde 29 Éric Hazan, «16 avril 1955: que diriez-vous d’ordinateur ?», Paris, Le Monde, 15 avril 2005..» Cette traduction maximaliste du terme «computer» substitue ainsi à la puissance de calcul l’idéal religieux d’un ordonnancement du monde. Il y a aussi dans l’ordonnancement, au sens testamentaire, l’idée d’instaurer et de prendre des dispositions, c’est-à-dire des décisions. N’est-ce pas aller trop loin, au risque du contresens, que d’attribuer de telles propriétés aux machines à calculer ? Au-delà de ces promesses, un champ de recherche pour les designers graphiques consisterait à faire apparaître les systèmes techniques qui disparaissent habituellement derrière des interfaces «transparentes». Il ne s’agit donc plus simplement d’organiser le monde, mais avant tout de donner à le comprendre 30 «(Notre époque) se raidit pour atteindre l’absolu et l’empire, elle veut transfigurer le monde avant de l’avoir épuisé, l’ordonner avant de l’avoir compris.» Albert Camus, «L’Exil d’Hélène», dans: L’Été, Essais, Paris, La Pléiade, 1963, p. 856.. Dans les projets de design qui nous intéressent, la technique n’est pas abordée dans sa dimension fabuleuse, mais révélée dans sa puissance de nouveauté. Il en est ainsi de l’affiche Specimen de Fanette Mellier, réalisée dans le cadre d’une exposition au pôle graphique de Chaumont en 2009. Ce projet ne cherche pas à «faire image», mais affirme son statut d’objet imprimé, appréciable à une échelle déterminée. Le recto est rempli des trames et gammes colorées servant au calibrage des machines d’impression. Ce motif obsessionnel sature la page d’éléments géométriques non symboliques, faisant de ce qui n’est habituellement pas vu l’endroit d’une expérience sensible. Le verso de l’affiche contient des éléments informatifs conventionnels. Une fois pliée, l’affiche joue du contraste entre ces deux modes d’approche du design graphique: manifester une technique ou délivrer un message. Fanette Mellier, Specimen, affiche pour un programme d’expositions sur le graphisme éditorial, pôle graphisme de Chaumont, 2009. Impression offset recto-verso. 120 × 176 cm. Le titre apparaît avec le pli. © F. Mellier Datavisualisation / transformation de données Les dizaines de millions de fiches individuelles accumulées par John Edgard Hoover au sein du FBI n’auront pas suffi à nous réveiller. Le scandale déclenché par les révélations d’Edward Snowden sur les pratiques de la NSA a de nouveau mis en lumière les liens profonds existant entre les gouvernements occidentaux et les grands groupes de télécommunication. Même si nous pouvions nous en douter, ces preuves à charge jettent le trouble sur un système n’ayant plus grand-chose à voir avec des préoccupations citoyennes. Au début des années 2000, le Web 2.0 31 Tim O’Reilly, «What Is Web 2.0. Design Patterns and Business Models for the Next Generation of Software», conférence du 30 septembre 2005. aura été, sous couvert de partage et d’ouverture des possibilités techniques, l’endroit d’un recentrement problématique. La «facebookisation» du Web est celle de sa progressive transformation en télévision. Par exemple, la récente fonction autoplay des vidéos des flux Facebook 32 Josh Constine, «Facebook Puts Its Web Feed In Motion With Auto-Playing Videos», Techcrunch.com, 11 décembre 2013, (En ligne), techcrunch.com/2013/12/11/facebook-autoplay-video vise à réduire le degré d’interaction avec le contenu, pour proposer un modèle de consommation passive. Comme l’écrivait en 1987 le critique de cinéma Serge Daney: «L’affaire Médiamétrie […] et ce qu’on sait sur les techniques à venir du contrôle du téléspectateur vont toutes dans le même sens: l’écran du téléviseur n’est plus une frontière qui – comme tout écran – sépare et réunit des êtres anonymes mais un miroir dans lequel, idéalement, l’émetteur et le récepteur se comptent et se voient 33 Serge Daney, Le Salaire du zappeur, Paris, P.O.L, 1987, p. 11..» Le modèle télévisuel apprend aux gens à vendre leurs expériences – finalité bien éloignée des utopies des pionniers d’Internet 34 Fred Turner, Aux sources de l’utopie numérique. De la contre-culture à la cyberculture, Stewart Brand, un homme d’influence (2006), Caen, C&F, 2012.. Dans cette calculabilité des existences, la multiplication des informations interroge le designer sur son rôle d’organisateur. Le mythe des données «brutes» est battu en brèche par l’étude du «travail des données 35 Hubert Guillaud, «Travail et travailleurs de la donnée», Internet Actu, 13 décembre 2013, (En ligne), internetactu.net/2013/12/13/travail-et-travailleurs-de-la-donnee », qui montre que celles-ci sont toujours biaisées et soumises à interprétation. Dès lors, on comprendra que le rôle du designer graphique est central dans la compréhension des données. Son travail tient davantage de la «transformation 36 Marie Neurath, Robin Kinross, Le Transformateur, Paris, B42, 2013.» que d’une illusoire objectivation. Non seulement les données sont visibles avant le travail du designer graphique, mais celui-ci produit un travail d’interprétation voire de production du sens qu’il serait difficile de nier. Par exemple, en mettant en tension l’impersonnalité des diagrammes à des éléments illustratifs et narratifs, le design du rapport d’activité 2012 du CNAP réalisé par The Shelf Company (Morgane Rébulard et Colin Caradec) se joue ainsi des conventions graphiques. The Shelf Company: Morgane Rébulard et Colin Caradec, Rapport d’activité du CNAP, 2012, p. 63. © The Shelf Company, 2013 Afin de «faire société» dans ce déluge de données «obtenues 37 Bruno Latour, «Que la bataille se livre au moins à armes égales», postface à Controverses climatiques, Sciences et Politiques, Paris, Les Presses de Sciences Po, 2012, p. 6.», le médialab de Sciences Po (initié par Bruno Latour) mène depuis quelques années des recherches autour de leurs modalités de présentation à l’écran. Comme il est possible de faire dire n’importe quoi à des chiffres, il ne suffit pas de démontrer l’ensemble du traitement statistique. Il faut également expliquer comment on est parvenu à l’image finale, en laissant à l’utilisateur la possibilité de remonter dans le processus d’abstraction. Ces interfaces recourent ainsi à ce que l’on pourrait appeler une «chaîne de transformation 38 «(…) la production de savoir est un cheminement, une trajectoire, une chaîne de transformations (…).» Bruno Latour, «La connaissance est-elle un mode d’existence ?», dans: Vie et Expérimentation. Peirce, James, Dewey, Paris, Vrin, 2007, p. 13.», pour désigner la présentation cohérente de l’ensemble du cheminement intellectuel. Comme le dit Bruno Latour: «Propriété essentielle, cette chaîne doit rester réversible. La traçabilité des étapes doit permettre […] de la parcourir dans les deux sens. Qu’on l’interrompe en n’importe quel point et voilà qu’elle cesse de transporter le vrai, de le produire, de le construire, de le conduire 39 Bruno Latour, «Sol amazonien et circulation de la référence» (1993), dans: L’Espoir de Pandore. Pour une version réaliste de l’activité scientifique, Paris, La Découverte, 2007, p. 74..» En ouvrant des marges entre la collecte et l’abstraction, de telles démarches cherchent à comprendre plus qu’à ordonner 40 Karl Marx, Thèses sur Feuerbach, XI, 1888: «Les philosophes n’ont fait qu’interpréter le monde de différentes manières, ce qui importe, c’est de le transformer.» ; elles laissent de la place à l’autre. Figure de Bruno Latour: «Pour chacune des étapes que traverse la référence, la transformation peut être représentée comme un compromis entre ce qui est gagné [amplification] et ce qui est perdu [réduction] à chaque étape de la production d’information.» Extrait de «Sol amazonien et circulation de la référence» [1993], dans: L’Espoir de Pandore. Pour une version réaliste de l’activité scientifique, Paris, La Découverte, 2007. Penser en numérique Le développement des logiciels libres 41 Le logiciel «libre» vise à respecter la liberté essentielle de l’utilisateur (liberté d’utiliser, de modifier et de redistribuer des copies d’un programme). L’open source voit dans la mise à disposition du code source la meilleure façon de favoriser l’innovation logicielle. a permis à des machines hétéroclites de dialoguer ensemble. Nous réalisons chaque jour que cette idée est fondamentale, afin que le Web (et le numérique en général) ne se referme pas définitivement. Pour cette raison, il est important que les logiciels libres développent de nouvelles «méthodes d’approche 42 László Moholy-Nagy, «Nouvelle méthode d’approche – Le design pour la vie» (1947), dans: Peinture, photographie, film et autres écrits sur la photographie, Paris, Folio, 2007.», au lieu de se contenter d’imiter des logiques propriétaires. Nous pouvons nous référer ici à la ligne de recherche Design by Numbers, initiée par John Maeda dans les années 1990 43 John Maeda, Design by Numbers, Cambridge, MIT Press, 2001.. Créé par Ben Fry et Casey Reas en 2001, le logiciel Processing 44 processing.org est directement issu de ces explorations. En permettant de tracer et d’animer des formes au moyen d’une syntaxe 45 Dans le contexte du code, la syntaxe permet d’articuler des instructions pour les rendre compréhensibles par la machine. simplifiée, ce type de programme permet de dépasser les interfaces à base d’icônes et de menus déroulants. Plus encore, le succès de Processing nous dit, s’il en était besoin, que l’évolution des supports modifie profondément les champs d’action du design graphique. Les médias animés, sonores, tactiles, etc. font partie de notre quotidien depuis déjà de nombreuses années, et cette réalité doit être prise en compte par les designers. Murmur, du studio Chevalvert 46 m-u-r-m-u-r.me. Projet réalisé en collaboration avec 2R oqs, Polygraphik et Splank. Technologies employées : OpenFrameworks, Javascript, bandes LED. Processing avait été utilisé pour les premiers prototypes de Murmur., incarne cette transversalité des supports, où le projet s’enrichit des expériences passées. Ici, une prothèse architecturale permet la communication entre une personne et un mur sur lequel elle est connectée. Ce type de démarche excède toujours un peu l’idée initiale, les codes sources pouvant être réinvestis dans d’autres contextes et/ou redistribués librement. Murmur, un projet de Chevalvert, 2R oqs, Polygraphik et Splank, vue de la projection dans le cadre de «nuit numérique #10X-L ight», Centre culturel Saint-Exupéry, Reims, 25 mai 2012. ©D.R. Les logiciels sont généralement plus intéressants quand ils sont employés pour des usages qui n’étaient pas prévus initialement. Utilisé dans le projet Murmur, Processing permet aux designers d’inventer de nouveaux environnements de travail. À la recherche d’une esthétique pertinente pour leur «journal de recherche», les designers de NORMALS ont développé dans Processing une interface de création de bande dessinée vectorielle. La forme est directement issue du code, et non d’une logique analogique. Une fonction de leur programme Polyrotor connecte ainsi les nouveaux points placés sur l’écran à ceux qui sont les plus proches 47 «Delineating the Future – an interview with NORMALS», Creative Applications Network, 6 décembre 2013, (En ligne), creativeapplications.net/theory/delineating-the-future-an-interview-with-n-o-r-m-a-l-s. Cette façon de faire du graphisme en numérique invente des formes qui ne sont pas totalement anticipables par l’imagination. Les formes polygonales dessinent un futur où le réalisme de l’image est mis en doute au profit d’hypothèses et de fictions transversales. Sans même connaître les processus de création, le lecteur comprend qu’il a affaire à un dialogue stéréoscopique entre l’homme et la machine. NORMALS: Cédric Flazinksi & Aurélien Michon, programme Polyrotor, capture d’écran, janvier 2014. Cédric Flazinksi, Aurélien Michon, NORMALS, ouvrage autoédité, Paris, mars 2014. Réalisé à l’origine sous Processing, l’interface de création typographique Prototypo 48 Yannick Mathey et Louis-Rémi Babé, prototypo.io, travail en cours de réalisation. Prototypo est désormais développé en HTML5 Angular JS et SVG. Dans le même registre, voir aussi les expérimentations du studio LettError. de Yannick Mathey s’émancipe d’une construction lettre par lettre de la fonte. L’utilisation d’algorithmes permet de manipuler en temps réel des formes dynamiques, les changements formels étant répercutés sur l’ensemble de l’alphabet. Le programme permet également d’indiquer des «limites» aux bonnes règles typographiques, sans que celles-ci ne freinent la création. Depuis des dizaines d’années, les apports du numérique au champ de la typographie ont été fructueux. Il reste beaucoup à apprendre d’initiatives comme l’Unified Font Object ou Metafont 49 David Vallance a présenté, aux Rencontres internationales de Lure 2013, le travail de découverte et d’appropriation du programme Metafont, qu’il a mené dans le cadre de son diplôme national d’Art et technique à l’Ésad Grenoble-Valence.. Yannick Mathey et Louis-Rémi Babé, programme Prototypo, captures d’écran, janvier 2014. © Y. Mathé, L.-R. Babé Désirer l’incertitude À l’issue de ces quelques exemples et relectures croisées, nous pouvons appréhender d’une nouvelle manière les craintes de Bill Joy. Il nous semble périlleux d’envisager a priori les inventions techniques sous l’angle de la «menace», car au nom de quoi critiquerions-nous une nouvelle technique, si ce n’est suivant son rapport à la tradition ? En n’acceptant pas que le monde puisse changer, un tel parti pris se retranche dans ses convictions. Le développement des systèmes de prévision en tous genres (sondages, assurances, contrats, etc.) semble faire de nos existences des entités dociles et réglables, de moins en moins aptes à prendre des décisions. Pour échapper à cette programmatique, il faut que le designer participe à l’élaboration d’une société qui ne fonde pas sa marche sur le calcul. Le fait que les designers graphiques investissent de plus en plus la conception des programmes numériques nous ouvre de nouvelles façons de faire, basées sur la compréhension sensible des spécificités techniques. Le designer peut ainsi choisir de conduire la technique dans des directions qui ne portent pas atteinte à la liberté humaine. Son travail hésite entre certitudes et incertitudes: d’un côté les habitudes professionnelles et culturelles, de l’autre la confrontation à l’inconnu 50 Pierre-Damien Huyghe, Modernes sans modernité. Éloge des mondes sans style, Paris, Lignes, 2009, p. 123. La modernité s’inscrit dans un «mouvement qui ne fait pas de l’émission d’un sens le but unique des conduites techniques […]».. «Apprendre et désapprendre», disait Catherine de Smet 51 Catherine de Smet, «Apprendre et désapprendre», Graphisme en France 2008, Paris, Cnap, 2008.. Afin que la prochaine décennie ne soit pas déjà écrite, à nous de désirer l’incertitude.
Notions
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Médias
Date
April 2016
Type
PublicationContexte
Anthony Masure, « L’injonction à la créativité dans le design. Des logiciels de création innovants aux programmes inventifs », dans : Anne-France Kogan, Yanita Andonova (dir.), actes du colloque « De l’injonction à la créativité à sa mise en œuvre : quel parallèle entre monde de l’art et monde productif ? » [2015], MSH Nantes, Mines Nantes, université Paris 13, 2016, p. 16-23
Résumé
Il est de plus en plus demandé au design de se placer du côté de la « créativité » et de « l’innovation », comme si cela allait de soi. Que recouvre cette injonction, et comment est-elle mise en œuvre ? Après avoir situé le design dans une tension entre le monde productif et le monde de l’art, nous examinerons quelques logiciels censés « exalter » la créativité des utilisateurs avant de conclure sur une vision du design échappant à cette injonction stérilisante.
Notions
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Date
April 2012
Type
PublicationContexte
Anthony Masure, « Braun/Apple, des survivances paradoxales », Reel-Virtuel.com, no 3, « Archéologie des nouvelles technologies », avril 2012
Résumé
Si les appareils font époque, leur invention précède leur découverte. La nouveauté est recouverte de formes anciennes, qui permettent de faire accepter socialement l’innovation. Nous discuterons ces hypothèses en étudiant le design des objets Apple, qui reprennent les formes élaborées par Dieter Rams chez Braun dès 1950. Comment penser ces survivances paradoxales ? Faut-il y voir un échec des nouvelles technologies à formuler un vocabulaire esthétique singulier ?
Notions
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Médias
Date
January 2023
Type
PublicationContexte
Chapitre publié dans l’ouvrage collectif Angles morts du numérique ubiquitaire. Un glossaire critique et amoureux, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2023.
Résumé
Parmi les ritournelles managériales qui rythment les sociétés occidentales, celle de la « transformation numérique » implique une vision linéaire et homogène (au singulier) de l’histoire des techniques : il existerait ainsi un mouvement inéluctable, ou du moins souhaitable, consistant à numériser – c’est-à-dire à quantifier, calculer, mesurer – l’ensemble des activités humaines. Issue du champ économique, la « transformation numérique » est définie par le consultant Fred Cavazza comme désignant « l’évolution du marché et des organisations qui cherchent à adapter leur offre, fonctionnement et pratiques aux enjeux du XXIe siècle » (2021). Toujours selon lui, « adapter les pratiques [signifie] mieux tirer parti des données (gouvernance, littératie, conformité, etc.), de l’IA (machine learning, deep learning, etc.) ou de l’automatisation (chatbots, assistants vocaux, RPA, etc.) ». Les « enjeux du XXIe siècle », quant à eux, sont « liés à un quotidien sans contact, à une croissance économique nulle (ou du moins très faible en Europe), aux nombreuses crises et tensions (Gilets jaunes, Cancel Culture [sic.], etc.) » (Cavazza, 2021). Ces discours font apparaître en creux des tensions au sein de « la » transformation numérique. L’adhésion aveugle aux « innovations », qui se succèdent à un rythme de plus en plus rapide, se heurte à des mutations politiques et sociales qui déstabilisent leurs promesses de linéarité, d’efficacité et de rentabilité. Les technologies numériques, en tant qu’innovations, naissent en quelque sorte « hors-sol », sous un mode détaché des contingences et singularités humaines. Autrement dit, les discours économiques ne peuvent pas être transposés sans contradictions dans le champ social – ne serait-ce que pour savoir comment conjuguer transformation numérique et transition écologique. Plus encore, à rebours de l’idée éculée (et pourtant toujours présente) d’un progrès technique pour le plus grand nombre, la diversité des pratiques et l’analyse des discours font surgir des valeurs « embarquées » (embedded) au sein des programmes qui mettent en doute cette visée positiviste. Ce décalage entre usages (prescrits) et pratiques (libres) (De Certeau, 1990) est au cœur du design, que nous comprenons ici non pas comme une volonté d’adéquation entre les innovations et le marché, mais comme un « cheminement dans les qualités formelles, structurelles et fonctionnelles de nos environnements » (Masure, 2017). À l’époque des IA, l’idée d’une désautomatisation des modes de vie induits par l’industrie des programmes se repose de façon aiguë. Quels sont les angles morts du numérique que le design permet d’éclairer ? À quels problèmes les technologies numériques sont-elles aveugles ? En quoi les choix – ou non-choix (biais) – de conception déterminent-ils une voie dont il est difficile de bifurquer ? L’émergence du design comme résistance à l’économie Pour étudier les angles morts du numérique, il faut tout d’abord préciser quel rôle le design peut jouer pour interroger ce qui semble aller de soi dans les environnements techniques. Nous proposons ici d’entendre sous le nom de design non pas, comme dans l’acception courante, un champ de conception et de production d’objets et de services, mais une mise en tension, voire une suspension, des attendus économiques de nos environnements techniques. Pour étudier ces questions, nous allons tout d’abord recourir à la figure de Karl Marx qui nommait « la grande industrie » : « Dans le système de machines, la grande industrie crée un organisme de production complètement objectif ou impersonnel, que l’ouvrier trouve là, dans l’atelier, comme la condition matérielle toute prête de son travail. [Marx, 1963, p. 930-931] » Si le design apparaît de façon conjointe aux différentes révolutions industrielles qui traversent l’Europe à la fin du XIXe siècle, il sera installé dans la modernité en faisant brèche avec l’artisanat, et plus précisément avec son imitation mécanisée et asservissante. Un des moments clés pour mettre en évidence cette visée est celui des Expositions universelles, dont les prouesses techniques sont des vitrines politiques pour les gouvernements. Lors de la première Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations à Londres en 1851, l’ingénieur Michel Chevalier note ainsi, lyrique, que « le grand principe de la division du travail, […] la force motrice de la civilisation, s’étend à toutes les branches de la science, de l’industrie et de l’art. […] Les distances qui séparent les peuples et les contrées de la Terre s’évanouissent chaque jour devant la puissance de l’esprit d’invention » (1851, p. 36). À cette occasion, un des bâtiments principaux, le Crystal Palace de l’architecte Joseph Paxton, est construit en seulement six mois grâce à l’emploi novateur d’unités modulaires standardisées, préfabriquées en usine et montées sur place. L’édifice est gigantesque : 563 m de long sur 268 m de large, pour une surface de 92 000 m². Il marque durablement les esprits et préfigure la production d’architecture de métal et de verre et la préfabrication du XXe siècle. « Association des arts, des sciences et de l’industrie », le Crystal Palace contraste pourtant avec les objets qui y sont exposés : les chaises, cruches et autres tapis restent engoncés dans le vieux siècle, comme le fait remarquer l’historienne du design Alexandra Midal : « [Les organisateurs des expositions universelles espéraient] que la machine permettrait d’alléger le travail, de multiplier les richesses et d’améliorer la vie de tous, d’apporter la paix et la fraternité entre les nations. [Mais] en plus de substituer au style et à l’ornementation artisanale celui de la machine […], les produits standardisés européens favorisent surtout le passé, l’ostentatoire, le goût bourgeois et l’imitation, telle cette cruche à eau ornementée dont l’anse associe une colonnade et des animaux… [2009, p. 37] » Plusieurs intellectuels britanniques, dont Henry Cole, à l’initiative d’une des premières occurrences du mot design (via son Journal of Design and Manufacture, 1849-1852), soutiennent, sans vouloir revenir à l’artisanat, que « le degré d’industrialisation n’est pas plus une condition de culture que de savoir-vivre » (Midal, 2009, p. 38). Le design naît d’un écart avec les conséquences d’une mécanisation aveugle : il est donc erroné de le comprendre comme un simple accroissement des forces productives. Face à l’inertie mentale : le design pour la vie Près d’un siècle plus tard, l’artiste et photographe László Moholy-Nagy explicite la compréhension d’un travail singulier avec les machines qui diffère de leur usage économique massifié. Moholy-Nagy prend ainsi l’exemple des assiettes faites au tour (dont la forme est peu adaptée aux lave-vaisselle) ou des poignées en plastique (qui reprennent, de façon mimétique, celles en fonte) : « Beaucoup d’objets anciens sont l’expression directe de leur méthode artisanale de fabrication. Ils sont souvent copiés par les designers industriels, sans aucune raison valable. Il est vrai que plus un artisanat est ancien, plus la forme qu’il produit est difficile à modifier. […] L’expérience montre, cependant, qu’il est assez difficile de se dégager d’habitudes de pensée bien ancrées. [1947, p. 283] » À cette tendance à l’imitation qu’il qualifie d’« inertie mentale », Moholy-Nagy oppose une puissance d’invention qui manifeste des ruptures claires avec la tradition, tout en notant qu’il « ne faut jamais perdre de vue que l’élément humain […] doit rester le critère essentiel d’évaluation du progrès technologique » (1947, p. 283). Rédigés au tournant de la Seconde Guerre mondiale, ces propos font écho à l’époque contemporaine où les machines, cette fois numériques, placent les humains dans un paysage homogène où la place dédiée à la diversité et l’invention se réduit : « La période où les machines-outils n’étaient que le simple prolongement d’outils manuels est révolue. À la machine faite pour multiplier la force musculaire va s’ajouter une technologie électronique conçue pour se substituer aux sens de l’homme. [1947, p. 285] » La question se pose alors de savoir comment cette substitution s’articule à une redéfinition de l’humain, et comment les technologies peuvent être pluralisées, désorientées, réorientées dans d’autres directions que celles régies par « l’inertie morale ». S’appuyant sur Walter Benjamin et László Moholy-Nagy, le philosophe Pierre-Damien Huyghe défend que l’art et le design peuvent être compris comme des « puissances de découverte des poussées techniques » (2014) : le développement économique d’une technique ne suffit pas, loin s’en faut, à en épuiser les possibilités. À ces enjeux esthétiques s’ajoute un souci d’intelligibilité. Plus une technique est puissante et dominante, plus il est difficile de développer d’autres façons de faire, et plus cette technique génère de l’incompréhension et de l’opacité. Le scientifique Karl Sagan note ainsi que « nous avons arrangé une société basée sur la science et la technologie dans laquelle personne ne comprend rien à la science et à la technologie. Ce mélange combustible d’ignorance et de pouvoir, tôt ou tard, va nous exploser au visage » (1996). Pour combattre ces emprises, il est nécessaire de mettre en évidence ce à quoi les technologies sont aveugles, et en premier lieu les cécités qu’elles induisent en nous et contre nous. Laissées en attente voire délaissées, les « nouvelles » (et désormais déjà vieilles) techniques, celles de la computation, ont besoin d’être activées par ce que nous pourrions appeler un design non pas pour l’économie (qui s’économise, qui se retient), mais « pour la vie » (Moholy-Nagy, 1947). Les technologies numériques comme fabrique d’angles morts Tandis que la computation étend son influence à la plupart des activités humaines, la question est de savoir à quels problèmes le numérique est aveugle ou, plus précisément, d’identifier quels sont les angles morts et les limites de la programmation. Le sens de l’expression « angle mort », dans l’Encyclopédie de Diderot et D’Alembert (1778) est celui d’un « angle rentrant, qui n’est point flanqué ou défendu ». Par extension, l’angle mort renvoie à une « zone inaccessible au champ de vision » (Wikipedia). En conduite automobile, c’est une « zone non couverte par le rétroviseur central et les rétroviseurs latéraux, qui nécessite un contrôle par vision directe (tourner la tête une fraction de seconde) » ou, dans le champ urbain, une « zone non couverte par les caméras de surveillance ». Au sens figuré, on dit d’un angle mort qu’il est une « partie d’une question, d’un problème, pour laquelle l’esprit semble aveugle ». Un « design pour la vie » serait ainsi une expérience de la bifurcation, de l’exploration, et non pas de la réduction ou de la modélisation aveugle. Pierre-Damien Huyghe formule en ce sens une compréhension du design éloignée de sa réduction à des enjeux de rentabilité : « Je ne proposerai pas d’appeler design ce qui organise d’avance des usages ni ce qui induit des consommations ni ce qui assigne des comportements au règne de la marchandise, mais plutôt certaines recherches et attitudes qui permettent à un système de production d’hésiter. [2006] » Les questions du design pour la vie nous demandent en quoi les choix (ou non-choix) de conception des environnements numériques déterminent une zone dans laquelle il est difficile de bifurquer : comment ce qui compte vraiment pour nous en tant qu’humain·es, c’est-à-dire ce qui peine à être mesuré, est-il laissé dans l’ombre ? Quels sont les angles morts du numérique que le design permet d’éclairer ? En quoi ces angles sont-ils « morts », et comment leur donner vie ? Une méthode d’analyse Pour traiter ces questions et entrer dans des approches plus concrètes, nous proposons une méthode d’analyse des angles morts du numérique structurée autour de trois notions complémentaires : promesses, limites et bifurcations. Celles-ci font écho à un autre texte dans lequel un des auteur·rices de ces lignes analyse une série de logiciels de création (Masure, 2020) pour faire émerger des chemins de traverse au sein de l’appareil industriel : dans la lignée de l’archéologie des médias déconstruisant l’idée d’un progrès technique linéaire, il n’est pas dit que les généalogies des technologies basées sur l’efficience fonctionnelle et la rentabilité marchande soient les seules possibles. La notion de promesse, tout d’abord, renvoie aux discours entourant le développement commercial des programmes numériques. L’idéal du progrès technique a toujours ses zélotes : selon elles et eux, malgré de nombreux accrocs, la technologie serait in fine porteuse de « transformations » sociales et économiques positives. Cette approche performative, voire incantatoire, est qualifiée par le chercheur Evgeny Morozov de « solutionniste » (2013) pour dénoncer l’absurdité des prétentions visant à réduire la politique à une affaire de « logiciel » : des problèmes globaux comme l’écologie, la famine ou la pauvreté ne pourront pas être « réglés » par la technologie. De plus, les promesses énoncées par les grands groupes technologiques sont souvent utilisées comme paravent pour masquer des entorses au droit du travail, voire à la dignité humaine. Par exemple, l’annonce en 2016 par Amazon d’une division de livraison par drones entraîna de multiples réactions médiatiques et politiques (législatives) et fut rapidement suivie d’un discret désengagement commercial en interne. Pendant ce temps, cette initiative occupait le terrain médiatique et faisait écran à la triste réalité de l’entreprise. Dans un thread Twitter, le journaliste Cory Doctorow explicite cette stratégie : « Les entreprises technologiques promettent de réaliser des choses impossibles afin de cultiver une sorte d’aura mystique invoquée pour masquer l’horreur du monde réel. […] C’est le genre de choses que [l’auteur] Riley Quinn appelle le ‹ tintement de clés › – une distraction pour les personnes peu au fait des technologies (et pour les ingénieurs qui ont la tête plongée dans leurs produits) pendant que les crimes quotidiens des entreprises sont commis sous notre nez. [2021] » Le concept de limite, ensuite, confronte les promesses des technologies à l’expérience du terrain. Les technologies numériques promettent beaucoup en raison du caractère invisible du code et de sa plasticité (capacité à être modifié), mais montrent leurs limites quand elles sont confrontées à la complexité du réel (Klein et al., 2013). Fonctionnant habituellement à partir de règles et de conditions, la programmation ne peut que difficilement « comprendre » les ambiguïtés des interactions sociales et la diversité d’un monde multiculturel : genre, origine, classe sociale, etc. Outre le fait que les technologies reproduisent des discriminations déjà présentes dans la société, celles-ci sont amplifiées par le caractère homogène des développeurs informatiques et designers (masculins, aisés financièrement, etc.) et par des méthodologies de conception (UX et UI Design) fonctionnant à partir de scénarios d’usage et de personas (Masure, 2017, p. 73) – soit une schématisation de l’expérience humaine réduite à une suite de comportements, voire de stéréotypes. Sur un autre plan, il est instructif de comparer les emplois (prescrits) aux usages et pratiques (ouverts, libres, transmissibles). Dans un vocabulaire se rapprochant de celui de Michel de Certeau (1990), le philosophe Bernard Stiegler explicite cette distinction : « On ne va plus parler de pratiques des objets, c’est-à-dire de savoir-faire instrumentaux, mais d’usages des objets et d’utilisateurs ou d’usagers, en particulier pour les appareils et pour les services. Or, un objet que l’on pratique ouvre un champ de savoir-faire par lequel le praticien est lui-même transformé : ses savoir-faire, eux-mêmes ouverts de manière indéterminée et singulière, explorent des possibles. [2004] » La question se pose dès lors de savoir comment éclairer ce qui fait limite pour prendre conscience que toute promesse génère des angles morts. Le terme de bifurcation, enfin, renvoie à une compréhension non instrumentale des techniques. Une technique, comprise non pas en tant que moyen mais en tant que culture, peut être réorientée dans des directions plus soutenables que celles visant un rendement productif. Issue du domaine de la biologie, l’expression de bifurcation renvoie à « la fourche produite par le développement d’une partie sur une autre, soit semblable, soit différente. Ainsi, le bourgeon forme une bifurcation avec le rameau qui le porte, celui-ci en forme une avec la branche qui lui a donné naissance » (Dictionnaire TFLI). Dans le champ du logiciel libre, un fork (embranchement) désigne un nouveau programme créé à partir du code source d’un programme existant. La pratique du fork permet d’ajouter des fonctions non prévues initialement, de placer le code dans un nouveau contexte, etc. – autant d’adaptations à ce qui n’était pas écrit d’avance (pro-grammé). Dans un sens plus fondamental, la bifurcation peut être comprise comme une expérience existentielle, au sens où une vie ne devient une existence qu’à condition de pouvoir échapper à des conditions données (Huyghe, 2006). Dans un numéro spécial de la revue Multitudes intitulé Abécédaire des bifurcations et rédigé dans le contexte de la pandémie de la Covid-19, les auteur·rices se demandent quels sont « les bifurcations, les effets de cliquet, les points de non-retour qui empêcheront demain de renaître comme hier » et où se « situe le lieu d’où peut s’élaborer l’alchimie de la transformation » (Cora Novirus, 2020). D’une façon approchante, dans un essai rédigé en réaction à la multiplication des crises engendrées par un « modèle de développement » à bout de souffle et pourtant largement dominant, Bernard Stiegler (2020) s’interroge pour savoir comment « bifurquer » afin de tordre l’expression thatchérienne selon laquelle « il n’y a pas d’alternative » à l’économie capitaliste. Ces considérations permettent d’expliciter l’écart entre technique et économie : l’absence d’alternative (TINA) n’est valable que pour qui ne croit pas à l’esthétique et pour qui ne fait que l’usage du monde dominant. Or, selon Pierre-Damien Huyghe, nombre d’exemples et contre-exemples dans le champ du design prouvent qu’il peut en aller autrement : « La réduction des possibles dans une époque donnée et l’uniformisation résultante des effets n’appartiennent […] pas par principe à la technique, mais à son économie. […] Elle ne va pas sans réserve. C’est justement la quête de cette sorte de réserve, et à son expression formelle, que le design historique s’est voué, quitte à mettre pour cela au monde des produits d’exception déliés des pratiques de masse a contrario recherchées par le mode économique d’exploitation et de domination de la puissance productive. [2013, p. 149-176] » À titre d’exemples, nous allons à présent examiner deux paradoxes mettant en jeu des limites de la programmation. Pour chacun d’entre eux, nous nous attacherons à situer la place qu’occupe le design vis-à-vis des technologies concernées : vient-il déjouer leurs angles morts ou contribuer à les renforcer ? En quoi des bifurcations potentielles ou avérées sont-elles souhaitables (et pour qui ?) afin de ne pas retomber dans d’autres impasses ? Paradoxe 1. Les templates promettent de la distinction mais ne produisent que du consensus visuel Promesse Un template (gabarit) est un modèle de mise en page de contenus visuels. Influencé par les designers László Moholy-Nagy et Jan Tschichold, Josef Müller-Brockmann comprend la grille comme une méthode universelle de structuration de l’information : « Dans mes créations […], la subjectivité est supprimée au profit d’une grille géométrique qui détermine l’arrangement des mots et des images. La grille est un système d’organisation qui rend le message plus facile à lire, cela vous permet d’obtenir un résultat efficace à un coût minimum. Avec une organisation arbitraire, le problème est résolu plus facilement, plus vite et mieux. Cela permet également une uniformité qui va au-delà des frontières nationales. [2017] » Les templates reprennent la logique de la grille, mais à une échelle bien plus vaste : celle des logiciels, du Web, et des applications. Ils peuvent à la fois être mobilisés pour définir l’ergonomie d’une interface en recourant à des codes visuels éprouvés (placement du logo, des menus, etc.), et/ou être inclus dans des logiciels comme base de travail (par exemple : gabarits PowerPoint, Word, Photoshop). Grâce aux templates, n’importe qui (grand public, commanditaire, etc.) peut créer à son image, maîtriser le rendu visuel de ses contenus et opérer des mises à jour sans intermédiaire (Mineur, 2007). Limite Avec les templates, remarque le designer Étienne Mineur, « les graphistes doivent […] abandonner une partie de leur pouvoir et responsabilité au règne du graphisme papier » (2007) consistant à maîtriser le processus et la forme de A à Z. Selon lui, deux attitudes sont possibles : refuser de laisser le contrôle formel aux technologies et rester sur les supports imprimés, ou se rapprocher du design industriel pour embrasser la création d’outils et l’ergonomie. Près de quinze ans après ces propos, force est de constater que les programmes sont de moins en moins des outils – de « simples prolongements d’outils manuels » (Moholy-Nagy, 1947, p. 285) –, et de plus en plus des dispositifs techniques complexes qui ne laissent que peu de prises aux designers. L’autonomisation des commanditaires par les templates s’est accélérée, et les compétences nécessaires à leur conception échappent pour une grande part aux designers, car la barrière technique et économique est de plus en plus haute. La concentration de la valeur au sein d’un petit nombre d’acteurs, les Gafam et leurs avatars asiatiques, opère un renversement du processus créatif avec lequel le code n’est plus une matière à modeler mais une loi à laquelle se conformer. Le design d’interfaces (UX/UI) ne consiste bien souvent qu’à appliquer des procédures visuelles (Teslert & Espinosa, 1997) : des design systems, comme le Material Design (Google, 2014) ou les Human Interface Guidelines (Apple), régissent les interfaces des applications mobiles, car le non-respect de ces consignes menace leur validation dans les app stores (magasins d’applications distribuées par Apple). Plus largement, la multiplication des systèmes de gestion de contenus (CMS), des terminaux, des formats d’écran et des territoires géographiques (Asie, Amérique du Sud, Afrique, etc.) incite les industriels à penser avant tout en termes de distribution et de standardisation. La promesse de singularité des « expériences » bute sur une homogénéisation du réel et engendre une « globalisation esthétique » (Masure, 2020) : une même interface peut être indifféremment utilisée pour une campagne médicale, un site de voyage, un musée. Plus inquiétant encore, malgré la pauvreté esthétique des templates, ces derniers, de par leur efficacité, tendent à surpasser beaucoup de designers. Dès les premières années du développement de la « publication assistée par ordinateur » (PAO), l’artiste et designer John Maeda entrevoyait les conséquences professionnelles des logiciels dits de création : « Il est difficile de distinguer le designer assisté par ordinateur de l’ordinateur assisté par un designer. […] Les designers ne définissent plus la culture ; ils doivent se conformer à une culture définie par les évangélistes des technologies. Dans son essai Digital Design Media [1991], le professeur d’architecture William Mitchell formule la conclusion logique de cette situation difficile : ‹ Nous sommes très proches du point où le designer moyen n’a plus rien à vendre qui vaille la peine d’être acheté. › [1995] » Quelle est, dès lors, la valeur de ce dernier ? Bifurcation Étienne Mineur soutient que les designers peuvent repenser leurs pratiques au profit de compétences plus stratégiques. Une autre voie est possible pour que l’attention humaine puisse s’attacher à du non-prescrit : il s’agit ici d’avérer les effets de standardisation des environnements et modes de vie pour éclairer ce qui n’entre pas dans ce cadre (les angles morts). Plusieurs initiatives ont mis en évidence les grilles tapies derrière les programmes, tels que les projets Safebook (Grosser, 2018), clickHere (Retzepi, 2020), ou les modules « par défaut » des systèmes d’information, avec des initiatives comme Reproduction générale (Jacquet, 2003) ou My%Desktop (Heemskerk & Paesmans/JODI, 2002). Un axe complémentaire consiste à révéler les valeurs embarquées dans les interfaces. Matthew Fuller, chercheur en Cultural Studies, propose ainsi de comprendre les templates sous l’angle de la notion de franchise : « Les modèles [templates] et exemples que l’utilisateur peut éditer pour créer ses propres documents – tels que ‹ fax élégant ›, ‹ fax contemporain ›, ‹ lettre formelle › ou ‹ mémo › – attestent que la falsification est la forme de base du document produit dans les bureaux contemporains. [2000] » À l’époque contemporaine, marquée par les problématiques de circulation et la collecte des données personnelles, les templates prennent un nouveau relief. Sous couvert de neutralité, ces derniers annihilent le sens critique et font passer à couvert des procédures suspectes. La designeuse Kelli Retzepi, dans TheRealFacebook (Retzepi, 2018), propose ainsi un redesign de Facebook en gardant la même interface mais en changeant tous les textes (titres, libellés, etc.) pour les rendre conformes aux « vrais » objectifs de Facebook. « Connect with friends and the world around you on Facebook », par exemple, devient « This whole thing started as a website that rated who is a hotter Harvard undergrad », et « Sign up. It’s free and always will be » est remplacé par « Give us your data. We are definitely using it to profit »1 « Entrez en connexion avec des amis et avec le monde autour de vous grâce à Facebook » devient « Tout ce truc a commencé comme un site web classant qui étaient les étudiant·es les plus sexy de Harvard ». Ou « Inscrivez-vous. C’est gratuit et ça le sera toujours » est remplacé par « Donnez-nous vos data. Nous comptons bien les mettre à profit ».. Paradoxe 2. La création par le truchement des IA participe souvent d’une logique réactionnaire Promesse Formulée à la fin de la Seconde Guerre mondiale, l’idée d’une « intelligence » machinique susceptible de se substituer au cerveau humain (Turing, 1995) a connu de multiples modalités techniques, que l’on peut résumer en deux courants : les technologies « symboliques » se fondent sur la délimitation de règles préalables, tandis que celles « connexionnistes » (neuronales) impliquent des jeux de données (datasets) en entrée et sortie pour que la machine puisse générer un programme permettant d’aboutir au résultat souhaité. Au tournant des années 2010, l’approche neuronale, et plus précisément celle du deep learning, prouve sa supériorité fonctionnelle pour la reconnaissance d’images et pour le tri d’informations (spams, etc.). Les technologies du deep learning investissent depuis quelques années les industries créatives : l’entreprise Zalando travaille avec Google depuis 2016 pour prédire les tendances de la mode grâce au machine learning, et des services comme TheGrid.io (2016), WixAI (2016) ou Adobe Sensei (2016) visent à faciliter voire à automatiser la mise en page de sites web et la retouche d’images. Grâce au deep learning, la tension entre la conception (l’idéation) et la production n’a plus lieu d’être : des programmes « intelligents » prennent en charge la commande sans aléas humains pour produire la « solution » optimale. Limite Les technologies du deep learning prétendent annuler la zone d’incertitude entre conception et production en synthétisant des jeux de données (projets de design, œuvres d’art, etc.) majoritairement agrégées sur le Web. On touche ici à la distinction entre « création » (vision romantique d’une mise au monde ex nihilo, dégagée des contingences matérielles) et « production » (attention portée aux modalités techniques et rapports sociaux) : « Au moment où l’Ancien régime se défait, où se déploie la révolution industrielle, les artistes revendiquent […] le terme de ‹ création › – une notion […] issue du dogme biblique de la genèse – pour signifier leur souveraine sensibilité, leur libre vouloir et établir l’art comme champ autonome parmi les activités humaines. [Menghini, 2021] » À cette tradition s’oppose la pensée « matérialiste » développée par des philosophes comme Karl Marx ou Walter Benjamin, pour qui il est crucial d’examiner les médiations permettant à l’art (et par extension au design) d’exister pour mieux saisir son potentiel émancipatoire. Dans son essai L’artiste comme producteur, Walter Benjamin cherche à savoir non pas seulement « quelle est la position d’une œuvre littéraire à l’égard des rapports de production de l’époque [mais, avant tout,] quelle est sa place dans ces mêmes rapports ». Il s’agit pour lui d’« indiquer la différence essentielle qui existe entre le simple approvisionnement d’un appareil de production et sa transformation » (1969, p. 110, 117). De tels propos sont précieux pour mettre en exergue les limites des technologies du deep learning, dont la séduction tient à leur caractère magique (algorithmique) et tout puissant : structurellement basées sur des jeux de données (du passé), ces « intelligences » ne peuvent qu’approvisionner l’appareil de production sans jamais pouvoir le transformer. Autrement dit, et pour rester dans le vocabulaire de Benjamin, elles sont « réactionnaires » et non pas « révolutionnaires ». Il est par exemple aisé de comprendre que si une IA peut reproduire (créer) un tableau à la façon de Rembrandt (Microsoft, The Next Rembrandt, 2018) – sans efforts apparents, et sans que la technique ne soit vraiment une question –, elle aura beaucoup plus de difficultés à inventer non pas seulement un paradigme pictorial aussi fort que Rembrandt, mais aussi de nouvelles formes d’expression dépassant les catégories habituelles (peinture à l’huile, musique électronique, interface de site web de e-commerce, etc.). Bifurcation Walter Benjamin nous donne des pistes de travail pour que les technologies du deep learning puissent produire, et pas seulement reproduire. « La notion de technique représente l’élément dialectique initial à partir duquel l’opposition stérile de la forme et du fond peut être surmontée » (1969, p. 110). Un des problèmes majeurs de l’implémentation des IA au sein des services mentionnés plus haut (Adobe Sensei, etc.) est que la technique disparaît derrière les interfaces annoncées comme « conviviales ». Pour bifurquer de ces logiques, il faut en premier lieu réinvestir la technique – ce qui ne va pas de soi dans le cas du deep learning, qui nécessite de constituer des jeux de données puis de les traiter avec une puissance de calcul importante et avec des programmes à l’élaboration complexe. On pourrait tout d’abord surmonter ces écueils en disséquant les couches techniques logicielles et matérielles des IA, comme l’ont fait les chercheur·es Kate Crawford et Vladan Joler (2018) à propos de l’enceinte connectée Amazon Echo – travail qui mériterait d’être prolongé en analysant les strates pouvant être réinvesties. Une autre approche consiste à ne plus envisager les IA comme des machines de création (détachées symboliquement des contingences matérielles) mais comme des étapes de production. On pourrait par exemple utiliser le deep learning pour analyser des amorces d’idées et les comparer à l’existant, dans une stratégie d’aide à la décision et non pas d’imitation. Il faut aussi garder en tête que le deep learning n’est qu’une facette du champ bien plus vaste des IA, et que plusieurs époques techniques peuvent cohabiter au sein d’un même projet. Un workshop à la HEAD (Haute école d’art et de design de Genève), coordonné par Alexia Mathieu, Jürg Lehni et Douglas Edric Stanley (Thinking Machines, 2020), a ainsi mélangé des procédures neuronales à des règles préétablies pour élaborer un générateur de contes illustrés et imprimés. L’artiste Nicolas Maigret propose pour sa part un Predictive Art Bot décrit comme « un algorithme qui utilise les discours actuellement tenus sur l’art comme une base de données générant automatiquement des concepts de projets artistiques et, parfois, des prédictions d’absurdes trajectoires futures pour l’art » (2017). De tels processus laissent entrevoir ce que pourrait être le studio de design du futur : moins un lieu où élaborer des « solutions » et des formes closes qu’un laboratoire où mélanger et faire bifurquer des techniques et des projets. Conclusion. Pour une bifurcation des techniques De l’examen de ces deux paradoxes, nous pouvons à présent esquisser des éléments de réponse à la problématique posée en introduction, à savoir quels sont les angles morts du numérique que le design permet d’éclairer, pour poser que ces derniers sont à chercher dans une compréhension de la technique comme moyen, dans un souci d’efficience et de scalabilité (d’extension à la plus grande échelle possible). Comme nous l’avons vu avec l’exemple des expositions universelles, une lecture des textes et querelles liées à l’émergence du design situe son intérêt non pas comme un gain de productivité, mais comme une bifurcation face à la perte de qualité entraînée par l’automatisation du dispositif industriel. Ce détour par le design permet de mieux comprendre l’articulation des technologies à une quête de rendement productif, puisqu’une bonne partie des productions industrielles (objets, industries des programmes, etc.) participe de cette logique. À ce design des angles morts, nous opposons un design « pour la vie », qui travaille pour nous en tant qu’êtres humain·es, c’est-à-dire en tant qu’entités non déterminées d’avance. Autrement dit, un « design pour la vie » serait ce qui éclaire les angles morts de l’industrie pour chercher ce qui nécessite d’être investi et réorienté. De façon approchante à Walter Benjamin qui invite à penser l’esthétique comme une façon d’articuler technique et politique, le designer Ezio Manzini, dans un essai sur « l’écologie de l’artificiel », ouvre une réflexion sur la « qualité » (et non pas la quantité) des environnements : « Il s’agit de penser la technique comme un système devant lequel il ne faut jamais baisser pavillon et savoir rester critique, mais aussi comme une gigantesque mine de ressources et de potentialités. C’est là qu’il faut puiser pour imaginer de nouvelles qualités. [1991, p. 53] » Finalement, c’est bien en déniant au design sa part esthétique que l’économie des techniques engendre son lot de limites. En réinvestissant la technique comme un questionnement, les limites de la programmation deviennent autant d’occasions de bifurcations.
Notions
Personnes citées
Objets mentionnés
Date
May 2015
Type
PublicationContexte
Emeline Brulé, Anthony Masure, «Le design de la recherche : normes et déplacements du doctorat en design», Paris, PUF, Sciences du Design, no1, mai 2015, p.58-67
Résumé
Prenant acte d’une spécificité du design quant au travail des supports d’expression, cet article se donne comme champ d’étude les formes et formats de thèses dans le contexte de la recherche en design. Nous considérerons ici la thèse comme un «type» de document ayant intégré au fil du temps un certain nombre de conventions qui ne sont que trop rarement interrogées. Nous reviendrons tout d’abord sur son évolution historique et discuterons des conventions et normes des thèses en design à l’heure actuelle. Nous étudierons ensuite la manière dont ces dernières structurent le travail de recherche pour nous demander si la recherche en design se doit d’en créer d’autres, ou si elle doit œuvrer à les déconstruire. Enfin, nous nous demanderons si le design peut être vu comme un «laboratoire» permettant de déplacer les façons de faire de la recherche, au sens large.
Notions
Personnes citées
Objets mentionnés
Médias
Date
November 2016
Type
PublicationContexte
Anthony Masure, « La saisie comme interface », dans : Sophie Fétro, Anne Ritz-Guilbert (dir.), actes du colloque scientifique « Collecta. Des pratiques antiquaires aux humanités numériques », École du Louvre, 2016
Résumé
Une vision limitée du design des sites Web, et des programmes numériques en général, consiste à ne s’intéresser qu’à ce qui apparaît à l’écran. Pour aller plus loin, cette contribution vise ainsi à démontrer l’importance, pour les designers, de porter attention à la structuration et à l’agencement des codes source informatiques. Dans le domaine des archives en ligne où les interfaces de saisie sont rarement étudiées en tant que telles, ces enjeux interrogent le rôle et de la place du design. Que demande-t-on à ce dernier dans le contexte des « humanités numériques » ? Comment le design, en envisageant la saisie comme une interface, peut-il contribuer à dépasser une vision instrumentale de la technique ?
Notions
Personnes citées
Objets mentionnés
Date
November 2017
Type
PublicationContexte
Anthony Masure et Saul Pandelakis, « Machines désirantes : des sexbots aux OS amoureux », ReS Futurae, revue d’études sur la science-fiction, no 10, « Imaginaire informatique et science-fiction », novembre 2017
Résumé
Nous proposons de rendre compte de l’émergence du désir au cœur de la relation entre un être humain et une machine, tel qu’il est représenté dans les fictions audiovisuelles. Si, dans nos expériences quotidiennes, ce désir s’exprime le plus souvent sur le mode de la frustration, il semble que le cinéma de science-fiction projette d’autres devenirs du désir comme possible horizon de la technologie, notamment au travers du trope du sexbot. Dans la réalité des objets désignés, le sexbot reste encore un jouet passif proche du sextoy. Une figure plus trouble émerge dans les fictions audiovisuelles lorsque que la machine (selon les cas : le robot, l’ordinateur ou l’intelligence artificielle) peut faire de ce désir un sentiment réciproque et devenir alors une « machine désirante ». Des femmes télécommandées de Stepford Wives à l’intelligence sans corps de Her, nous tâcherons de qualifier ces imaginaires de l’informatique sexués et sexuels, et le devenir de ceux-ci dans les processus de conception propres au design.
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Date
January 2021
Type
BlogContexte
Anthony Masure, « Redesign du site AnthonyMasure.com », blog AnthonyMasure.com, 12 janvier 2021
Résumé
Le site Web AnthonyMasure.com a fait l’objet de plusieurs refontes depuis 2012. Cet article revient sur les différentes versions du site, les parti-pris fonctionnels et formels, et sur la dernière version en date de janvier 2021.
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Médias
Date
September 2013
Type
PublicationContexte
Anthony Masure, «Des dispositifs aux appareils : l’espacement d’un calcul», Reel-Virtuel.com, no 4 : «Du dispositif à l’imprévu», septembre 2013
Résumé
À partir de l’étude du concept de dispositif développé par Michel Foucault, nous envisageons deux rapports à l’objet technique: l’un se situant dans un contrôle des usages, et l’autre ouvrant à des pratiques singulières. Tandis que l’usage et l’emploi rabattent la créativité dans une anticipation constante de ce qui sera produit, il est d’autres façons de faire qui ne limitent pas a priori ce que nous pouvons inventer. Dans le fonctionnement d’un appareil, quelque chose échappe à l’opérateur: il s’y joue de l’imprévu.
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Médias
Date
September 2017
Type
PublicationContexte
Anthony Masure, « Panne des imaginaires technologiques ou design pour un monde réel ? », dans : actes de la journée d’étude « CinéDesign : pour une convergence disciplinaire du cinéma et du design » des 6 & 7 octobre 2016, dir. Irène Dunyach & Saul Pandelakis, université Toulouse – Jean Jaurès, laboratoire LLA-CRÉATIS, septembre 2017
Résumé
Il est couramment admis que les films de science-fiction, censés incarner l’imaginaire du futur, multiplieraient les stéréotypes d’objets (espaces domestiques, véhicules, choix typographiques, etc.). Ce constat, qui reste à interroger, fait dire au chercheur Nicolas Nova qu’il existerait ainsi une « panne des imaginaires ». Alors qu’il est fréquemment demandé au design d’« innover », nous nous demanderons en quoi certaines séries récentes comme Mr. Robot ou Black Mirror permettraient de contester cette injonction. Il s’agira d’analyser en quoi les croisements entre cinéma et design peuvent recouper des critiques politiques et sociales adressées aux nouvelles technologies (Bernard Stiegler, Evgeny Morozov). Entre les extrême dystopiques (films catastrophe) et utopiques (d’un monde sauvé par la science), qu’est-ce que la science-fiction nous dit du design ? Comment le design pourrait-il à la fois renouveler les imaginaires et agir dans un monde « réel » (Victor Papanek) ?
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Médias
Date
November 2018
Type
PublicationContexte
Article publié dans la revue de recherche Sciences du Design, Paris, Puf, no 8, novembre 2018, p. 67-78
Résumé
Selon le philosophe Jacques Derrida, la distinction métaphysique entre l’écriture et la parole (logos) entraîne une dépréciation de l’écriture et interroge par extension la prétention d’une « pure » pensée à exister séparément de sa représentation graphique. Nous proposons de mettre en résonance l’analyse de ce « logocentrisme » avec le champ des publications numériques de recherche, où la forme demeure majoritairement impensée. En montrant au travers de l’étude de deux publications en ligne (GAM3R 7H30RY et Haunted by Algorithms) comment certaines pratiques de design graphique permettent de dépasser l’opposition forme/contenu, nous soutenons que la prise en compte de la dimension esthétique de l’écriture peut contribuer à dérouter et à renouveler les pratiques de recherche communément installées.
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Date
April 2017
Type
ConférenceContexte
Conférence donnée au colloque international de design RAID, « Objet(s) post-numérique(s) », École Supérieure des Sciences et Technologies du Design (Essted), université de la Manouba, Tunis
Résumé
Depuis une dizaine d’années environ, le champ des objets dits « connectés » (à Internet) a fait son chemin dans notre quotidien (domotique, wearables, etc.). Fréquemment qualifiés « d’intelligents », ces derniers se situent à l’intrication du design produit et de la programmation. Pourtant, alors que le vocabulaire de l’intelligence et de la connexion semble impliquer des valeurs d’objectivation et de partage, les objets qui sont désignés sous ce terme se caractérisent trop souvent par le fait que leur « centre de commande » est en fait une « boîte noire » où « l’individu devient seulement le spectateur des résultats du fonctionnement des machines » (Gilbert Simondon). Reliés à des « applications » numériques, les objets « connectés » ne semblent exister que parce qu’il est loisible de les fabriquer.
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Date
October 2019
Type
ConférenceContexte
Conférence au colloque international « L’art tout contre la machine », Paris, Collège des Bernardins
Résumé
L’histoire du design est traversée de tensions entre l’économie de marché et la recherche de dimensions échappant à la rentabilité et à l’utilité. Deux voies possibles s’ouvrent au designer : ignorer les mutations techniques et se laisser conduire par elles, ou y prendre part et avérer ces « poussées techniques » (Pierre-Damien Huyghe) dans des directions qui lui sembleront soutenables. Comment penser un rapport à la machine qui ne soit pas seulement de l’ordre du « par » ou du « contre », mais qui invite à « avec » ?
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Date
December 2022
Type
PublicationContexte
Article rédigé pour la revue de recherche Multitudes, no 89, « Design is the answer, but what was the question? », dir. Francesca Cozzolino, Emanuele Quinz, Barbara Szaniecki.
Résumé
Terrain d’étude privilégié des productions industrielles, le design est pointé aujourd’hui comme un champ à reconstruire. Depuis quelques années, il se voit affublé d’une multitude de qualificatifs : « écodesign », « design social », « design éthique », « design inclusif », etc. On peut se demander si cette tendance à le renommer ne met pas en évidence une difficulté à comprendre ce qui pose problème dans le design « tout court » : le design aurait‑il perdu de sa force subversive pour être désormais parfaitement intégré aux forces productives ? Comment situer le rôle ou la tâche du design, pris entre désir et besoin, entre économie et morale ? Existe‑t‑il une responsabilité propre au design ?
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Date
December 2019
Type
PublicationContexte
Article publié dans la revue Cités, Paris, Puf, no 80, dossier « L’intelligence artificielle : enjeux éthiques et politiques » dirigé par Vanessa Nurock.
Résumé
Le regain d’intérêt pour l’intelligence artificielle (IA) des années 2010 engendre des programmes « auto-apprenants », ceux des techniques du deep learning, dont les logiques de fonctionnement sont structurellement inintelligibles (principe de la « boîte noire »). Ces IA investissent progressivement les capacités d’invention et d’imagination, et tendent donc à se substituer aux tâches communément attribuées aux designers. Le risque est alors que le design ne devienne qu’une puissance de production de marchandises et de motifs automatisés. Face au formatage des expériences humaines dans ce qu’elles ont de plus singulier, quelles marges de manœuvre peut-on inventer ? Des contre-pouvoirs sont-ils encore envisageables ?
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Date
May 2021
Type
PublicationContexte
Contribution au dossier « Globalisations esthétiques » du 82e numéro de la revue Multitudes, dirigé par Nathalie Blanc et David Christoffel.
Résumé
À rebours d’un progrès technique consistant à voir les logiciels de CAO/PAO (« Conception/Publication Assistée par Ordinateur ») comme une « augmentation » mécanique des possibilités créatives, nous proposons de considérer ce processus comme une accélération – voire comme une automatisation – de façons de faire traditionnelles. Alors que les designers utilisent au quotidien les mêmes logiciels, ont-ils pleinement conscience de leur histoire et de leurs implications ? Comment cette tendance à la normalisation s’inscrit-elle dans l’histoire des transformations techniques induites par le développement de la computation ? Pour traiter ces enjeux, nous invitons à parcourir sous forme de courtes notices une série d’objets techniques (logiciels de création, machines, etc.), classés du plus standardisant au plus ouvert. Chacun de ces items comprend trois sous-parties : une description de son caractère standardisant, une critique des valeurs qu’il embarque, et des contre-emplois (antérieurs ou postérieurs) en art et en design.
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Date
December 2021
Type
ConférenceContexte
Séminaire doctoral de l’EnsadLab (Paris), thématique « Design is the answer, but what was the question? Le design et l’art à l’épreuve de la crise de la modernité », dir. Francesca Cozzolino et Emanuele Quinz.
Résumé
Apparu au tournant des révolutions industrielles comme une brèche dans l’idée dominante d’économie industrielle, le design aura montré que la prise en compte de dimensions comme l’esthétique, l’altérité, l’attention ou l’écologie s’opposent à sa réduction en une simple « résolution de besoins ». Plus proche de nous – a minima depuis la parution en 1972 du rapport Meadows intitulé Les limites à la croissance (dans un monde fini) – la prolifération d’objets manufacturés préoccupe légitimement un monde en proie aux crises climatiques. Depuis quelques années, le design se voit ainsi affublé d’une multitude de qualificatifs : « écodesign », « design social », « design éthique », « design inclusif », etc. On peut dès lors se demander si cette tendance ne met pas en évidence une difficulté à comprendre ce qui pose problème dans le design « tout court » : ayant peut-être perdu sa force subversive, ce dernier serait-il désormais parfaitement intégré aux forces productives ? Comment situer dès lors le rôle ou la tâche du design, pris entre désir et besoin, entre économie et morale ? Existe-t-il une responsabilité propre au design ? Le design ne devrait-il pas, au contraire, œuvrer à rendre la responsabilité collective et intelligible ? Quelles sont les continuités et discontinuités entre le monde des choses et l’action politique ?
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Date
September 2008 — November 2014
Type
Contexte
Thèse en esthétique dirigée par Pierre-Damien Huyghe à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, UFR Arts plastiques et Sciences de l’art
Résumé
Résumé Cette thèse interroge le design depuis les pratiques de programmation en montrant qu’elles ne se réduisent pas à une industrie des programmes, qui empêche les inventions de naître tout à fait. Pour cela, elle confronte au sein d’une lecture non linéaire cinq moments de l’histoire du numérique (depuis Vannevar Bush en 1945, dont une traduction inédite est proposée en appendice, jusqu’aux usages contemporains du site web G it H ub) à quatre formulations conceptuelles issues d’un corpus philosophique. Le choix d’auteurs qui n’ont pas directement voué leurs réflexions au design (comme Jacques Derrida, Hannah Arendt ou Walter Benjamin) permet de déconstruire un certain nombre de discours entourant la réception des technologies dites nouvelles. Critiquant nombre d’usages faits des notions de conception et de projet et s’appuyant finalement sur Gilbert Simondon, cette thèse s’intéresse à ce qui n’est pas prévisible dans les programmes. Elle soutient cinq axes ou directions pour une recherche dans le champ concerné : décentrer, authentifier, appareiller, traduire et désarticuler. La plausibilité de ces façons de faire du numérique, encore à l’état d’ébauche dans les productions contemporaines, peut intéresser les designers au-delà des spécialistes. Elle est avérée en fin d’ouvrage dans la description d’une fiction curatoriale. Jury de soutenance M. Yves Citton, Professeur des universités, Université Stendhal-Grenoble 3 (pré-rapporteur). M. Pierre-Damien Huyghe, Professeur des universités, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne (directeur de thèse). M. Nicolas Taffin, Designer d’applications, Professeur associé à l’Université de Caen Basse-Normandie. M. Nicolas Thély, Professeur des universités, Université Rennes 2 (président de jury).
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Date
January 2017
Type
PublicationContexte
Anthony Masure, « L’intelligence en défaut des smart cities », Sur-Mesure, no 1, « Villes, usages et numériques », janvier 2017
Résumé
Supports d’« innovations » technologiques, les smart cities n’en sont pas moins porteuses d’enjeux socio-politiques : les dispositifs invisibles ou opaques des applications numériques, en déplaçant les frontières entre domaine privé et domaine public, entre libertés individuelles et contrôle social, posent en creux cette question : « quelle nouvelle forme donner à l’intelligence collective ? »
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Date
May 2021
Type
PublicationContexte
Contribution à l’ouvrage collectif Shaping the Digital Dissertation: Knowledge Production in the Arts and Humanities, dir. Virginia Kuhn et Anke Finger, éditions OpenBook.
Résumé
How do these publication practices of online PhD thesis, which are not yet widespread in the conduct of a thesis doctorate, modify the relationship between the direction and the writing of the thesis? How can they open up new research directions while taking into account current standards? What dissemination and communication opportunities do they provide? How do they change the way research is done?
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Médias
Date
December 2022
Type
PublicationContexte
Texte pour un ouvrage d’hommage à Lysianne Léchot Hirt, Genève, MétisPresses.
Résumé
On doit à Lysianne Léchot Hirt d’avoir initié l’analyse des caractéristiques de la « recherche-création » en design dans le paysage franco-suisse à une époque, dès 2007, où celle-ci ne faisait guère l’objet de débats et de tentatives de modélisation qu’au Canada ou au Royaume-Uni. Financée sur 18 mois par le fonds stratégique (RCDAV) de la HES-SO, cette étude, intitulée « CreaSearch 1 Équipe de recherche HEAD – Genève et Ecal (Lausanne) : Magdalena Gerber, Lysianne Léchot Hirt, Florence Marguerat, Manon Mello, Laurent Soldini. », avait pour objectif « l’élaboration de méthodologies et de modèles pour une activité de recherche basée sur les processus de création en design et en art ». Réunies dans un un ouvrage-bilan publié en 2010 2 Lysianne Léchot Hirt (dir.), Recherche-création en design. Modèles pour une pratique expérimentale, Genève, MétisPresses, 2010. et reprenant dans son sous-titre l’idée des « sciences expérimentales » (où les résultats découlent d’une série d’expérimentations explicitée en amont et en aval), les conclusions de ce projet permettent d’éclairer un certain nombre de questions toujours pertinentes à plus de dix ans d’écart. S’attachant à partir de pratiques notamment développées dans les écoles d’art et de design en Suisse (HES) suite aux Accords de Bologne (1999) 3 Acté par le processus de Bologne en 1999, le lissage des cursus académiques à l’échelle européenne (LMD pour Licence, Master, Doctorat) a eu pour effet leur mise en concurrence à l’échelle internationale., Lysianne Léchot Hirt démontre que la recherche-création ne saurait se réduire au romantisme d’une création sans méthode, mais qu’il est possible, et souhaitable, d’en tracer une modélisation non normative pour exercer un jugement critique sur les projets se réclamant de cette appellation.
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Résumé
« Saisissez votre légende ici » parle du discours, du langage, de la littérature qu’engendre la photographie. Ce mémoire aborde les mutations de la légende à travers son support photographique, médium des réels et des réalités aussi multiples que personnels. Une légende mutante se dessine, un discours ou mots et images ne se disputent jamais mais se complètent. De la photographie de presse et ses images iconiques, de l’histoire des albums de famille du début du 19e siècle à Instagram et Facebook en passant par la recontextualisation par le livre ou les expositions, la légende est présente, partout, écrite, griffonnée, parlée, narrée, mise en scène ou silencieuse. Les légendes sont cachées ou dévoilées, telles les légendes numériques propres à Internet. Car s’il y a autant de narrations du réel que d’êtres humains, alors il y a au moins autant de légendes photographiques.
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Résumé
Les humanités numériques, ces pratiques à la croisée de l’informatique et des sciences humaines et sociales, ne se sont que trop peu préoccupées de questions propres au design. Au-delà d’une approche utilitaire, la constitution d’archives et de corpus de connaissances en ligne est pourtant l’occasion de s’interroger sur les rôles que peuvent jouer les designers au sein de ces projets. Dans la situation contemporaine d’une numérisation du monde marquée par une oligarchie des plateformes, les humanités numériques et le design devraient ainsi œuvrer à dérouter la captation des connaissances et les déterminismes technologiques. Des savoirs et pratiques hybrides Les humanités numériques désignent communément un champ de recherche à la croisée de l’informatique et des sciences humaines et sociales (arts, lettres, histoire, géographie, etc.). Initiées dans les années 1950 grâce au traitement électronique de données permettant d’analyser de grands corpus de textes, les humanités numériques ne décollent vraiment qu’avec le développement du Web au début des années 1990 qui ouvre la voie à des collaborations transdisciplinaires et à la mise en ligne des résultats de recherche. De fait, la plupart des projets en humanités numériques s’incarnent dans des jeux de données interopérables (langages Web SQL, TEI/XML, etc.) et des sites Web dédiés (archives en ligne, visualisation de données, etc.). Ce n’est toutefois qu’en 2010, lors de l’événement THAT Camp Paris, que la communauté francophone se fédère via la rédaction du « Manifeste des Digital Humanities » : ce texte collectif prend explicitement position pour une ouverture des connaissances hors des frontières académiques via l’utilisation de licences libres et de processus collaboratifs documentés. Repenser les façons dont les savoirs se constituent et circulent engendre nécessairement des ruptures épistémologiques. La numérisation de documents antérieurs aux technologies numériques (d’encodage par les nombres) ne laisse pas indemnes les éléments de départ. Une fois encodés, les supports de connaissance se prêtent à de multiples utilisations et contextualisations et peuvent « exister dans des versions différentes, éventuellement en nombre illimité. Ce potentiel est une […] conséquence du codage numérique des médias et de [leur] structure modulaire » (Lev Manovich). De façon plus générale, les humanités numériques font vaciller et s’hybrider les délimitations universitaires. Les logiques de programmation propres à l’informatique voisinent avec celles – par exemple – des historiens, qui peuvent eux-mêmes être amenés à intervenir sur l’architecture de l’information. Apparaissent alors des problématiques mettant en jeu les méthodes de ces différents champs, voire des frictions entre la rationalité des langages formels informatiques et l’incertitude propre aux (vieilles) humanités. Le design comme mise en tension du capitalisme Le paradoxe est que les objets issus des projets en humanités numériques ne reflètent que peu, dans leurs formes, ces tensions épistémologiques. Les interfaces des archives en ligne de documents historiques, par exemple, se ressemblent quelque soit leur fonds de départ. De façon plus dérangeante, les logiques propres à l’industrie des programmes ne sont que peu remises en question. La « facture » des interfaces de consultation demeure majoritairement impensée et reflète souvent les choix « par défaut » des environnements de programmation et des systèmes de gestion de contenus (CMS). De même, dans les rares cas où un designer est présent, cela se fait la plupart du temps en aval des prises de décision propres à l’architecture des données. Le risque est alors d’appliquer sans recul critique des méthodologies propres au design UX (User eXperience), dont l’étude de leur histoire montre qu’elles reposent sur des fondements cognitivistes ayant pour revers de réduire l’expérience humaine à une suite de comportements (modélisations des personas, scripts d’utilisation, etc.). Or l’application de ces processus de conception ne va pas sans poser problème dans le champ des humanités numériques, ancrées dans une culture (du) libre s’opposant à la privatisation des savoirs. De façon plus large, le design « centré utilisateur » inquiète la façon dont « nous » pouvons nous situer dans ces expériences : sommes-nous condamnés à n’être que de simples « utilisateurs » ? Que nous dit cette obsession pour le fait de modéliser l’humanité par des encodages numériques ? Les humanités numériques pourraient-elles – au contraire – devenir l’endroit d’une subversion des technologies et processus dominants ? Nous faisons l’hypothèse qu’une implication du design (et non pas une application, comme le sous-entend l’expression d’« arts appliqués ») au sein des humanités numériques pourrait permettre, tout en facilitant l’accès aux productions de recherche (promesse du design dit UX), d’en renouveler l’approche. L’histoire du design est en effet traversée de tensions entre l’économie de marché et la recherche de dimensions échappant à la rentabilité et à l’utilité. Aux débuts de la Révolution Industrielle, l’artiste et écrivain William Morris souligne ainsi l’importance de penser un « art socialiste » qu’il oppose aux « articles manufacturés [qui] ne peuvent avoir aucune prétention à des qualités artistiques » (1891). Le socialiste, dit-il, « voit dans cette absence évidente d’art une maladie propre à la civilisation moderne et nuisible à l’humanité ». Cette articulation de l’existence humaine à l’esthétique est selon lui la seule façon de parvenir à une « communauté d’hommes égaux ». Remplaçons « socialiste » par « designer », et nous retrouverons à presque un siècle d’intervalle cette idée d’un écart du monde des objets avec le capitalisme dans les écrits du designer Victor Papanek (1971), pour qui le bridage des activités créatives fait que « la morale et la qualité de la vie [souffrent] immensément sous notre système actuel de production de masse et de capital privé ». Il en résulte, selon Victor Papanek, que « le designer doit obligatoirement comprendre clairement [tout comme chaque être humain, pourrions-nous ajouter] l’arrière-plan politique, économique et social de ses actes ». Une vingtaine d’années après Victor Papanek, le critique d’art Jonathan Crary dresse l’histoire des « nouvelles constructions institutionnelles d’une subjectivité productive et contrôlée » apparues au XIXe siècle, dont les enjeux résonnent fortement avec la situation contemporaine d’une société numérisée. Dans Techniques de l’observateur (1990), Suspensions of perceptions (2000), puis 24/7 (2013) Jonathan Crary fait émerger la problématique de l’attention, qui « peut [alors] s’imposer comme un enjeu intellectuel, autant que politique » (Maxime Boidy). Le rapport avec les humanités numériques prend alors sens : face à un monde des apps qui ambitionne de réduire au maximum notre temps de sommeil (24/7), ces dernières pourraient au contraire, via leur recul historique et leur inscription dans la recherche, démontrer que d’autres modalités d’être-au-monde sont possibles. Les humanités numériques ne doivent pas seulement viser la numérisation des connaissances mais également les manières dont cet encodage affecte et transforme les êtres humains. Démontrer que l’informatique personnelle, issue des théories cybernétiques de la Guerre Froide, peut être mobilisée dans des directions insoupçonnées permet de lever l’idée d’un déterminisme technologique. La rencontre entre le design et les humanités numériques, si celle-ci n’est pas de l’ordre d’une commande mais d’une recherche commune, pourrait ainsi permettre d’explorer de nouveaux pans de la connaissance en levant les impensés présidant à la construction et à la valorisation des savoirs en milieux numériques. Vers des humanités critiques Au-delà de la numérisation de corpus et de la mise en ligne, de nouveaux défis attendent donc les chercheurs en humanités numériques pour peu que le couple informatique/SHS fasse place au design. Nous proposons en guise de conclusion quelques directions de travail allant dans ce sens. Réduire la barrière technique de l’accès aux données L’open data est partout convoqué, or on constate dans les faits que la mise à disposition des données nécessite des prérequis techniques souvent trop importants pour des non-spécialistes. Le format tabulaire .CSV est le plus accessible pour commencer à travailler, mais ce dernier n’est pas systématiquement proposé, au détriment de méthodes plus lourdes (récupération de flux JSON via des API, etc.). Le workshop « Fabriquer des jeux de données en art » qui s’est tenu en mai 2018 dans le cadre du groupe de travail « Art, design et humanités numériques » de l’association Humanistica (Clarisse Bardiot et Nicolas Thély) a proposé des méthodologies pédagogiques relatives au champ des digital art history : identification et nettoyage de jeux de données, construction de visualisations, etc. Un outil permettant de générer des fichiers CSV à partir du portail Europeana a été développé à cette occasion. Interroger l’idéal d’une sémantique universelle Le modèle du Web sémantique (Tim Berners-Lee, 2001) ambitionne de relier l’éparpillement des connaissances humaines par le recours à des balises et métadonnées insérées dans les codes source des pages Web (« référentiels d’autorité », etc.). D’une utilité évidente pour sortir d’une approche en silo des initiatives scientifiques, ce processus pose pourtant de multiples défis ontologiques et taxonomiques mal connus des chercheurs et des designers. Comment mieux impliquer ces derniers dans l’élaboration de modèles sémantiques ? Faut-il que cette ambition éclipse tous les autres aspects des projets (enjeux formels, collaboratifs, etc.) ? Comment montrer le travail d’encodage sémantique, habituellement recouvert par l’habillage des interfaces ? Explorer les impensés de l’objectivité des données Les jeux de données sont souvent construits sans que leurs processus d’élaboration – et les biais inhérents à toute démarche de ce type – ne soient documentés. Or derrière une apparente objectivité se cachent des enjeux sociaux liés à de multiples prescriptions normatives voire discriminantes (catégories de genre, de « race », de classe, etc.). Comment inclure davantage de voix ? Pourrions-nous, comme nous y invite la chercheuse Catherine D’Ignazio, faire de la visualisation de données de façon collective et inclusive et ainsi permettre des approches dissidentes voire contestataires ? Impliquer des technologies émergentes dans des protocoles de recherche Au-delà de l’effet de mode, des technologies telles que les protocoles blockchain (certification distribuée de transactions) ou l’appellation générique d’« intelligence artificielle » offrent des possibilités de recherche stimulantes pour les chercheurs en humanités numériques. La blockchain peut permettre d’authentifier des documents et des chaînes de transformation de données, de mettre à disposition de la puissance de calcul, de signer les rôles de chaque acteur d’un projet, de générer des smart contracts pour déclencher automatiquement des actions prédéfinies, etc. L’intelligence artificielle, quant à elle, est déjà utilisée par des entreprises comme Google pour la construction automatisée de gammes chromatiques (projet Art Palette), l’identification d’œuvres d’art du MoMa à partir de 30 000 photographies d’exposition ou le repérage (tagging) des contenus de plus de 4 millions de photographies du magazine LIFE. Alors que nous avons en France des pointures internationales dans le domaine de l’IA, est-ce une fatalité que la puissance publique abandonne la « culture logicielle » à des acteurs privés ? Sortir d’une pensée « agnostique » de la forme Beaucoup d’interfaces de projets en humanités numériques se désintéressent des enjeux formels liés à la consultation des documents, ce qui est d’autant plus paradoxal dans l’exemple de documents relatifs à l’histoire de l’art. Jusqu’où cette illusion de neutralité est-elle tenable voire souhaitable ? Est-ce une fatalité que les archives en ligne présentent majoritairement des cadres homogènes ? Quid, sur un autre plan, des relations entre les interfaces de saisie des corpus et la capacité à projeter des modes de consultation ? Citons pour exemple les travaux de Giorgio Caviglia (projet Mapping the Republic of Letters, Stanford) ou de Donato Ricci (Enquête sur les modes d’existence, Sciences Po). Sur d’autres plans, des designers comme LUST, Antony Kolber, l’histoire du net art ou celle des jeux vidéos sont par exemple des sources d’inspiration pouvant intéresser les chercheurs en humanités numériques. Mentionnons également le travail mené à l’Atelier national de recherche en typographie (ANRT Nancy) sous la direction de Thomas Huot-Marchand, où des étudiants en dessin de caractères typographiques se confrontent à des contextes tels que les premières notations du chant, la cartographie, les hiéroglyphes, les inscriptions monétaires, la reconnaissance de caractères, etc. Ces quelques propositions ont pour objectif d’inciter les chercheurs en humanités numériques à s’intéresser davantage, au-delà du design, à des champs connexes tels que les études visuelles, les media & software studies, ou encore l’archéologie des médias. Une telle visée invite également les designers à envisager d’autres contextes de travail que ceux dans lesquels, au risque d’une saturation de l’offre, ils s’inscrivent habituellement. Les humanités numériques pourraient alors devenir un laboratoire critique des mutations de la culture au contact des technologies numériques.
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Date
January 2017
Type
PublicationContexte
Fiction rédigée avec Yves Citton pour l’ouvrage Haunted by Algorithms, dirigé par Jeff Guess et Gwenola Wagon. Ce texte est rédigé en syntaxe Markdown, à la façon d’un texte informatique « brut » proposé au lecteur.
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Avant C’était devenu le règne des boules de neige. Ils disaient : « attracteurs ». Quelqu’un lançait un truc. Avec un peu d’ingéniosité et beaucoup de chance, ça faisait du « buzz ». Insect media [goto == Jussi Parikka] : la dynamique de l’essaim et de l’essaimage. Ça agglomérait, ça coagulait, ça agrégeait, on y allait voir parce que les autres y allaient voir. Et forcément, on y trouvait quelque chose. Ça devenait intéressant parce qu’on le regardait assez longtemps [goto == Gustave Flaubert] ou assez nombreux [goto == Jonathan Beller]. Mais ce sont les regards (des autres) qui nous faisaient voir (et valoriser), plutôt que l’importance de la chose pour nous. Je regardais parce qu’ils regardaient. On regardait. Rien de très nouveau en soi. Sauf que l’accélération [goto == Hartmut Rosa], l’extension [goto == Marshall McLuhan] et l’intensification [goto == Bernard Stiegler] produisaient ensemble des effets d’emballements inédits, qui déconnectaient dramatiquement l’organisme de son milieu matériel [goto == David Abram]. Le numérique réflexif (« web 2.0 ») avait colonisé les dynamiques de « publics » avec des comportements de « foules » [goto == Gabriel Tarde]. Les illuminés avaient parlé d’« intelligence collective » à propos des essaims. Les nostalgiques parlaient de « bêtise grégaire ». Tous deux avaient tort (et raison). Mais dans tous les cas, ça patinait, on perdait prise, les milieux et les formes de vie se délitaient, et on déprimait un peu. Hantologie Au sein du numérique réflexif qui donnait son infrastructure au capitalisme attentionnel, mes choix du moment étaient hantés par mes choix passés et par les choix de mes semblables. Sur les écrans, je ne voyais plus que des spectres : des profils [goto == Thomas Berns & Antoinette Rouvroy]. Les profils communiquaient avec les profils, structurés par des algorithmes qui hantaient nos choix, qui n’étaient plus des « choix » humains, mais des résultantes d’influences relationnelles. Rien de très nouveau non plus, en réalité. Sauf que le numérique réflexif avait permis à tout ce jeu sous-jacent de prendre une consistance propre, une visibilité, une opérabilité inédite. Depuis les énormes hangars à serveurs à travers les câbles d’internet et jusqu’à nos écrans ubiquitaires, les spectres étaient enfin sortis des placards où l’humanisme rationaliste du libre-arbitre les avait soigneusement enfermés depuis des siècles. L’animal social avait toujours agi de façon spectrale (médiale, médiatique, médiumnique) [goto == Jeff Guess & Gwenola Wagon], L’arrière-plan refoulé pouvait enfin passer au devant de la scène. Les fantômes computés par les machines agitaient les fantômes incarnés par les vivants. Les humanistes se lamentaient : on ne savait plus où passait la limite entre vivants et non-vivants, humains et surhumains, esprits animaux et codes inanimés. C’était un monde de morts-vivants [goto == Charles Tiphaigne], ballottés par des hallucinations de flux convergents et synchronisés (influx nerveux, flux électriques, courants informationnels, influences médiatiques) [goto == Jeffrey Sconce]. Les post-humanistes rêvaient les yeux ouverts. Les autres s’interrogaient : maintenant que nos fantômes pouvaient être analysés et reprogrammés par algorithmes, qu’allions-nous devenir ? Après Ça avait effectivement aboli l’Histoire [goto == Vilém Flusser]. Mais on s’en foutait. C’était un peu désorientant, mais qu’est-ce qu’on respirait mieux ! L’horizon s’était débouché, réouvert, plus bas, plus étroit peut-être, mais quand même bien plus clair, plus sec, plus vivifiant. Entre-deux Un hack. Pardon : LE hack. THE exploit [goto == Alexander Galloway et Eugene Thacker] Celui qui avait tout changé. Celui qui nous avait fait sortir du capitalisme tardif en nous faisant sortir de l’économie de l’attention. Au commencement Ça avait été juste un simple script, à peine quelques lignes de code permettant d’autodétruire un site web au moment où il était repéré par les bots du moteur de recherche Google. Ce qui était censé capter des informations devenait l’agent de leur effacement, faisant ainsi de l’index du Web une sorte de Méduse algorithmique. Ne restait de cette expérience amateur [goto == @mroth] qu’un dépôt GitHub informant laconiquement que le site web de test avait disparu au bout de 22 jours. if (n > 0) { var client = config.redis.client(); // if the previous times indexed was null, this is the first time // we were indexed! so we need to record the historic moment. // instead doing a query/response, let’s be clever and use SETNX. client.multi() .set([“times_indexed”, n]) .del(“content”) .del(“comments”) .setnx([“destroyed_at”, (new Date()).toString()]) .exec(function (err, replies) { if (err) { console.log(“*** Error updating redis!”); process.exit(1); } console.log(“-> Set times_indexed to ” + n + “:\t\t” + replies[0]); console.log(“-> Did we just destroy content?:\t” + replies[1]); console.log(“-> Did we just destroy comments?:\t” + replies[2]); console.log(“-> Did we initialize destroyed_at?:\t” + replies[3]); client.quit(); }); } }); [source : « unindexed/scripts/query.js »](https://github.com/mroth/unindexed/blob/master/scripts/query.js) Où ? Le changement de logo de Facebook était passé inaperçu. Le nom complet de la marque aux milliards d’usagers n’apparaissait quasi nulle part, se réduisant le plus souvent à l’affichage laconique d’une icône “f”. Les guidelines « Google material » incitaient les webdesigners à charger à distance leurs fichiers typographiques “espion” via une combinaison de Javascript et de CSS @font-face ; promesse d’un chargement accéléré et d’un meilleur référencement. Rapidement, tous les sites et application se ressemblèrent. Répétition. Différence. [goto == Gilles Deleuze] Quand ? C’est à cette époque que le virus avait été injecté au sein des populations européennes. Une dizaine d’images avaient suffi. Prises en photo au musée. C’était parti d’une image analogique. (Personne ne comprend encore comment ça a pu se faire). L’image d’une tempête en mer. [goto == Charles Tiphaigne] Une image banale, un tableau sans mérite, une croûte – qui allait lancer une énorme lèpre dont crèverait le capitalisme numérique. On avait annoncé : « The Value of Art ». On s’attendait à un truc ironique. On ne savait qu’en penser. On avait cru comprendre quand on avait vu le petit dispositif installé en dessous du tableau : un détecteur de regard qui mesurait le temps que passait les spectateurs devant l’œuvre, relié à un petit rouleau de papier où une imprimante inscrivait les ajouts de valeur apportés par chaque seconde ajoutée d’attention humaine. [goto == Christa Sommerer & Laurent Mignonneau] Quels effets ? Premiers symptômes : des blanchiments. D’abord une simple pâleur sur les photos de fin de soirée et des vacances sur la plage déposées sur les réseaux sociaux [goto == Benoît Plateus]. On accusait alors les fabriquants d’écran d’avoir mal conçu leurs drivers et des milliers de dalles avaient du être renvoyées aux entrepôts de Dell, Sony ou Samsung, leur occasionnant des pertes chiffrées à plusieurs millions d’euros. On croyait pouvoir facilement endiguer ces bugs. Mais Apple fut soudainement touché. Tous les écrans pâlissaient, vieillissaient prématurément. On avait dénoncé une obsolescence programmée à trop grande vitesse. Erreur de calcul ? Cupidité autodestructrice ? Le scandale était énorme. Les dirigeants juraient qu’ils n’y étaient pour rien. Personne ne les croyait. Ils rappelèrent toute la dernière génération d’iPad UltraRetina++, parce que les couleurs bien moins vives que celles de la précédente génération. L’obsolescence devenait un progrès inversé : dégénérescence. Les technophobes jubilaient. En fait, des hackers avaient réussi à craquer les codes du dernier iOS. Quelle occasion ? C’est avec un vieil iPhone Edge qu’on avait pris une photo de la tempête en mer de « The Value of Art ». Les hackers – sans doute en connivence avec les artistes – avaient réussi à introduire un effet de feedback entre l’œil de l’appareil-photo et le détecteur de regard placé sous le tableau. Ça s’était emballé, comme un effet Larsen d’attention machinique [goto == Jean Baudrillard]. Ça leur avait donné des idées… Par quelle voie ? Le bug s’était répandu par un simple SMS permettant de redémarrer à distance n’importe quel iPhone le recevant en raison de la présence de caractères spéciaux non reconnus par l’OS [goto == Reddit]. Diffusé via n’importe quelle application de tchat, ce hack minimaliste était passé inaperçu pendant que tout le monde se focalisait sur les problèmes liés à l’altération des images. Il ne tarda pas à muter. Un des fork les plus connus se basait sur une sonnerie MP3 permettant de reconfigurer les paramètres des OS Apple dans une zone de 20 mètres via un script diffusé en basse fréquence qui s’infiltrait dans les devices par leurs ports micro. Quels mécanismes ? L’exploit se nourrissait de traces d’attention. Le capitalisme numérique vivait de la collecte des traces d’attention. Il les traquait, les enregistrait, les mesurait, les computait, pour vendre des effets de frayage qui canalisaient et redéployaient l’attention vivante (traçante) à partir de l’attention morte (tracée). Le hack mimait toutes ces opérations, à une échelle étonnamment locale. En mettant un iPhone devant le tableau au lieu d’un regard humain, le coup de génie avait été de retourner du plus compliqué (l’attention humaine) au plus simple (l’attention préprogrammée). Il avait suffi d’apprendre au logiciel à détourner les finalités de la machinerie capitaliste : au lieu de vendre des promesses d’attention vivante par compilation des traces d’attention morte, le bug absorberait de l’attention machinique pour la faire imploser sur elle-même. Cette autophagie attentionnelle ne faisait en fait qu’exprimer [goto == Deleuze sur Spinoza] la dynamique essentielle du capitalisme médiatique. Quel principe ? RUN: “au-delà d’un seuil très bas de condensation d’attention machinique, l’objet numérique s’auto-efface.” C’était la concentration de l’attention collective qui surexposait les plus vus, les plus lus, les plus entendus, les plus consultés – au point de les rendre invisibles. Au-delà d’un certain seuil, l’accumulation d’attention rendait les écrans opaques et muets. Tel avait été le génie du virus : le droit abstrait à l’opacité [goto == Edouard Glissant] s’était incarné dans un algorithme reconditionnant concrètement l’ensemble des relations sociales [goto == Pierre-Damien Huyghe]. Quelles conséquences ? Après Apple, ruiné par ses écrans pâlis, ça avait été au tour de Google. Les sites les plus haut placés en PageRank commençaient à s’effacer. D’abord difficiles à accéder, encombrés, lents : saturés. Puis simplement introuvables. Disparus ! Quelles solutions ? On patchait WordPress à la va-vite qui équipait plus de 40% des sites dans le monde ; rien n’y faisait. Les exploits venaient de tous les côtés. Une des solutions les plus redoutables consistait à injecter une admin-action dans des URL placées stratégiquement sur des sites web à forte audience et permettant de cibler une liste de plugins vulnérables. En affichant les chaînes de caractères wp_nonce censées authentifier l’administrateur du site, le hack pouvait alors exécuter un vulgaire phpinfo() et afficher les codes d’accès à la base de données stockés par exemple dans un ajax_handler. public function credentials_test() { global $updraftplus; $required_test_parameters = $this->do_credentials_test_parameters(); […] $this->storage = $this->bootstrap($_POST); if (is_wp_error($this->storage)) { echo __(“Failed”, ‘updraftplus’).”: “; foreach ($this->storage->get_error_messages() as $key => $msg) { echo “$msg\n”; } die; } […] die; } [source : « updraftplus/admin.php »](https://github.com/wp-plugins/updraftplus/blob/master/admin.php) Quelles causes ? On avait parlé de réseaux sans cause à défendre [goto == Geert Lovink]. On ne comprenait pas les motivations des hackers. Il ne s’agissait pas ici d’une énième attaque permettant d’extorquer des fonds en échange d’informations prises en otage. Les black hats n’y comprenaient rien. Quels remèdes ? Le procédé était dirimant : plus un site était populaire, plus il était fréquemment indexé par Google, et plus il était atteint. C’était la simple expérience du site auto-détruit suite à son indexation qui refaisait surface, mais combinée aux failles altérant l’affichage des terminaux Apple. Des white hats avaient réussi à injecter au sein des principaux CMS (Content Management Systems) des scripts basés sur la librairie PHP Imagegick altérant définitivement les images les plus consultées. Toutes les 1000 vues, les images de ces pages web se complexifiaient, des pixels étant injectés dans les fichiers source bitmap en tenant compte des couleurs adjacentes [goto == Jacques Perconte]. En complément, à chaque fois qu’un searchbot atteignait l’image, celle-ci mutait à nouveau en intervertissant la position de 10 pixels. function addNoiseImage($noiseType, $imagePath, $channel) { $imagick = new \Imagick(realpath($imagePath)); $imagick->addNoiseImage($noiseType, $channel); header(“Content-Type: image/jpg”); echo $imagick->getImageBlob(); } [source : « Imagick::addNoiseImage »](http://php.net/manual/fr/imagick.addnoiseimage.php) Quelle progression ? Dans un premier temps, seuls les sites à très forte audience furent touchés, le procédé étant basé sur un coefficient attentionnel. Les images populaires perdaient en précision, s’altéraient, devenaient plus pâles jusqu’à disparaître des écrans mais pas des serveurs web qui, eux, saturaient. DD o S (distributed denial-of-service). Tout ce que l’attention machinique valorisait tendait à s’effacer. À chaque fois, le même processus : les couleurs pâlissent, l’image est attaquée d’un blanchiment qui la dévore en saturant son exposition. L’opacité reprend le dessus. La pub, elle, refluait, personne ne voulait disparaître. C’était le crépuscule de Google, dernière lumière avant l’extinction des feux. Quelles régressions ? On voyait déjà ré-émerger des vieux sites web exotiques, équipés de systèmes bricolés qui, eux, n’étaient pas touchés par les failles atteignant l’homogène des plateformes techniques dominantes. Exaltés par cette visibilité inattendue et complètement aléatoire, car dès qu’une destination devenait trop populaire elle était mise à mal, des groupes éphémères et anonymes se formaient et se déformaient, exploitant avec une grande créativité n’importe quelle faille technique [goto == David M. Berry]. Ce que l’on pensait initialement être des attaques dirigées vers le Pagerank se révélait plus complexe : c’étaient tous les condensateurs d’attention qui, progressivement, perdaient pied. Quels antécédents ? Plus un produit suscitait de curiosité, de recommandations, d’achats, plus vite il disparaissait des écrans. Il y avait bien eu en 2012 cette initiative de plugin web librement installable permettant de rediriger les internautes vers les librairies de proximité [goto == Amazon killer], mais il était alors réservé aux initiés. var buttons = require(‘sdk/ui/button/action’); var tabs = require(“sdk/tabs”); var data = require(“sdk/self”).data; var pageMod = require(“sdk/page-mod”); var ISBN; var button = buttons.ActionButton({ id: “mozilla-link”, label: “Amazon killer”, […] function handleClick(state) { tabs.open(“http://www.placedeslibraires.fr/dlivre.php?gencod=” + ISBN + “&rid=”); } [source : « Amazon-Killer »](https://github.com/elliotlepers/Amazon-Killer) Quelles circulations ? Des hackers-esthètes s’étaient inspirés des systèmes de localisation (GPS) reliés à des balises indiquant en temps réel la circulation routière et permettant de rediriger automatiquement les conducteurs vers des voies moins fréquentées [goto == Waze]. Dans les deux cas, il s’agissait de « décongestionner » des flux dont l’effet de masse devenait paralysant. Mais alors que l’efficacité primait dans le monde des voitures, ces scripts appliqués aux « autoroutes de l’information » permettaient de désencombrer la fréquentation d’une façon inversement proportionnelle au modèle du « gain ». On perdait même du temps dans ces parcours au temps élastique, qui variaient suivant les trajectoires précédentes. Mais on trouvait aussi de l’intérêt à être à l’arrêt, bloqué devant une page figée un bref instant. Quels renversements ? Motivés par les succès obtenus sur Facebook, Apple et Google, d’autres hackers avaient percé les algorithmes de recommandation d’Amazon et d’Alibaba. Une des solutions avait été d’intervenir sur les cookies qui étaient depuis longtemps gérés par des entreprises de profilage et de re-targeting [goto == Giorgio Agamben]. Ces programmes-espion [c][d] servaient désormais à repérer les items les plus vus, c’est-à-dire ceux qui devaient disparaître pour que d’autres soient visibles. Si vous aviez vu tel produit, vous étiez systématiquement redirigé vers un item dont la popularité était inversement proportionnelle à celle du premier. Les paramètres des Impressions, Conversions, CPM (Cost Per Thousand Impression), CRT (Click Through Rate), VTC (View Through Conversions), CTC (Click Through Conversions), ROI (Return On Investment), eCPM (Effective Cost Per Thousand Impressions), eCPA (Effective Cost Per Acquisition) et autres CPA (Cost Per Acquisition) subissaient des mutations techniques dont les effets combinés s’avéraient rapidement incontrôlables. Quelles suspensions ? Ce n’étaient désormais plus seulement les images des pages Web qui s’altéraient, mais également les textes. Ce vieux plugin Web [goto == Wordless] qui vidait les pages web de leurs textes était désormais injecté aléatoirement dans les navigateurs web sous une forme qui le faisait interagir avec les metrics d’audience. À chaque lecture d’un même paragraphe, l’écrit s’opacifiait un peu plus, le rendant moins disponible pour les autres. Dès qu’un texte inédit apparaissait, beaucoup se précipitaient dessus, le faisant immédiatement disparaître. La lecture d’articles de presse – écrits depuis longtemps dans leur grande majorité par des robots-journalistes – devenait une expérience contemplative. (function() { “use strict”; […] window.wlw.hideWords = function(jQuery) { window. wlw.getTextNodesIn(jQuery, jQuery(‘body’)).remove(); jQuery(‘iframe’).css(‘opacity’,0); jQuery(‘input’).val(”).attr(‘placeholder’,”); jQuery(‘textarea’).val(”).attr(‘placeholder’,”); jQuery(‘object’).remove(); // bye, flash window.__wlw.queued_update = false; }; window.__wlw.loader(); })(); [source : « Wordless Web »](https://coolhunting.com/tech/wordless-web-ji-lee/) Quelles extinctions ? Cela faisait déjà longtemps que les newsletters publicitaires avaient disparu : ces messages n’étaient même plus lisibles par les bots. Un projet d’anti-cloud, d’auto-altération et d’effacement des images vidait automatiquement nos disques dur locaux et distants, obèses de factures impayées, photos et messages auxquels nous n’aurons de toute façon jamais le temps de répondre. Automatiquement intégré dans chaque OS, cet oubli programmé faisait de nos disques durs des lieux terriblement humains où s’abîmaient nos mémoires [goto == /u.bli/]. Quelles renaissances ? Puis ce fut au tour de Google Analytics d’être hacké. Les communautés white hats à l’origine de ces reconfigurations attentionnelles prirent alors le contrôle des heatmaps, ces outils de mesure censés détecter l’attention par zones d’interaction. En reliant ces informations à des librairies Javascript type jQuery modifiées en amont depuis les serveurs-CDN des GAFAM, les fichiers CSS ordonnant la mise en page des sites Web pouvaient désormais être générés à la volée. Des ‹footer› non visibles habituellement remontaient en haut de page avant de redescendre, car trop vus. Des blocs ‹aside› se déplaçaient soudainement vers le centre de l’écran. En fait, c’est toute la mise en page des sites web qui s’animait progressivement, chaque changement étant répercuté en temps réel à l’ensemble des internautes, faisant fi des cache serveur délivrant à la chaîne des copies statiques. Le Web prenait vie. Quelles écritures ? Combinés, hybridés, contredits, réécrits, bricolés, hackés, forkés, patchés, optimisés, débattus, commentés, indentés, versionnés, oubliés, retrouvés, activés, plantés, mis en lumière, les programmes attentionnels devenaient l’objet de luttes et d’enjeux collectifs. On débattait (enfin), on se trompait (souvent), on rageait (parfois), on s’amusait (beaucoup). Quelles mutations ? Des paysages multiples et contradictoires apparaissaient, refluaient et disparaissaient. Cette profusion algorithmique avait sa vie propre, s’hybridant et évoluant de façon autonome et imprévue : Le robocopyright « ContentID » de Google qui traquait sans relâche les vidéos en ligne enfreignant les volontés des ayants-droit s’était renommé de lui-même en « AttentionID », affectant à chaque vidéo un « coefficent d’accélération » à partir duquel d’autres programmes pouvaient déclencher des actions spécifiques par effets de seuil. Ajoutant quelques millisecondes aux vidéos en ligne en fonction du ranking « AttentionID », le script « slow_max_views.js » avait par exemple étiré à 30h la durée du clip « Gargantuan style » déjà vu plusieurs milliards de fois, plafonnant ainsi son expansion sans limite. Il en allait de même des tweets : plus ils étaient diffusés (RT), plus ils se dégradaient par la soustraction de caractères typographiques. Invisibles ! Des cartographies contemplatives furent injectées dans les véhicules-taxis sans chauffeur qui pullulaient dans les sociétés occidentales, dotant les trajets d’un mode « esthétique » de circulation s’activant en fonction des trajets planifiés. Les objets « connectés » étaient aussi touchés, eux qui demandaient toujours plus de temps et de « mises à jour ». Les montres, lampes, chauffages, prothèses et autres gadgets « intelligents » ne transmettaient plus les données à des grands centres protégés (agencés globalement, donc verticalement), mais apprenaient à se connaître (horizontalement, par affinités électives). Quels financements ? En réponse au temps inhumain du high-frequency trading [goto == Alexandre Laumonier] permettant de gagner des dizaines de milliards de dollars de cotation boursière en jouant sur des différentiels de valeur et de temps infinitésimaux, des hackers avaient mis en application l’idée d’une taxe « pollen » sur les transactions [goto == Yann Moulier Boutang], mais d’une façon progressive, fondée sur la vitesse de calcul [goto == Paul Virilio]. Les serveurs les plus rapides payaient le plus, sous peine de planter. Ces gains étaient versés aux communautés émergentes [goto == Comité invisible] sous forme de blockchains (données décentralisées créées par du calcul) qui rendaient enfin viable l’idée d’une monnaie dénationalisée [goto == Satoshi Nakamoto] à échelle mondiale. Plus le système boursier cherchait à se renforcer, plus il affaiblissait l’efficacité des monopoles. Quelles pertes ? Ce qu’on appelait « l’Histoire » n’y survécut pas. Écrite par les vainqueurs, elle concentrait toujours les regards sur quelques moments forts, quelques actions, quelques héros et héroïnes isolées du tissu relationnel qui leur a donné consistance. Ne restait que cette consistance : le bug coupait systématiquement toutes les têtes qui dépassaient pour s’individualiser par des processus de célébration [goto == Nathalie Heinich, Barbara Carnevali, Antoine Lilti]. Plus d’histoire de l’art ni de la littérature, donc plus d’art ni de littérature. Les vieilles perruques se lamentaient : un monde sans histoire, un monde sans mémoire ! Un monde sans civilisation ! Un retour à la sauvagerie ! À l’immédiateté ! Un monde « post-historique », comme l’avait annoncé Vilém Flusser depuis bien des lunes. On y entrait enfin. Quel nouveau monde ? La pâleur, la lèpre, puis la disparition des surexposés avait complètement redistribué l’attention collective. Des myriades de pratiques alternatives étaient redevenues visibles – mais seulement à petite échelle et à portée locale. Tout ce qui aurait pu menacer de reprendre le dessus s’effaçait de par son succès même. Cette écologie logicielle formait un nouveau milieu attentionnel reconfigurant en profondeur nos relations aux machines et à autrui [goto == Andrea Branzi]. Tout le monde trouvait ce nouveau paysage beaucoup plus riche et plus enrichissant. Un nouveau système d’allocation des ressources se substituait à l’ancien. Quelles médiations ? Les catastrophistes levaient les bras au ciel. Les cyniques se moquaient de la naïveté de ces rêves d’immédiateté. Les bidouilleurs bidouillaient. Ils vivaient au coeur battant des media : pour rien au monde, ils n’auraient pu croire pouvoir s’en passer. Le bug n’avait rongé, corrodé, neutralisé les effets grégaires de l’attention machinique que pour mieux mettre les machines numériques au service de l’attention humaine. Oui, l’attention « immédiate » échappait à la lèpre : mille, dix mille, cent mille personnes pouvaient venir voir ou écouter un artiste ou un chanteur (en live) sans donner aucune prise à l’algorithme. Mais non, il n’y avait pas besoin de retourner aux pigeons voyageurs pour communiquer. On en restait à des petits réseaux (pas forcément locaux), qui veillaient à ne pas se laisser emballer dans les grandes résonances décervelées. On pouvait varier les formulations pour éviter de répéter les mêmes mots qui auraient menacé de s’effacer. Chacun(e) devenait poète. Bien sûr, on avait inventé une fonction automatique COPIER-VARIER, pour que la machine devienne poète à notre place, mais cela même ne faisait que réinventer (avec variation) l’écriture automatique rêvée par les surréalistes. On s’acclimatait à un monde d’archipels diversifiés sans regretter le monde de hubs standardisés qui s’était dissout avec l’effondrement du capitalisme globalisé. Hantologie (bis) Bien sûr, on n’avait nullement échappé aux fantômes. Heureusement ! Comme cela avait toujours été le cas, ils flottaient entre nos esprits, nos corps, nos désirs, nos souvenirs, nos espoirs et nos craintes. On continuait à se profiler sur les réseaux, à se reluquer dans les bars, à se soupeser sur regard en se croisant dans la rue. L’exploit avait simplement réduit la tailles des spectres. Moins à une taille « humaine » qu’à une taille ambiantale [goto == Henry Torgue & Igor Galligo]. Les fantômes habitaient (et rendaient habitables) des lieux de vie reconnectés à leur milieu de soutenabilité. On pouvait « s’y sentir » (bien ou mal), et on pouvait agir sur eux pour les reconfigurer, les améliorer, à une échelle ambiantale. Certains flux d’information continuaient à traverser la planète – nulle séparation possible entre chez nous et chez eux, on respirait le même air, buvait la même eau, baignait dans les mêmes accumulations de pesticides, d’antibiotiques, de radiations et autres nanosaloperies. Les luttes se poursuivaient, les conflits se renouvellaient – nul Eden de circuits courts. On communiquait, donc on hallucinait, comme toujours, donc on multipliait les spectres comme opérateurs de médiation. Et les algorithmes continuaient à mouliner pour reprofiler ces spectres. On avait accepté d’être tous des morts-vivants. Le défi quotidien était d’être un peu plus vivant que mort. APRÈS le hack, le numérique réflexif redimensionné nous permettait de l’être un peu plus souvent qu’AVANT. C’était tout. Ce n’était pas rien. Résumé du projet Haunted by algorithms « Haunted by Algorithms convoque une multitude d’entités non-humaines, des formes de vie organiques et artificielles qui communiquent et agissent dans le monde – animaux, végétaux, machines, robots, esprits, extra-terrestres. Comment donner forme à cette infinité de relations inter-espèces, traduire des sensoriums si différents des nôtres ? Sur fond d’une algorithmisation généralisée, une diversité de modes d’écriture va tenter d’y répondre, tissant des liens entre ces différents univers. » Plateforme Web <> Publication Conception : Jeff Guess, Loïc Horellou, Jérôme Saint-Loubert Bié, Gwenola Wagon Iconographie : Lou-Maria Le Brusq Contributions : Angélique Buisson, Pierre Cassou-Noguès, Antoine Chapon et Nicolas Gourault, Yves Citton et Anthony Masure, Stéphane Degoutin, Frédéric Dumond, fleuryfontaine, Jeff Guess, Emmanuel Guez, Martin Howse, Jean-Noël Lafargue, Lou-Maria Le Brusq, Marie Lechner, Nicolas Maigret et Maria Roszkowska, Emanuele Quinz, rybn.org, Jeffrey Sconce, Noah Teichner, Suzanne Treister, Gwenola Wagon, Anne Zeitz.
Notions
Personnes citées
Objets mentionnés
Date
December 2020
Type
PublicationContexte
Introduction à l’ouvrage Rechercher la Mode, dir. Bertrand Maréchal, HEAD – Genève, 2020.
Résumé
Dirigé par Bertrand Maréchal (professeur en design de mode à la HEAD – Genève), cet ouvrage collectif élabore, à partir d’entretiens, un lexique relatif à l’enseignement du design de mode dans le contexte des hautes écoles spécialisées (HES) suisses et des écoles d’art et de design européennes. Rechercher la mode s’ancre dans les travaux menés au sein de l’Irad (Institut de Recherche en Art et Design de la HEAD – Genève), qui s’efforcent de faire valoir la spécificité et l’importance de la recherche-création. Cet ouvrage peut ainsi être vu comme un manuel critique au service des étudiant·e·s et des acteurs.actrices de la mode. Il s’inscrit dans le prolongement d’autres initiatives portées par la HEAD – Genève visant à rapprocher enseignement et recherche, et dont nous pouvons mentionner quelques exemples. À la suite d’un MOOC (cours en ligne) consacré à l’apprentissage de la bande dessinée, le projet de recherche « La BD à l’origine d’un nouvel imaginaire visuel. Un essai documentaire sur la narration séquentielle chez Rodolphe Töpffer 1 Rechercher la Mode et les projets mentionnés ici sont financés par le fonds stratégique de la HES-SO via le réseau de compétences Design et Arts visuels (RCDAV). » (dir. Benjamin Stroun, 2019–2020) propose ainsi de réaliser un essai-vidéo documentaire expérimental pouvant servir de support à l’enseignement. Dans d’autres projets de recherche tels que « Design viral, méthodologie pour un buzz citoyen » (dir. Jérôme Baratelli, 2017–2020) ou « Renouveler la ville depuis l’intérieur » (dir. Line Fontana, 2017–2020), ce sont les étudiant·e·s qui sont directement mis à contribution sous la forme d’ateliers pratiques (workshops). Une autre approche réside dans la création d’outils, comme dans le projet « TheKnitGeekResearch » (dir. Valentine Ebner, 2018–2020) qui vise réaliser des machines à tricoter open source permettant de repenser la production de petites séries de vêtements et d’accessoires. Les nouvelles logiques pédagogiques et conceptuelles propres aux écoles de mode (et, par extension, aux écoles d’art et de design) ne sont pas toujours bien identifiées et conceptualisées, créant ainsi un hiatus entre les politiques de formation (régionales, fédérales et européennes) et la réalité des enseignements. Ce sont ces approches que ce lexique se propose de répertorier et de questionner. En apportant des ancrages conceptuels à la portée des étudiants, il s’agit ainsi de contribuer à la clarification du vocabulaire de mise en œuvre du processus créatif. Comme enseigner n’est pas seulement une transmission d’informations mais bien une co-construction entre un·e enseignant·e, une entité institutionnelle et des apprenant·e·s, questionner ce qui est du principe d’une discipline, « former à la mode », n’est donc pas simplement transmettre des savoir-faire techniques, mais engage de se poser la question de ce qu’est la mode. L’ouvrage a été pensé dans un souci de bannir « l’explication », au sens pédagogique et politique du terme. Dans son essai Le maître ignorant 2 Jacques Rancière, Le maître ignorant, Paris, Fayard, 1987, p. 17–18. (1987), le philosophe Jacques Rancière reprend l’expérience pédagogique du personnage de Joseph Jacotot (1770–1840). Dès le début de l’ouvrage, Rancière déconstruit la prétendue nécessité de l’explication au sein de la relation pédagogique, ce qu’il appelle « l’ordre explicateur ». Parmi toutes les explications, ou les explications de plus en plus précises, le maître décide quelle est la bonne et là où il n’y a pas besoin de plus d’explication. Pour éviter les écueils de la séparation sociale entre ceux qui possèdent et ceux qui doivent se soumettre aux possédant·e·s, l’enjeu est d’interroger l’ordre social des apprenant·e·s. Qui suis-je par rapport à l’apprentissage ? Comment est-ce que j’apprends ? En quoi l’apprentissage me constitue ? Suivant cette critique acerbe de la dimension politique de l’explication, Rechercher la mode propose à son lecteur, non pas des « explications », mais des possibles renvois, des « agencements » (Deleuze & Guattari 3 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie, tome 2, Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 163.). Un agencement est une entité à double face, non de deux formes, mais de variations discursives et non discursives qui le traversent et définissent en lui des coefficients de stabilisations et ou de devenir 4 Igor Krtolica, « Diagramme et agencement chez Gilles Deleuze. L’élaboration du concept de diagramme au contact de Foucault », Filozofija i drustvo, vol. 20, n o 3, 2009, p. 97–124.. Un agencement n’est donc pas statique, mais établit des variations faisant écho à l’approche sensible des métiers de la création. Les différents niveaux d’information réunis dans Rechercher la mode (lexique, entretiens, textes théoriques) permettent au lecteur « d’agencer » par lui-même son mode d’approche intellectuel, c’est-à-dire de devenir sujet de sa création. Conclusion et aboutissement de cet ouvrage, le lexique des termes de la mode n’est donc pas une explication « verticale », mais un outil critique conçu pour être réapproprié. Cette grille de lecture fait dialoguer différents niveaux de définition avec des propos recueillis auprès de différents acteurs majeurs de la mode (designers, journalistes, critiques, entrepreneurs, enseignants, etc.). Les séries d’entretiens – des témoignages de premier plan – constituent un inventaire non exhaustif, sensible et dialogique, de différentes approches créatives pédagogiques et professionnelles. Ce chevauchement entre des pratiques (les entretiens) et des temps de recul (les introductions de chaque chapitre) fait écho aux mutations de la structure linéaire du livre. Pour introduire sa série de fascicules regroupés sous le titre À quoi tient le design, le philosophe Pierre-Damien Huyghe se demande « Qu’est-ce que lire aujourd’hui ? ». Il ne s’agit pas pour lui d’expliquer, mais de réfléchir à ce que pourrait être la lecture à l’époque du Web, et surtout de poser la question de l’unité du texte, qui n’est plus seulement celle du livre : « une possibilité technique […] jusqu’alors inédite est venue autoriser ce qui était difficile à effectuer au temps du seul mode livresque : bifurquer dans la lecture, passer soudainement à un autre site énonciatif que celui qu’on fréquentait 5 Pierre-Damien Huyghe, Sociétés, services, utilités. À quoi tient le design [2015], Cherbourg, De l’Incidence, 2018, p. 11.. » L’intérêt de Rechercher la mode réside dans la possibilité de construire son propre parcours de lecture, redoublé une version numérique prenant la forme d’un site Web dédié 6 Le site Web dédié est disponible à l’adresse : http://www.hesge.ch/head. Ce trajet favorisant les singularités fait écho au nécessaire détachement d’une approche pédagogique strictement technique, afin d’établir des enjeux théoriques depuis des notions et savoir-faire. Dans le champ des enseignements artistiques, la mode ne s’est intéressée que tardivement à l’articulation théorico-pratique 7 À la suite de la revue de recherche Fashion Theory. The Journal of Dress, Body and Culture fondée par Valerie Steele (Fashion Institute of Technology, NYC en 1997 s’est créée en 2009 la revue Fashion Practice, qui édite des textes scientifiques sur la pratique du design de mode, faisant ainsi une distinction entre le champ théorique sur la mode et le champ théorique sur la pratique de la mode. des arts plastiques, qui s’est instituée dans la majorité des formations en arts appliqués 8 Alexandre Saint-Jevin, « Essai pour une analyse plastique du vidéoludique. Vers une approche esthético-psychanalytique des jeux vidéo ? », Conserveries mémorielles, n o 23, 2018, http://journals.openedition.org/cm/3213. Comme le dit Elizabeth Fischer (professeure associée, responsable du département « Design bijoux et accessoires » à la HEAD – Genève) : « Le défi du projet théorique est de jeter un pont entre la mode et la théorie de mode, de faire entrer tout un bagage socioculturel, historique, économique et symbolique afin qu’il fasse sens pour le programme pratique qui occupe la majeure partie du temps des étudiantes et des étudiants, plongés dans leurs projets de création 9 Voir supra, p. 166.. » Bien que les projets de création soient au centre du développement d’un·e étudiant·e en design de mode, cette dimension (aussi intellectuelle qu’appliquée) du penser et du faire est souvent reléguée à une zone de subjectivité qui laisse le.la designer de mode en devenir découvrir par ses propres moyens l’ensemble de ses ressources esthétiques, émotionnelles et méthodologiques. Un corpus de mots clairement répertoriés – objectif de cet ouvrage – pourrait soutenir cette mise en œuvre créative. Le positionnement esthétique, la signature et le vocabulaire stylistique d’un·e designer de mode jouent un rôle de premier plan dans les étapes de développement d’une collection. Le vocabulaire n’est pas qu’une question de communication ou de vision. C’est aussi une manière d’agencer ses connaissances, ses perceptions, son ressenti, ses représentations afin de structurer son processus créatif, sa poïesis. Comme l’ont montré depuis bien longtemps la linguistique et la psychologie cognitive (notamment l’école « constructiviste » de Palo Alto reprenant les théories, les schèmes conceptuels et les concepts philosophique de la phénoménologie), il n’y a pas de perception sans représentation. Conceptualiser sa pratique ce n’est pas seulement communiquer, c’est aussi créer. Trois notions essentielles à la compréhension des enjeux actuels des métiers, de la création et de l’enseignement de la mode structurent cet ouvrage : le système de la mode, la création, la pédagogie. La première, le « système de la mode », est un hommage au livre éponyme du sémiologue français Roland Barthes, publié en 1967. Cette notion recoupe les métiers, les enjeux et les techniques de la mode en train de se faire. Dans cette partie, il s’agit de se demander si la mode forme une discipline en soi, et quelle est sa place dans le paysage du design. Nous proposons ainsi d’orienter la définition de la mode vers une méthode venant problématiser, par la création, les approches des sciences humains et sociales. La mode dans son sens premier, renvoie à une conformité, à ce qui construit un ensemble ; c’est la forme d’expression d’une esthétique à travers des caractéristiques formelles. Ainsi, la mode, en se souciant du « comment », vient paradoxalement rendre conforme, voire même uniformiser 10 Ce point est développé dans l’introduction de la première partie de cet ouvrage.. Ce questionnement permet de revenir sur la notion même de « système de la mode » et de la manière dont Roland Barthes pense la mode comme une structure linguistique en rapprochant le vêtement de la langue et le costume du langage. Cette analyse des systèmes de la mode permet, dans la deuxième partie de cet ouvrage, de comprendre comment le processus de création de la mode est constitutif, influencé, déterminé, construit par ces systèmes ou en lien avec eux. Dans ce chapitre portant sur la notion de création, Hayley Edwards-Dujardin (historienne de l’art et de la mode) rappelle l’intérêt d’étudier le processus de travail des designers de mode : « Malgré tout, tout comme la pratique esthétique de l’artiste est supposée être liée à sa propre connaissance et à sa propre sensibilité, le goût, l’instinct et le statut des créateurs de mode deviennent des ressources stratégiques, indispensables et valorisées pour créer, et ce malgré la subjectivité d’un tel processus 11 Voir supra, p. 84.. » Autrement dit, la création dans la mode n’est pas seulement une question d’histoire des techniques, mais aussi de la manière dont le social, le marché, les médias et les technologies numérique vont modifier le processus créatif. Hayley Edwards-Dujardin voit chez le couturier Charles Frédéric Worth (1825–1895) – autoproclamé « artiste en robe » et qui refusait que ce soit la cour qui dicte le goût – l’origine du passage du couturier artisan au designer de mode, à savoir le début du mythe du « créateur ». Comme elle l’explique, à la manière de l’artiste de la Renaissance, le créateur de mode devient un producteur d’œuvres singulières. Le designer de mode nourrit une marque de sa singularité, et cette dernière participe à créer son aura. En effet, avec le prêt-à-porter, le designer de mode n’est plus seulement un créateur, mais aussi une célébrité. Créer de la mode n’est donc plus seulement produire des singularités, mais aussi se construire un personnage singulier. Le designer de mode se met en scène : sa personnalité et sa vie doivent être une continuité de son art. Dans cette perspective, les réseaux numériques ne sont plus seulement une manière de communiquer, mais une base pour la création, une veille professionnelle, aussi bien sur les créateurs, que sur ce que l’on appelle « la rue », ce que l’esthéticien Nicolas Thély appelle le régime « basse déf 12 Nicolas Thély (dir.), Search terms : basse déf., Paris, B42, 2012. ». Ce changement de paradigme explique pourquoi les entretiens portant sur le processus créatifs des stylistes incluent aussi des photographes de mode et des professionnels des médias. Dans la troisième partie, portant sur la pédagogie, Elizabeth Fischer part du constat de l’importance des images dans la création de mode. Elle reprend Roland Barthes pour affirmer que « cette mutation du domaine mode en une industrie créative aux activités devenues transversales – tant il touche aujourd’hui de nombreux secteurs – a eu un impact sur la filière de formation qui s’est adaptée en réponse à cette évolution 13 Voir supra, p. 159. ». Ainsi, les compétences des designers de mode ont changé, nécessitant une modification de la formation des étudiants. Ces formations doivent leur permettre de saisir les nouveaux enjeux de création vus dans la deuxième partie de notre ouvrage. Elle propose comme axes de réflexion de s’intéresser aux études de genre, aux défis environnementaux, au développement durable, aux wearables, à l’inclusion d’accessoires, à la diversité culturelle, aux marchés émergents, à l’instrumentalisation du passé et à la médiatisation. Ces enjeux actuels lui permettent de revenir sur l’histoire de l’enseignement de la mode à la HEAD – Genève et de montrer leurs liens avec le défi qu’a constitué la refondation de la formation en design mode comme champ théorique et de création, de la même manière qu’une réflexion pédagogique est à la fois une action et une pensée de la mode. Comme le dit Elizabeth Fischer dans sa vision du « design de mode » et non du « stylisme », la théorie du design et ses méthodes d’articulation théorico-pratique doivent pousser à repenser la place de la théorie. La théorie n’est pas un « second temps ». Elle ouvre à une compréhension, une interrogation et une transformation des pratiques. Grâce à Elizabeth Fischer, le lecteur comprend que l’appropriation des théories et des méthodes du design au sein de la mode n’est pas une mince affaire, puisque la mode, et c’est ce qui en fait son statut particulier au sein du design, a un lien spécifique avec l’artisanat – contrairement à l’industrie du vêtement qui peut s’intégrer bien plus aisément aux théories canoniques du design. Pendant longtemps, et c’est encore le cas aujourd’hui, l’habillement se rapprochait du design alors que la mode se rapprochait des beaux-arts. Dans cette opposition, grâce aux parallèles qu’elle établit entre l’histoire de la mode et l’histoire des formations, elle permet au lecteur de saisir les enjeux des entretiens (de consultants, d’enseignants, d’anciens élèves, etc.) qui suivent son texte. Nous espérons que ces trois ensembles – système de la mode, création, pédagogie –, mis en cohérence par Bertrand Maréchal, permettront aux lecteur·trices, à leur tour, de « rechercher la mode ».
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Date
June 2016
Type
ConférenceContexte
Conférence donnée avec Saul Pandelakis au colloque scientifique « Archéologie des médias et écologies de l’attention », dir. Yves Citton, Emmanuel Guez, Martial Poirson et Gwenola Wagon, Cerisy-la-Salle. Cette conférence a été redifusée sur les sites Web de France Culture et de La Forge Numérique (MRSH de l’université de Caen – Normandie).
Résumé
Nous souhaitons examiner « le passage d’un modèle économique (de l’investissement) au modèle écologique (de la relation au milieu) ». Les programmes numériques peuvent-ils être ou devenir le lieu d’une écologie attentionnelle contribuant à une « écologie [plus large] de l’environnement artificiel » ? Comment concevoir, par le design, la place de l’attention humaine au sein des machines numériques ?
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Médias
Date
November 2017
Type
ConférenceContexte
Making of de ma thèse et conversation avec Pierre-Damien Huyghe dans le cadre de la journée d’échanges professionnels « Salon graphique ‹ Publier la recherche › », Paris, Cnap / ENSBA
Résumé
Cette discussion prend comme point de départ une thèse de doctorat en esthétique réalisée par Anthony Masure. L’ancrage du sujet dans les champs du design et des technologies numériques a conduit à investir des compétences techniques au sein même du travail de thèse, tant sur la forme graphique imprimée que sur ces différentes versions numériques : fichiers ePub de relectures, PDF augmenté de sections cliquables, et développement d’un site Web adaptatif (responsive) dédié. Présenté lors de la soutenance publique, ce dernier – www.softPhD.com – permet de lire la thèse en intégralité, les contenus texte étant placés sous licence libre CC BY-NC-SA. En quoi ces pratiques de publication, encore peu répandues dans la conduite d’un doctorat, modifient-elles les relations entre la direction et la rédaction de la thèse ? Comment peuvent-elles ouvrir de nouvelles directions de recherche tout en prenant en compte les normes en vigueur ? Quelles perspectives de diffusion et de communication permettent-elles ?
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Date
June 2019
Type
ConférenceContexte
Communication dans le cadre de la journée d’étude « Health & Care Technologies », Costech et BMBI, Université de Technologie de Compiègne
Résumé
« Everything that has transpired has done so according to my design » [« Tout se passe à présent comme je l’avais prévu »], s’exclame l’empereur Palpatine, alias Dark Sidious, dans l’épisode VI de la saga Star Wars (1983). Partant de ce sens anglais du mot design – « ruse » ou « perfidie » –, le théoricien des médias Vilém Flusser en vient, au début des années 1990, à se demander si « l’industrie du design renferme une éthique ». Dès lors, comment comprendre certaines injonctions récentes du champ francophone, où le mot design est pourtant chargé d’autres traditions, à aller vers un design dit « éthique » (« Ethics by design ») ? À une époque où les « poussées techniques » (Pierre-Damien Huyghe) rendent possible le « design du vivant » par des procédés artificiels (bio-impression, biologie synthétique, CRISPR CAS9, etc.), qu’apporte une telle idée par rapport au fait que toute l’histoire du design, depuis les premières révolutions industrielles (William Morris), est traversée de tensions entre l’économie de marché et la recherche de dimensions échappant à la rentabilité et à l’utilité (Victor Papanek) ? Ne risque-t-on pas alors – lost in translation – de limiter le « design du vivant » à une conception fermée : un intelligent design en place d’un design « non perfide » cherchant toujours sa place quant à la bioéthique ?
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Date
April 2023
Type
ConférenceContexte
Présentation de l’essai Design sous artifice au séminaire ArTeC (Paris), suivie d’une discussion avec Pierre-Damien Huyghe.
Résumé
Le grand public a récemment découvert des programmes de machine learning (apprentissage automatique) comme DALL·E, Midjourney ou Disco Diffusion capables de générer des images à partir de commandes textuelles. Ces images sans auteur·trice, d’une qualité impressionnante, suscitent l’émerveillement tout autant que des débats au sein de la communauté créative internationale, qui s’effraie de la menace que ces processus font planner sur la survie des professions d’illustrateur·trice ou de photographe.
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Médias
Résumé
Transmédia. Nouvelle manière de raconter les histoires, évolution audiovisuelle, intéressons-nous aux raisons de cet engouement. En analysant le phénomène de la franchise Star Wars, nous parviendrons à mieux comprendre la mécanique derrière la narration transmédia. Poursuivons ensuite avec un décryptage du concept de fiction. Narration, média et transmédia, modes de financement, nous tâcherons de poser les bases nécessaires à la compréhension de cette nouvelle manière de raconter. Plongeons ensuite au sein des communautés de fans, coeur du dispositif transmédia. Partageons l’espace d’un instant leurs motivations, leurs règles et leurs sentiments. A travers plusieurs exemples, nous verrons ce qui alimente cet amour et ce qu’ils attendent d’une oeuvre de fiction. Enfin, assistons à une lutte pour le pouvoir, symbole d’un conflit d’autorités, symptôme d’un système de références emphatiques qui confine à la canonisation et à la religion. Affrontement et défi, foi et réalisme, l’équilibre délicat derrière chaque fiction transmédia concourt à définir qui régnera sur un monde de fiction dont on attend beaucoup. Créateur, producteur et fans, appât du gain, gloire ou respect, est-ce possible de les départager ?
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Médias
Date
December 2018
Type
PublicationContexte
Article coécrit avec Alexandre Saint-Jevin et publié dans la revue de recherche Reel-Virtuel.com, no 6 « Les normes du numérique ».
Résumé
Dans le champ universitaire, la construction et la transmission des savoirs est encore trop souvent ralentie (voire empêchée) par des enjeux commerciaux et/ou par une méconnaissance des enjeux de la culture du libre issue du champ informatique. Des chercheurs peuvent ainsi se voir dépossédés de leurs travaux à cause de contrats d’édition abusifs, ou même être condamnés à de lourdes peines pour avoir partagé des contenus sous copyrights. Mais, au-delà des problèmes légaux, que peuvent faire les chercheurs et designers pour favoriser la libération des connaissances ? Quelles pratiques de publication, de contribution et de valorisation inventer pour répondre à ces enjeux ? La culture libre et les pratiques de design pourraient-elles libérer la recherche de la prégnance des enjeux capitalistes ?
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Date
September 2021
Type
PublicationContexte
Article rédigé pour le catalogue de la Biennale internationale de design graphique de Chaumont 2021.
Résumé
La pandémie du Covid-19, avec la fermeture des librairies et des bibliothèques en 2020, a mis en évidence la nécessité d’accéder aux livres en versions numériques. De nombreux·euses éditeur·trices, pourtant peu friand·es des publications en ligne, ont rendu disponibles des ouvrages pour garder le lien avec leur public. Les institutions culturelles ont renforcé les actions de médiation en ligne. De son côté, avec le Covid, le milieu de la recherche s’est davantage engagé dans l’open access, en mettant en œuvre l’obligation, pour les projets financés sur fonds publics 1 C’est par exemple le cas des projets financés par les bailleurs de fonds ANR (France) et FNS (Suisse)., de livrer les résultats rédigés sous une forme consultable gratuitement en ligne. Mais qu’entend-on par « livre numérique » ? Il faut reconnaître que les frontières de ce dernier sont difficiles à baliser. L’expression de livre numérique peut renvoyer à des formats de fichiers (e P ub, HTML, PDF), à des pratiques de lecture (navigation par hyperliens, consultation sur plusieurs terminaux), ou à des modèles économiques (circuits de distribution spécifiques). Pour aller plus loin, il faut examiner ce qui, dans la forme culturelle du livre tel que nous la connaissons depuis plusieurs siècles, empêche l’émergence d’autres façons de faire. La notion de livre reste en effet attachée à celle du livre imprimé, comme si le livre numérique ne pouvait être qu’un calque « dématérialisé ». Or changer de processus de travail n’est pas seulement une affaire de compétences techniques et de moyens, mais engage une redéfinition de l’écriture et de la lecture en milieux numériques. Autrement dit : comment imprimer une culture numérique dans des institutions où domine encore le paradigme traditionnel du livre ? Difficultés à penser des livres « vraiment » numériques Pour apporter quelques éléments de réponse, il faut tout d’abord examiner une série de problèmes liés aux livres numériques tels que nous les connaissons habituellement : – Le paradigme de la page reste le modèle de référence pour les interfaces de lecture, notamment via l’usage massif du format PDF (Portable Document Format, 1992). Un PDF est un ensemble de coordonnées géométriques permettant d’assurer un rendu imprimé fidèle à ce qu’on voit à l’écran afin de faciliter le processus de travail avec les imprimeurs. S’il facilite les citations via les numéros de page 2 Arthur Perret, « L’impensé des formats : réflexion autour du PDF », blog de l’auteur, 7 mars 2021, https://www.arthurperret.fr/impense-des-formats-reflexion-autour-du-pdf, le PDF a pour défaut de ne pas être « sémantique » 3 Sauf dans le cas de solutions expérimentales telles que le « Liquid Mode » de Adobe Acrobat (septembre 2020)., (les données ne sont pas structurées de façon logique), et n’est donc n’est pas accessible aux personnes malvoyantes. Il ne peut pas être remis en page dynamiquement (responsive), et est donc inadapté à la diversité des formats d’écrans. De plus, il est mal indexé par les moteurs de recherche, qui obligent à charger tout le fichier pour trouver le contenu désiré. – Les multiples formats de lecture (e P ub, HTML, PDF, apps, etc.) et types de terminaux entraînent une barrière technique qui entrave la réalisation de livres numériques. Ces derniers nécessitent de maîtriser les langages de programmation (Web notamment), mais aussi d’acquérir une culture des interfaces, à savoir une fréquentation d’objets numériques dans toute leur diversité (sites Web, applications, jeux vidéos, motion design, etc.) – l’analyse de ces productions nécessitant l’élaboration de nouvelles méthodologies 4 Alexandre Saint-Jevin, « Essai pour une méthode d’analyse plastique du vidéoludique », Conserveries mémorielles, n o 23, 2018, http://journals.openedition.org/cm/3213. – Les usages et modèles économiques sont encore fragiles, ce qui freine les développements. Le format e P ub, par exemple, n’a guère percé car il ne fait que dupliquer les technologies Web « standard », qui évoluent en permanence au contraire des systèmes d’exploitation des liseuses type Kobo ou Kindle. De plus, la multiplication des formats de lecture en ligne (articles, podcasts, vidéos, sites Web, etc.), de même que la possibilité de faire des hyperliens et de commenter les contenus, mettent à mal la compréhension du livre comme une unité close. – Les pratiques du design graphique liées aux livres imprimés impliquent une attention soutenue à la fabrication de l’objet, de même qu’aux notions de grille et de micro-typographie. Or les environnements numériques sont par défaut « variables », non stabilisés, et le rendu du texte ne peut jamais être totalement maîtrisé. Les démarches de design graphique « d’auteur » peuvent entrer en conflit avec la standardisation des logiciels et environnement de travail (frameworks) numériques, qui entraînent un risque de « globalisation esthétique 5 Anthony Masure, « Copier/Varier. Standards, critiques et contre-emplois des logiciels de création », dans : David Christoffel et Nathalie Blanc, Multitudes, n o 79, dossier « Globalisations esthétiques ». ». « Manifestes » : une collection d’ouvrages multi-supports et libres et droits Voyons à présent un cas d’étude mettant en évidence la difficulté à passer du modèle de l’imprimé à une démarche multi-supports. Souhaitant internaliser la production de ses ouvrages et les déployer dans une multiplicité de formats, la Haute école d’art et de design de Genève (HEAD – Genève, HES-SO) s’est engagée depuis 2020 dans une restructuration de ses publications via la création du label HEAD – Publishing, une cellule éditoriale multi-supports destinée à valoriser les actions pratiques, théoriques et critiques de l’école genevoise à l’initiative de Julie Enckell Julliard (responsable du développement culturel et des publications), Anthony Masure (responsable de la recherche) et Dimitri Broquard (responsable du département Communication visuelle). Un site Web dédié (https://head-publishing.ch), développé par Juan Gomez (alumnus Master Media Design), met en valeur les précédentes publications de l’institution en montrant les différentes proportions des ouvrages imprimés (dimensions et épaisseur) et en faisant le lien avec la revue de l’école (ISSUE 6 https://issue-journal.ch). La première initiative de HEAD – Publishing est le lancement, en avril 2021, d’une nouvelle collection d’ouvrages intitulée « Manifestes » (coordination éditoriale : Sylvain Menétrey), qui réunit des textes courts portant un regard incisif sur les champs d’action et d’étude de la HEAD – Genève. Les essais, qui se font le reflet de recherches en cours, affirment des parti pris méthodologiques, proposent une vision spéculative de l’art et du design, et positionnent les filières et leurs acteur·trices de l’école dans les débats du monde contemporain. Pour cette collection, nous souhaitions avoir une dissémination des savoirs la plus large possible. Les Manifestes sont disponibles en deux langues (français/anglais), et les textes sont mis à disposition sous licence libre CC BY-SA pour dépasser la notion de gratuité associée au mal nommé open access. Conçue par Dimitri Broquard, l’identité visuelle décline les Manifestes en version imprimée offset distribuée en librairies (17 × 10,5 cm, 80 pages, 12€), en version Print on Demand (Lulu.com) à prix plus faible pour les pays non couverts par les distributeurs, et en divers formats numériques accessibles librement sur le site Web HEAD – Publishing : HTML responsive, e P ub et PDF. La version Web (HTML) a fait l’objet d’un soin particulier, avec une interface en trois colonnes pour séparer le texte courant des notes et des figures. La production des textes des Manifestes a été réalisée via Editoria 7 https://editoria.pub (Coko Fondation), une plateforme d’édition collaborative et libre de droits dédiée aux ouvrages scientifiques. La gestion des rôles nous a évité l’envoi par mail de multiples fichiers Word, le texte étant finalisé en ligne à un seul endroit. Les versions numériques HTML et e P ub des Manifestes ont été exportées (générées) depuis Editoria. Souhaitant avoir un environnement de travail totalement libre de droits, nous voulions utiliser la bibliothèque de code Paged.js 8 https://www.pagedjs.org (Coko Fondation) pour mettre en page les Manifestes en Web to Print (maquettage via des feuilles de style CSS). Ce workflow s’est cependant révélé plus compliqué que prévu, notamment en raison de difficultés liées à la gestion des césures en CSS, à la résolution des images, et à nos choix de maquette relatifs aux notes de bas de pages, placement des visuels et appels de figures – ce qui a conduit à finaliser la maquette offset des trois premiers Manifestes dans Adobe InDesign. Nous espérons toutefois revoir cela pour de futurs opus, et pensons également à produire des versions sonores pour élargir la diffusion. Manifeste pour des environnements rugueux Le cas pratique de HEAD – Publishing met en évidence la complexité d’établir un flux de travail unifié (single source publishing) : bien qu’en grand progrès, les outils de Web to Print ne permettent pas encore d’obtenir une précision graphique comparable aux logiciels de PAO type Adobe InDesign. Ce constat doit toutefois être nuancé par la très mauvaise gestion par InDesign des formats numériques « non PDF » (e P ub et HTML). De plus, étant libre de droits, Paged.js bénéficie d’améliorations constantes de la communauté, comme par exemple une potentielle gestion manuelle des drapeaux via une interface de prévisualisation dans le navigateur 9 Julie Blanc, « A paged.js hackathon at EnsadLab », blog de Paged.js, 18 mars 2021, [https://www.pagedjs.org/posts/2021-03-hackathon. Le Web to Print doit davantage être compris comme un appel à inventer de nouvelles formes de livres, voire de nouveaux types de designers, plutôt que comme une façon plus efficace de produire des ouvrages. Mais, plus fondamentalement, c’est le rapport aux technologies qui est changé. Dans la culture des logiciels libres, il est hasardeux de penser en termes de simples « outils » ou de « solutions » : n’étant pas gérés par des entreprises avec des objectifs de rentabilité, les environnements de travail libres de droits nécessitent une compréhension des valeurs du partage et de la contribution 10 Lauren Lee McCarthy (@laurenleemack), tweet du 2 avril 2021, https://twitter.com/laurenleemack/status/1378020279545331723, et une implication dans le design des protocoles. Les logiciels libres sont souvent rugueux voire contre-intuitifs 11 Marcello Vitali-Rosati, « Ce qui pourrait être autrement : éloge du non fonctionnement », blog de l’auteur, 18 mars 2021, http://blog.sens-public.org/marcellovitalirosati/cequipourrait/fonctionnement.html, et mettent à mal l’assignation de n’être que des « usager·ères » 12 Pierre-Damien Huyghe, À quoi tient le design. Sociétés, services, utilités, Grenoble, De L’Incidence, 2018.. Peut-être est-ce là leur plus grand mérite : contrecarrer le jargon dépolitisant du design « d’expérience » et du design « d’interfaces utilisateurs ». Manifestes HEAD – Publishing, 2021
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Date
November 2021
Type
PublicationContexte
Paper written with Guillaume Helleu for the research journal Multitudes, which appeared in November 2021. Translated from French by Aviva Cashmira Kakar.
Résumé
This paper explores the issues concerning blockchain technologies within the realm of the creative (art, design, video games, etc.), which have arisen since the development of non-fungible tokens (or NFTs) in 2015. NFTs are essentially the production of a decentralized digital certificate that is impossible to forge, which is then linked to a numerical or tangible entity. NFTs have emerged into the mainstream since the beginning of 2021 due to a massive surge in sales and the development of specified marketplaces. NFTs have brought to the fore a variety of issues concerning value, circulation, and the exposure of artistic and cultural productions.
Notions
Date
September 2022
Type
PublicationContexte
Paper written with Guillaume Helleu for the journal AOC, which appeared in September 2022. Translated from French by Aviva Cashmira Kakar.
Résumé
NFTs (non-fungible tokens) appeared in 2017. They are tamper-proof decentralized digital certificates which have gained fame because of their appropriation by the art world. NFTs have attracted a great deal of controversy, and are frequently accused of being speculative, useless and polluting. We propose to examine these polemics, founded for the most part, in order to show that other approaches are possible. In fact, artistic applications are merely one link in the chain, and NFTs cannot be reduced to their mere visible aspect, they require a wider examination of their value systems, distribution chains, and methods of governance.
Date
October 2022
Type
PublicationContexte
Article rédigé avec Élise Rigot pour l’ouvrage collectif Les écologies du numérique, Orléans, Esad, 2022
Résumé
Dans un monde où presque aucune activité humaine n’échappe aux programmes numériques, ces derniers prennent un caractère existentiel et engendrent un assujettissement du vivant à des logiques d’automatisation. Il en résulte un profond déséquilibre des milieux de vie (théories de l’effondrement, perte de la biodiversité, etc.) et une perte de sens de l’existence. Afin de mieux cerner le concept de programme, nous associons trois champs tendant à converger : le design, l’informatique et la biologie. Ce rapprochement permet de formuler trois perspectives écologiques non binaires – autant de scénarios qui contestent le présupposé d’un design comme plan et qui le redéfinissent comme « art de l’équilibre », « zone de trouble », et « variation d’insignifiant ».
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Date
August 2013
Type
ConférenceContexte
Conférence donnée aux 61e Rencontres de Lure. Thématique de la semaine : « Avis aux amateurs ! »
Résumé
Tandis que certains logiciels entendent réaliser la promesse d’une « création » sans efforts, d’autres discours nous alertent quant aux dangers d’une production mécanisée. Repenser la notion de programme permettrait-il au designer d’interroger ses propres pratiques ?
Notions
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Médias
Résumé
Entre une recherche comprise comme une façon d’ouvrir des questions et une recherche à visée opérationnelle (R&D) visant à résoudre des problèmes par une «injonction à l’innovation et à la créativité», où situer le champ d’action du design? Quel rapport à la technique entretenir avec des environnements numériques aux finalités multiples et contradictoires?
Notions
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Objets mentionnés
Date
March 2016
Type
ConférenceContexte
Anthony Masure, « La fable des techniques invisibles », conférence dans le cadre du cycle « Graphisme / Technè », université de Strasbourg & HEAR Strasbourg, dir. Vivien Philizot
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Cette communication interroge, dans le contexte du design, les relations qu’entretiennent entre les notions de technique et de visibilité. Si le design prend sens en raison d’un travail des techniques dans une finalité qui n’est pas donnée d’avance, que dire de la tendance contemporaine qui consiste à faire du design l’instrument de techniques invisibles ? Autrement dit, comment et pourquoi, depuis un certain nombre d’années, une tendance à rendre les techniques invisibles s’est-elle développée ? Que recouvre cette intention ? À travers la critique de cette idéologie de la transparence appliquée aux objets numériques, il s’agira de démontrer qu’une des tâches du design serait de dévoiler la technique, et non pas de l’occulter en la rendant invisible.
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April 2016
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ConférenceContexte
Communication dans le cadre du colloque scientifique « Collecta : des pratiques antiquaires aux humanités numériques », dir. Anne Ritz-Guilbert et Sophie Fétro, École du Louvre / université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
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Date
September 2016
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ConférenceContexte
Entretien avec Rémy Sénégas pour le site Web LePetitBanc.fr, qui réalise des entretiens filmés avec des chercheurs issus de displines variées
Résumé
Face aux défis du monde contemporain le petit banc propose d’engager et de partager des conversations autour des questions sociales et économiques. Nous souhaitons, en proposant et en construisant cet espace de conversation, travailler à l’émergence de pensées propres à notre temps pour se prémunir de toutes facilités accommodantes et conservatrices. Pour cela nous nous efforcerons d’initier des échanges transversaux et pluridisciplinaires car nous cherchons à croiser et à compléter différents points de vue. Nous pourrions dire aussi que nous croyons d’abord en ce que porte chacun d’entre nous et donc que nous recherchons avant tout des rencontres, des Hommes pour réfléchir les enjeux de notre époque dans un mouvement de pensée plus « collégial ». Partie 1 : à propos de la thèse Le design des programmes Partie 2 : revue Back Office
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Date
December 2016
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ConférenceContexte
Dans le cadre de la publication du vingt-deuxième numéro de Graphisme en France, le Centre national des arts plastiques (Cnap) a organisé, le 8 décembre 2016, une journée de présentation de l’actualité de la recherche en design graphique et en typographie. Cette rencontre a réuni ceux qui, par leurs recherches, contribuent aux questionnements liés à cette discipline
Résumé
Portrait vidéo Crédits Participants à la journée d’étude : Éric Aubert, Jean-Marie Courant, Jil Daniel, Charles Gautier, Clémence Imbert, Sarah Kremer, Anthony Masure, Paule Palacio-Dalens, Éloïsa Perez, Anne-Lyse Renon. Organisation : Véronique Marrier et Marc Sanchez (Cnap), assistés de Anne-Claire Deleau (Cnap) Réalisation : Saskia Gruyaert Résumé de mon parcours de recherche Mes travaux de recherche se situent à la croisée du design, du numérique et de la production de connaissances : Design et études logicielles (software studies) Ma thèse de doctorat (2014) s’intéresse à la notion de « programme », en étudiant ce qui, sous ce terme, peut échapper au prévisible. Alors que toutes les activités humaines sont progressivement affectées par des programmes parfois menaçants et étouffants, sous quelles conditions le design peut-il faire que les objets techniques deviennent des « appareils » ouverts sur des perspectives émancipatrices d’inventivité individuelle et collective ? La méthode d’écriture de cette thèse confronte, au sein d’une lecture non linéaire, cinq moments de l’histoire du numérique (depuis Vannevar Bush en 1945 jusqu’aux usages contemporains du site web GitHub) à quatre formulations conceptuelles issues d’un corpus philosophique (Jacques Derrida, Hannah Arendt, Walter Benjamin, etc.). Formes et ouvertures de la recherche en design Placée sous licence libre creatice commons afin d’encourager le partage des connaissances, mon travail de recherche doctoral a fait l’objet d’un travail de design dans sa forme même : dans la maquette de la version imprimée, mais surtout dans la réalisation d’un site Web dédié, adaptable à différentes résolutions d’écran, et permettant de lire la thèse en ligne dans son intégralité. J’ai prolongé cet intérêt pour les modes de publication et de valorisation de la recherche en cofondant deux revues scientifiques (Réel-Virtuel et Back Office), dont les interfaces de lecture sont en soi un travail de recherche. Design et humanités numériques Parallèlement à mes enseignements en design graphique, j’ai été impliqué, en tant que designer d’interfaces, sur un projet d’humanités numériques (Collecta.fr) visant à produire une archive en ligne de la collection de l’antiquaire François-Roger de Gaignières (1642-1715). Ce travail a été mis en perspective dans la rédaction d’un essai, à paraître en 2017, intitulé Design et humanités numériques, qui examine les rapports entre design, recherche, et R&D. Afin de poursuivre l’examen des liens entre design, documentation et production des connaissances, j’ai rejoint un groupe de travail, fédéré par la chercheure Anne-Lyse Renon, qui a pour but de produire une rétrospective des travaux du cartographe Jacques Bertin et du « Laboratoire de graphique » qu’il a dirigé à l’EHESS (Paris) de 1954 à 2000. Archéologie du design graphique avec le numérique Un dernier axe de travail consiste à étudier des pratiques de design graphique concomitantes à l’émergence de l’informatique personnelle au début des années 1980, et de les mettre en relation avec des démarches de création contemporaines. Alors que le numérique n’a affaire qu’à des contenus calculés, comment le design graphique peut-il contribuer à rendre intelligibles des opérations techniques intangibles ? Cette recherche prend la forme d’enquête dans des sites d’archive situés à l’étranger, couplées à des entretiens avec des acteurs aux démarches plurielles.
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January 2018
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ConférenceContexte
Introduction et organisation de la journée d’étude « Stranger Screens : usages et interfaces des écrans non-rectangulaires », université Toulouse – Jean Jaurès / Master DTCT
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Graphisme : Raphaël Bastide Contexte de la journée d’étude L’histoire des écrans d’informations est celle d’une succession de technologies de calcul (processeurs, cartes graphiques, etc.) allant de pair avec différentes technologies d’affichage (cathodique, plasma, cristaux liquides, plasma, etc.). Alors qu’une diversité de formes et de formats coexistait aux débuts de l’informatique personnelle à la fin des années 1970, les écrans numériques se sont progressivement homogénéisés en rectangles de plus en plus fins et plats. On peut pourtant observer ces dernières années un intérêt pour les écrans non standards, notamment dans les domaines de l’architecture et des objets connectés (circulaires, triangulaires, plans ou en volume, etc.). Des fabricants (Sharp, Samsung, etc.) proposent désormais des surfaces souples, découpables, combinables, etc., dont l’étrangeté se révèle incompatible avec les systèmes d’exploitation (OS) – qui sont pensés pour des trames orthogonales. Dans ce contexte foisonnant, quels usages repenser voire inventer ? Que peuvent les designers face au poids des habitudes et des normes du numérique ? — Captations vidéo 9h30 – Anthony Masure, MCF en design, UT2J Introduction, « Les normes du numérique » — 10h15 – Marcos Serrano, MCF en IHM, IRIT, équipe Elipse « Présentation du programme de recherche Free form display » — 11h15 – Pourang Irani, PR en IHM, université du Manitoba, Canada « Présentation de travaux de recherche en IHM » — 12h – Nolwenn Maudet, docteure en design & IHM, Inria / Ex{Situ} « Repenser les interfaces des logiciels de création » — 14h30 – René Speranza, informaticien, fondateur de l’association Silicium « Une histoire des écrans et des technologies d’affichage » — 15h15 – Raphaël Bastide, artiste et designer graphique « Prototyper sur le Web » NB. : cette conférence n’a pas été filmée pour des questions de format, s’agissant de démos techniques — 16h – Louise Drulhe, artiste et designer graphique « Le numérique et ses formats » — Source des vidéos : Canal-U, université Toulouse – Jean Jaurès
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May 2018
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ConférenceContexte
Invitation par Sylvain Bourmeau à l’émission de radio La Suite dans les idées, France Culture. En compagnie du designer graphique Stéphane Buellet, cofondateur du studio Chelvalvert
Résumé
Écouter l’émission de radio Résumé de l’émission « Depuis quelques années, à la faveur de la grande mutation numérique, des chercheurs en sciences humaines et sociales et des designers ont pris l’habitude de travailler ensemble, ouvrant de nouveaux univers scientifiques et esthétiques. Et si la mutation numérique offrait l’occasion pour les sciences humaines et sociales, les sciences dites dures et l’art d’enfin se rencontrer. Non pas simplement pour échanger, confronter ou comparer des modes de connaissance différents mais bien plutôt, à la faveur de l’apparition de ce grand terrain de jeu qu’offre le numérique, de travailler ensemble, de produire ensemble – sans oublier de réfléchir ensemble. C’est cet enjeu majeur qui figure au cœur du stimulant essai d’Anthony Masure, Design et humanités numériques. Dans la seconde partie de l’émission, il sera rejoint par Stéphane Buellet, designer, cofondateur de l’agence Chevalvert. » Essai Design et humanités numériques, Paris, B42, collection « Esthétique des données », 2017
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June 2018
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ConférenceContexte
Intervention aux journées d’études « Documenter la production artistique : données, outils, usages », Nice, Villa Arson, 4-6 juin 2018. Version retravaillée et augmentée d’une conférence donnée en avril 2016 au colloque « Collecta : des pratiques antiquaires aux humanités numériques », Paris, École du Louvre.
Résumé
Dans son essai Mal d’archive (1995), le philosophe Jacques Derrida mettait en exergue le paradoxe de toute archive : d’un côté la volonté de mettre des marques à l’abri de l’effacement du temps et de l’oubli, et de l’autre côté le fait que ces éléments, une fois stockés, sont dès lors disponible à la reproduction et menacent donc l’idée de stabilité. Cette notion d’archive « vivante », mobile, nous semble d’autant plus prégnante lorsque se pose la question de l’aspect de sa structure et de son fonds, car tout travail de design graphique engage un déplacement quand à l’original. Face à la permanence et au pouvoir de l’arkhè, le design est donc toujours un risque, un « gage d’avenir » (Derrida) et de nouveaux commencements.
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Rencontre autour du philosophe et théoricien des médias Vilém Flusser (1920-1991) avec les contributrices et contributeurs de deux publications récentes : Post-histoire (copublication T&P Work UNiT & Cité du Design de Saint-Étienne) et le numéro 74 de la revue Multitudes.
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February 2020
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ConférenceContexte
Communication au colloque « Vues & Données. De la prise de vue à l’épreuve de la donnée comme histoire matérielle de l’image ». Organisé par l’École nationale supérieure de la photographie. Cette conférence prend la forme d’une performance construite à partir d’une story Instagram « à la une » (story highlight) : les propos ont donc été construits à partir de l’agencement chronologique des images sélectionnées.
Résumé
La démultiplication et la collecte des « données » numériques à grande échelle, sur lesquelles les citoyens n’ont que peu de « prise », prolonge, dans le champ psychique, la vieille utopie de mesurer chaque entité matérielle du monde. L’invisibilisation (la soustraction à la vue) des opérations de calcul et de traduction propre à l’informatique masque les idéologies (politiques, etc.) qui les sous-tendent : comment faire pour que le code informatique n’ait pas pour seule visée le management des êtres humains ?
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Médias
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September 2020
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ConférenceContexte
Communication au colloque « Angles morts du numérique. Limites de la programmation », dir. Yves Citton, Francis Jutand, Marie Lechner, Anthony Masure, Vanessa Nurock, Olivier Lecointe, Cerisy-la-Salle.
Résumé
Quels sont les angles morts du numérique que le design permet d’éclairer ? À quels problèmes les technologies numériques sont-elles aveugles ? En quoi les choix – ou non choix (biais) – de conception déterminent-ils une voie dont il est difficile de bifurquer ?
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December 2020
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ConférenceContexte
Communication au colloque « Les entretiens du nouveau monde industriel », dir. Anne Alombert (UCL), Victor Chaix (IRI), Maël Montévil (IRI), Paris, Institut de recherche et d’innovation (IRI), 23 décembre 2020
Résumé
S’il est communément admis que le design apparaît historiquement avec l’émergence des révolutions industrielles, il est moins fréquent que ce dernier soit associé à une tension dans l’industrie. Or une lecture des textes et querelles liés à son émergence situent son intérêt non pas comme un gain de productivité, mais comme une bifurcation face à la perte de qualité entraînée par l’automatisation du dispositif industriel. À l’époque des « intelligences artificielles » du deep learning – instrumentalisées dans une optique de rentabilité –, les enjeux d’une désautomatisation des modes de vie se reposent de façon aiguë. Quelle puissance de résistance et d’invention le design peut-il encore receler ? En quoi les choix – ou non choix (biais) – de conception déterminent-ils une voie dont il est difficile de bifurquer ?
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April 2021
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ConférenceContexte
Conférence à l’Esad Amiens dans le cadre du séminaire « Le champ du signe » (dir. Simon Renaud) autour des intelligences artificielles et de la création.
Résumé
En raison de leur efficacité et rentabilité, les intelligences artificielles (IA) « neuronales » trouvent leur place dans les industries créatives depuis plusieurs années. Si les technologies du deep learning sont la plupart du temps envisagées sous l’angle de l’automatisation, nous proposons de les considérer également sous l’angle du concept de mécanisation pour souligner la possibilité d’un travail « avec » les machines plutôt qu’un abandon de leurs potentialités aux forces économiques. En quoi le design pourrait-il contribuer à désamorcer la culture dominante de l’IA ? Comment faire en sorte que les technologies du deep learning puissent ouvrir à l’invention et à la curiosité ? En quoi les cursus de design pourraient-ils (ou devraient-ils) faire l’objet de reconfigurations ?
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October 2021
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ConférenceContexte
Conférence dans le cadre du cycle « Design experiences », Prague, Department of Design, FA ČVUT. Version anglaise retravaillée d’une communication donnée à l’Esad Reims en avril 2021.
Résumé
Neural artificial intelligences (AI) have been finding their place in creative industries for several years. While deep learning technologies are most often considered from the perspective of automation, we propose to consider them also from the perspective of the concept of mechanization to emphasize the possibility of working “with” machines rather than surrendering their potentialities to economic forces. How might design contribute to defusing the dominant AI culture? How can we ensure that deep learning technologies can open up to invention and curiosity? How could (or should) design curricula be reconfigured?
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March 2022
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ConférenceContexte
Conférence dans le cadre du séminaire ArTeC, « Technologies critiques », dir. Emanuele Quinz, Université Paris 8.
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September 2022
Type
ConférenceContexte
Intervention à la journée d’étude « Post–convivialité — Espaces en commun et enjeux du design », Paris, CondéDesignLab.
Résumé
À rebours des « outils conviviaux » défendus par Illich et de la volonté adjacente de retrouver du « contrôle » et de mettre les objets à notre « service », nous proposons de soutenir la notion d’« appareil » pour inviter à penser positivement une telle situation. Autrement dit : il s’agit moins de reprendre la main que « d’appareiller » des situations techniques – moins de penser des « outils conviviaux » que de pluraliser le monde des choses.
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March 2023
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ConférenceContexte
Communication dans le cadre de la journée « Arts et neurosciences : nouveaux terrains d’expérimentations » (dir. Justine Emard), Nantes, Stereolux.
Résumé
Les liens entre informatique et psychologie hantent l’informatique depuis ses débuts, qu’on pense à l’augmentation des facultés intellectuelles par la machine (Vannevar Bush) ou le développement d’un cerveau électronique capable de remplacer l’humain dans certaines tâches (Alan Turing). Alors que plusieurs approches psychologiques coexistaient aux débuts de la cybernétique – allant de la psychanalyse aux neurosciences – celles-ci vont progressivement se resserrer autour d’une visée comportementaliste (où domine la recherche de performance et d’efficience) que l’on retrouve aujourd’hui dans les interfaces dites « neuronales », c’est-à-dire qui fonctionnent en visualisant l’activité des neurones. Leur développement s’inscrit dans le paradigme de « l’informatique ubiquitaire », développé par Mark Weiser à la fin des années 1980, et qui prône la réduction des médiations entre l’humain et la machine au profit de leur intégration dans le quotidien. Si cette visée aura facilité les usages de l’informatique via le développement d’interfaces « naturelles » (tangibles, vocales, et désormais neuronales), elle engendre plusieurs problèmes tels que le formatage des expériences, la collecte de données sans consentement, ou encore le syndrôme de la réponse unique. Pour les champs de l’art et du design, ces technologies rejouent l’idée romantique du « génie », qui « créé » dans l’instant, sans barrière avec le contact avec la matière – une idée au cœur des fantasmes de l’apprentissage automatique (deep learning) et des générateurs en tout genre. Il s’agit alors de savoir ce que peuvent faire l’art et le design en contexte de technoscience afin que les programmes des interfaces neuronales, encore en émergence, ne se limitent pas à des dispositifs prescriptifs.
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May 2023
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ConférenceContexte
Présentation de l’essai Design sous artifice à la journée d’étude « IA, imaginaires et arts contemporains », ANR CulturIA, Paris, ENS Ulm.
Résumé
Le grand public a récemment découvert des programmes de machine learning (apprentissage automatique) comme DALL·E, Midjourney ou Disco Diffusion capables de générer des images à partir de commandes textuelles (prompts). Ces images sans auteur·trice, d’une qualité impressionnante, suscitent l’émerveillement tout autant que des débats au sein de la communauté créative internationale, qui s’effraie de la menace que ces processus font planner sur la survie des professions d’illustrateur·trice ou de photographe.
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June 2023
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ConférenceContexte
Présentation de l’essai Design sous artifice aux Webmardi, Lausanne.
Résumé
Le grand public a récemment découvert des programmes de machine learning (apprentissage automatique) comme DALL·E, Midjourney ou Disco Diffusion capables de générer des images à partir de commandes textuelles (prompts). Ces images sans auteur·trice, d’une qualité impressionnante, suscitent l’émerveillement tout autant que des débats au sein de la communauté créative internationale, qui s’effraie de la menace que ces processus font planner sur la survie des professions d’illustrateur·trice ou de photographe.
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September 2013
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PublicationContexte
Anthony Masure, «Rencontres de Lure 2013 : amateurs et typothèses», Strabic.fr, septembre 2013
Résumé
D’abord cercle d’amis fondé dans les années 50, élargi en «école» (au sens de lieu d’autoformation et non de chapelle), l’association des Rencontres de Lure s’est ouverte depuis une trentaine d’années à tous les curieux de la chose graphique. Aujourd’hui, après 61 années d’existence, elle regroupe un public hétérogène et passionné qui se réunit chaque été dans ce lieu retiré des Alpes de Haute-Provence. « J’ai en esprit une phrase de Plotin – à propos de l’Un, me semble-t-il, mais je ne sais plus où, ni si je la cite correctement : « Personne n’y marcherait en terre étrangère » 1 Yves Bonnefoy, L’arrière-pays, Paris, Flammarion, coll. Les sentiers de la création, 1992, p. 7.. » Le visiteur qui revient des Rencontres de Lure est confronté à un double embarras : l’impossibilité de rendre compte de l’esprit du lieu, et la longue attente de la prochaine édition. Les Rencontres sont nées autour de 1950, de l’amitié de Jean Giono et du typographe Maximilien Vox. Subjugué par la beauté des montagnes, Vox achètera et reconstruira plusieurs maisons du village de Lurs-en-Provence, alors en ruine. Vox en profitera pour y initier des « retraites graphiques », au ton monacal. Reste de cette époque l’exigence de la réflexion, le temps du recul, l’esprit des lieux où de nombreuses pierres portent une histoire toujours vivante. Volontairement discrètes, les Rencontres de Lure accueillent chaque année autour de 80 personnes (un peu plus pour le cru 2013, qui a battu les records de fréquentation!). Nicolas Taffin préside depuis 2006 l’association (les conférences sont payantes pour couvrir les frais de fonctionnement). Cette fine équipe pratique une éthique de l’ouverture et s’efforce de mélanger les générations et disciplines. Après/Avant, une revue de culture graphique rouge et bleue C’est dans l’ignorance de cette histoire très dense que j’ai été invité par Adeline Goyet à rédiger un article dans la nouvelle revue Après\Avant. Particularité graphique, cet objet éditorial joue comme portfolio de la création contemporaine typographique. Un appel à contribution a été lancé, avec grand succès puisque la revue comporte au final une cinquantaine de polices de caractères différentes, toutes créditées ! L’habile et cauchemardesque maquette (réalisée par Sandra Chamaret et Julien Gineste) permet d’unifier tous les contenus par le recours à une bichromie rouge et bleue. La revue donne à lire des points de vue sur les conférences de l’édition précédente et s’écarte ainsi de la volonté de retranscrire fidèlement les paroles exactes, qui resteront à Lurs. Le deuxième temps de lecture initie la prochaine thématique, en l’occurrence : « l’amateur ». L’imprévu des programmes Afin de clarifier mes réticences quant à ce thème, j’ai proposé un court article intitulé « Que fait l’amateur ? ». Si l’on considère que l’amateur (de amator : celui qui aime) redonne du temps à ses objets d’étude, il est dans le même temps pris dans des logiques de récupération et de captation de ses productions. Dès lors, la responsabilité du designer serait de créer des objet qui « font faire », afin de permettre aux amateurs, que nous sommes peut-être tous, de pouvoir adopter l’altérité du monde. Amateur de rencontres, j’ai naturellement accepté l’invitation lursienne pour me permettre de développer ces premières idées. J’ai effectué une sélection de quelques points clés de ma thèse 2 Anthony Masure, Le design des programmes, thèse en cours de rédaction sous la direction de Pierre-Damien Huyghe, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, UFR Arts plastiques et sciences de l’art., pour discuter l’idée que certains programmes « conditionnent » la création numérique, tandis que d’autres sont moins de l’ordre d’une planification. Il est donc important pour les amateurs et designers de déplacer leurs systèmes de références afin de faire place à l’imprévu. Me voilà donc parti dans la montagne. Le coup de bleu Je débarque donc le dimanche 25 août 2013 en gare de La Brillane-Oraison en compagnie d’autres amateurs de rencontres. De là, nous sommes conduits en haut de la montagne, où je prends place dans le superbe gîte-dortoir communal, qui sera vite rebaptisé Gîte-Hub. La vue sur la vallée et les vieilles pierres installent d’emblée une ambiance de recul, je pressens que la semaine ne ressemblera pas à ce que je connais, et que c’est bien moi qui ferai l’expérience de « l’imprévu des programmes », titre de mon intervention. Ma première tâche consiste à préparer la salle des repas, installer les tables et chaises pour une centaine de convives. Mes acolytes-ouvriers procèdent alors à une réflexion sur la grille pour aligner consciencieusement le mobilier, dont les nappes seront recouvertes pendant la semaine de recherches typographiques diverses. N’importe quelle scène du quotidien peut devenir l’endroit de jeux de mots et déplacements improbables. La salle étant rangée, nous voici donc en marche sur la crête de la montagne pour le traditionnel « coup de bleu », un apéritif improvisé à la lumière particulière du paysage à la tombée de la nuit. Je reconnais ça et là des visages familiers de Twitter, ou des noms dont le souvenir m’échappe parfois. La nuit tombe sur Lurs, ma peau passe du bleu au rouge. Une bande d’activistes Lundi matin, début des conférences à 9h30. L’amateur est évidemment au centre des débats, Nicolas Taffin ouvre la semaine, suivi rapidement de Frank Adebiaye, qui animera chaque matin un feuilleton décalé et savant traitant des figures de l’amateur. J’écoute avec grande attention l’intervention d’André Gunthert (EHESS), qui propose dès 10h à l’assemblée d’en finir avec le terme d’amateur : la semaine vient à peine de commencer que la thématique est détruite ! Pour Gunthert, l’amateur est l’œuvre des institutions et experts qui « sabotent » tout ce qui n’est pas de leur sein en disqualifiant ce qui leur est extérieur. « Ne parlons plus des amateurs » car plus personne ne croît aux récits héroïques d’émancipation. On confond démocratisation et extension, refusant souvent de prendre en compte dans nos analyses les personnes et facteurs hostiles aux changements, les « saboteurs ». Il nous faut réinventer la possibilité de créer des œuvres collectives et anonymes, ce qu’on savait faire avant la Renaissance. Gunthert propose pour finir de remplacer « amateurs » par « activistes », pour mieux qualifier la dimension subversive de ce que fait l’amateur aux productions culturelles. Deuxième coup de bleu, me voilà donc faisant partie d’un groupe d’activistes. Typothèses de recherche Les autres interventions de la première journée traiteront du Comic Sans (« le doudou de la typo »), de l’application Vine, du « tout le monde est graphiste », et la journée se conclura par le défilé des loufoques créations « typonoclastes » de Jean-Jacques Tachdjian, dont la police Hermetica serait parfaite pour ma thèse. Il est déjà l’heure d’aller déranger la grille de la salle des repas. Heureusement, personne ne ronfle dans le Gîte-Hub. Mardi matin, c’est donc à moi de commencer la journée. Les questions du public sont variées, de l’exemple de IA Writer pour désencombrer nos interfaces, à André Gunthert qui me titille sur les conditionnements culturels, qui sont aussi importants que ceux de la technique. Je peux aller me rasseoir et continuer mon live-tweet en réseau Edge (la foudre a cassé le boitier ADSL deux jours avant le début des Rencontres). Je capture ce que je peux de l’intervention de Jean Alessandrini, qui n’avait plus mis les pieds à Lurs depuis 35 ans pour des querelles portant sur sa classification typographique concurrentielle de celle de Maximilien Vox. Son retour en grâce fut mis en scène par Olivier Nineuil, qui organisa la présentation des travaux autour d’une carte mentale de pas moins de 530 images ; grand moment pour certains et mal de mer pour d’autres. Les discussions continueront toute la semaine au « Buffalo grid » et ailleurs, mon intention de venir à Lurs pour discuter d’hypothèses de recherche en cours est pleinement réalisée. J’accapare André Gunthert pour discuter de Walter Benjamin et de l’histoire de la photo. C’est passionnant de rencontrer des activistes, finalement. Baignade et colliers de PERL Mercredi, tout le monde part en car à Marseille pour une journée off, une vraie colonie pour adultes ! Activités au choix : baignade, musée ou visites urbaines. Jeudi, reprise des hostilités. Naviguant des tampons à l’archivage du web, je retiendrai surtout la réédition par Alexandre Laumonier (fondateur de la maison d’édition Zones Sensibles du Dictionnaire historique et critique de Pierre Bayle de 1702. Après avoir fait le tour des principaux enjeux historiques, philosophiques et économiques que pose le projet de rééditer aujourd’hui un livre qui fait à l’origine 4000 pages (le correcteur a mis un an à traiter 1% du contenu !), Alexandre Laumonier pose très justement le fait que rééditer ces pages sans conserver la mise en page d’origine n’a aucun sens. Il s’agit donc de trouver des procédés techniques pour relier les notes de notes de notes entre elles, géniales compositions page par page qui donneraient des cauchemars à n’importe quel maquettiste d’aujourd’hui. Tous les nerds luriens de la salle ont senti leur cœur se nouer quand fut faite la démonstration de requêtes GREP InDesign servant entre autres à gérer de la micro typographie, ainsi que d’un script PERL pour extraire des statistiques de composition de n’importe quelle page du document, qui fut repris depuis le début de très nombreuses fois ; plus de 10 années de travail. Meta nights Après une nuit où la place du village improvisée en sound system aurait pu générer une nouvelle affaire Dominici, nous revoilà vaillants pour écouter Joe la pompe himself en cagoule, pour protéger son identité des « pompeurs de pubs ». Je découvre l’œuvre et les archives de Gérard Blanchard, typographe, dont les écrits ont de quoi occuper des générations de transcripteurs. Les codeurs de la salle en reprennent un coup, avec David Vallance qui nous présente son projet de DNAT tournant autour de Metafont, un langage de description des polices vectorielles développé dans les années 60 par Donald Knuth, une histoire fascinante de la typographie numérique. Venu des États-Unis, Rich Roat de la fonderie House Industries clôture de fort belle manière cette semaine des amateurs par un show à l’américaine, la culture du goodies et du toujours plus. C’est déjà la dernière nuit. Coup de blues La semaine graphique s’ouvrait par le « coup de bleu », elle se termine par le « coup de blues ». Les derniers lurons échangent sur la semaine, et déjà place à la prochaine édition avec un brainstorming de la prochaine thématique, qui se poursuivra dans le TGV pour Paris. Coup de gris, la montagne reprend ses droits. Pour les joyeux amateurs de #Lure2014, l’attente sera longue. On rebranche quand ? Remerciements chaleureux à l’équipe des Rencontres de Lure pour leur hospitalité légendaire et pour leur organisation tirée au cordeau. Merci à Thibéry Maillard pour les images. En savoir plus : Un très bon article du blog Graphéine sur l’histoire et les secrets des Rencontres de Lure.
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Date
March 2019
Type
PublicationContexte
« Overall Technology », introduction de section coécrite avec Océane Ragoucy, dans : Catherine Geel, Clément Gaillard (dir.), Extended French Theory & The Design Field… On Nature and Ecology: A Reader, Paris, T&P Work UNiT
Résumé
Book published on the occasion of reflections adapted within the framework of the French Section, From thought to the visible. Design as large ring, XXIIth Milan Triennale, Broken Nature, March 1 st to March 1 st sup > september 2019. In the common vision of things, ecology, understood as the management of natural resources, is de facto opposed to technique: it is assumed that modernist logic has pushed technological progress to a crisis point where that progress would collapse under the finite nature of its growth. Technique as know-how or the capacity to change one’s environment is understood here, then, in its contemporary sense of “technology”: a series of technical articulations (logos) embodied in consumable artefacts. Now, the texts that follow show that ecology is multiple, just as technique should be. This plurality of life environments, a concern at the heart of the fields of art and design, dovetails with some incisive texts by the philosopher Félix Guattari. His notion of “ecosophy” (global ecology) also encourages us not to think about ecology separately from aesthetics: « To bring into being other worlds beyond those of purely abstract information, to engender Universes of reference and existential Territories where singularity and finitude are taken into consideration […] to confront the vertiginous Cosmos so as to make it inhabitable; these are the tangled paths of the tri-ecological vision [of environments, social relations and subjectivities]. 1 Félix Guattari, The three ecologies, (Paris, Galilée, 1989), 70.. » Today, gaining a clearer idea of the relations between ecology and technique implies taking a look at texts written from the 1970s onwards in the context of the Cold War and the effective development of so-called “personal” computing. The philosophy of technique, or technics, which already had a rich history, had been enjoying a tremendous period of international growth for some forty years. Because it is articulated with aesthetic and ecological issues, in France this field has been echoed in some singular ways. That is what this selection of texts sets out to explore. There is one domain, the archaeology of media, which offers a powerful counterweight to the sometimes-frightening promises of effectiveness made by these digital technologies. It does so by jolting together heterogeneous technical layers, whether of history, hardware, or software. A precursor of this field is the nomadic philosopher Vilém Flusser, whose essay Vampyroteuthis infernalis 2 Vilém Flusser, Vampyroteuthis infernalis [1981-1987], trans. C. Lucchese, (Bruxelles: Zones sensibles, 2015). sets out a bestiary derived from squids and octopuses implicitly revealing the unthought implications of the proliferation of electronic information machines. Taking different approaches, the philosophers of French Theory and their contemporary heirs (Bernard Stiegler, Pierre-Damien Huyghe, Isabelle Stengers, Bruno Latour, Madeleine Akrich, etc.) have engaged acutely with the profound consequences of technological mutations. Inspired by the idea of thinking about technique beyond human actors and/or its subservience to principle of efficacy, these authors – although they do not necessarily invoke this notion – interrogate an overly limited understanding of ecology. While they are not (all) contemporaries of the massification of the use of digital technologies, the fact that these writings are still widely studied bears witness to an obvious fact: in research, there are times when notions of novelty and progress simply do not apply. In This Progress, a participative performance (Palais de Tokyo, Paris, 2016) 3 This Progress* ( Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 2006) is replayed at the Palais de Tokyo, (Paris, October 12, 2016 – December 18, 2016): “Carte blanche to Tino Sehgal”, curated by Rebecca Lamarche Vadel., the German-British artist Tino Sehgal shakes up the notion of progress by activating its dimensions: personal, shared and trans-generational. One visitor’s account relates this surprising experience based on the human voice, bodily movement and social interaction: “As we moved forward alone into a big empty space, a twelve year-old child came up to us and suddenly asked, ‘What is progress?’” Let us recall elements of the historical context: the emergence of mass-market computers was to a major extent based on a cognitivist understanding of the cybernetic model. 4 For a broader understanding of cybernetics, see: Norbert Wiener, Cybernetics and society. The human use of human beings [1954], trans. P.-Y. Mistoulon, (Paris: Point, 2014).. This paradigm of understanding, which still informs to a large extent the interfaces of the digital apparatus (dispositifs) 5 Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ? [2006], trans. M. Rueff, (Paris: Payot & Rivages, 2007). » that we use every day, developed, economically, in a hidden way – covered by waves of objects renewed at a quick rate and installed among us without negotiation and unprepared by any civic reflection. In other words: we lack perspective for understanding what the digital media are doing to us, doing with us, or doing against us. The artists’ collective RYBN undermines the idea of progress and technological neutrality. By hybridising computer rationality with modes of thought based on mythology or belief, the esoteric forms of their work betray the “haunted” character of electronic machines. Their Data Ghost project 6 RYBN, Data Ghost 1, installation presented at the “Media Mediums” exhibition, curated by Jeff Guess and Gwenola Wagon, Paris, Ygrec, (April 4-May 31, 2014) (galerie Ygrec, Paris, 2014) tirelessly scans the background noises of digital data flows and detects “phantom” messages there. The internet then becomes the echo chamber of retro-inter-active ghostsspectres. Some thirty years since the writings of Félix Guattari, these reflections on the desubjectification of individuals resonate with dispositifs that are invisible (because encoded) and yet infiltrate most human activities. This is what researcher Evgeny Morozov calls “algorithmic regulation”, 7 Evgeny Morozov. “The power of data and the death of politics”. Trans. P. Jorion, August 2014. https://www.pauljorion.com/blog/2014/08/25/la-prise-de-pouvoir-par-les-donnees-et-la-mort-de-la-politique -by-evgeny-morozov/, that is, a pernicious form of social control effected by non-human agents. At the turn of the 2010s, there was no avoiding the realisation that information networks had not created a global village”. The power of “platform capitalism” 9 Nick Srnicek, Platform Capitalism. The hegemony of the digital economy [2016], trans. P. Blouin, (Montreal: Lux, 2018). – that of GAFAM and BATX – is increasingly a threat to citizens’ capacity to invent their own way of lifemodes of existence. Amassing value from the sampling of “data”, digital devices are also redoubtable machines for polluting the mind, the moment one starts to surf without a filter. In this opposition between an invasive technology and the capacity of the social body to organise its conditions of existence, ecology here acquires a psychic dimension. Since technique is constitutive of humanity, however, there can be no question of going back to a golden age that never existed. In this sense, designer Ezio Manzini pleads for an “ecology of the artificial environment” 10 Ezio Manzini, Artifacts. Towards an ecology of the artificial environment [1990], trans. Adriana Pilia, (Paris: Center Georges Pompidou, CCI, 1991). » – a “second nature” formed by the technical tissue, which to a large extent still has to be invented. As of the early 1990s, he warned of the risk that information overload would turn into “noise”: “We are living amidst a growing mass of ‘semiotic waste’ – in other words, messages, texts and used codes that we cannot get rid of. […] By their uncontrolled proliferation, the greatest variety of forms, colours and textures can result in the greyest of worlds.” 11 Ezio Manzini, Artifacts. Towards an ecology of the artificial environment [1990], trans. Adriana Pilia, (Paris: Center Georges Pompidou, CCI, 1991), 36-37. ), 36-37. ». Counter to the “attention deficit” supposedly engendered by the behavioural retroaction loops of the dominant digital “services” – that is, the economic exploitation of behaviours, affects and desires – researcher Yves Citton thus invites us to imagine the conditions of an “ecology of attention” 12 Yves Citton, For an ecology of attention, (Paris: Seuil, 2014). » going hand in hand with a reorientation of media policies. The philosopher of technologies Gilbert Simondon noted at the end of the 1950s, when reflecting on this loss of intelligibility, that “what is missing is the essential; the active centre of the technical operation remains veiled.” 13 Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques [1958], (Paris: Aubier, 2012).». Technical advances have continually heightened this opacity and multiplied the “black boxes”. Who today really understands, for example, how blockchain protocols work, or the self-developing codes of deep learning ? In the video Rare Earthenware (exhibited at ZKM in Karlsruhe as part of the Reset Modernity! exhibition (2016, directed by sociologist and philosopher Bruno Latour), the design studio Unknown Field Divisions documented the trajectory of the rare metals needed to construct three telecommunications objects: a mobile phone, an ultra-thin laptop computer and a chip for an “intelligent” car battery. The quantity of toxic waste required to produce them was then assembled in the form of traditional Ming vases. Inseparable from the conception of many technological objects, “civil wars” cast a veil over the environmentally and humanly damaging nature of mining operations and make the supply process invisible. At stake in an ecology of digital techniques, from a psychic point of view, would be interrogating the claim of technologies to “solve” 14 Evgeny Morozov, To solve everything, click here. The aberration of technological solutionism [2013], trans. M-C. Braud, (Limoges: Fyp, 2014). » all the world’s problems. Not only do digital technologies not always save time, but they cause a proliferation of new problems. In order for the digital to benefit the masses and not just a handful of investors, we need to stand back from the idea that problems linked to technologies can simply be solved with more technology. We are indeed confronted with two gave ecological questions: environmental and human. There is, now, a third, at the other end of the chain. It concerns the user and is – in the broad sense — a disjunction between a “technical milieu” 15 André Leroi-Gourhan, Évolution et techniques. Milieu et techniques, (Paris: Albin Michel, 1973). » and the “actors” 16 Actor network theory (AnT) was developed in the 1990s by researchers Bruno Latour, Madeleine Akrich and Michel Callon. » inhabiting it. To treat persons as “users” comes down to introducing a dissymmetry between the conceivers of objects, of digital programmes, etc., and those who can only use them. Via ecology, then, we can prise open other dimensions than the reduction of technique to its technological and digital assignation: imagination, spirituality, memory, etc. In the French context, for example, it is interesting to study a genealogy that runs through the work of palaeontologist André Leroi-Gourhan, of the philosopher of technology Gilbert Simondon, and of philosopher Bernard Stiegler on digital mutations. For Leroi-Gourhan, the notion of the tool takes an almost biological turn. The tool is that whereby a living being accedes to existence by developing gesture and speech. The relation to the milieu is always a dynamic, and never something that is acquired for good and could be stabilised: human existence is a progressive and continuous detachment from its initial conditions. Simondon approaches technical objects as “lineages” that can be compared to organic configurations and reconfigurations. His later writings on imagination and invention in techniques take an almost spiritual direction. The subject is to be understood within a constant evolution. More precisely, the individual is conceived in relation to a “pre-individual” tending towards a “transindividual”. These reflections on “individuation” and technique have been extensively taken up by Bernard Stiegler, who places them in the context of a period when the combination of neoliberalism and marketing (via behavioural sciences) is massively heightening the risk of the subjection of human beings. For Stiegler, ecology is to be understood as living beings’ relation to their milieu, relations that are threatened by capitalism (industrial, financial, cognitive, etc.). Thus, in addition to necessary actions and reflections on the ecology of resources (the exhaustion of capacities of subsistence), rethinking the ecology of the spirit (exhaustion of the psyche and of desire) is emerging as an increasingly urgent task.
Date
April 2019
Type
PublicationContexte
Actes du colloque de Cerisy Écologie de l’attention et archéologie des médias (juin 2016)
Résumé
La notification, cette forme de communication par fragments, interruptions et redondances s’est renforcée avec l’émergence des terminaux mobiles qui permettent d’accéder et de traiter des données en temps réel. Entre le manque investi par le numérique et la (supposée) saturation d’informations conduisant, pour certains chercheurs, à une crise de l’attention, comment les notifications numériques participent-elles d’une reconfiguration sociotechnique de l’expérience du manque ? Quelles sont les spécificités de ce milieu attentionnel ?
Personnes citées
Résumé
À quoi ressemblent les pratiques contemporaines en architecture aujourd’hui ? À quoi ressembleront-elles demain ? Depuis le début des années 1980, la démocratisation de l’informatique et l’accélération des progrès technologiques transforment la profession à vitesse grand V. Si la conception est laissée à la machine devenue intelligente, que reste-il à l’architecte ?
Notions
Personnes citées
Date
October 2019
Type
PublicationContexte
Entretien avec Clément Thomas, Thomas Riollet et Arthur Doublet Susini (étudiants de l’école Camondo), édité par Paul Emilieu et Marin Schaffner
Résumé
Avec l’essor du numérique, nos apprentissages comme nos communications sont de plus en plus médiés par des interfaces, des programmes et des machines. Si cela ouvre de nouvelles possibilités, notamment pour l’acquisition et l’échange des savoirs, nous questionnons encore trop peu les contraintes invisibles qui en découlent. Sommes-nous conditionné·e·s par nos interfaces ? Quelle liberté d’usage en avons-nous ? Et comment cela modifie-t-il notre rapport au monde ? Dans cet entretien, Anthony Masure invite à penser les implications socio-politiques et pédagogiques de l’utilisation généralisée d’objets techniques.
Date
December 2020
Type
PublicationContexte
Propos récoltés par Loven Bensimon pour Conforme Magazine et rédigés par Anthony Masure le 1er avril 2020 à Paris.
Résumé
Conforme Magazine : Le transhumanisme est-il notre futur ou est-il déjà d’actualité ? Anthony Masure : Le transhumanisme, qui ne se développe vraiment qu’à partir des années 1980, est un mouvement de pensée complexe et aux ramifications multiples. Il y a un écart entre la réparation et l’augmentation, à savoir le développement de facultés qui dépassent les contraintes biologiques. Mais cette distinction peut rapidement être remise en cause, comme par exemple dans le cas du traitement des maladies génétiques, où l’on pourrait facilement imaginer que seul un groupe social aisé aurait les moyens d’être immunisé à certaines pathologies. Mais ce scénario ne ferait que renforcer les actuelles différences d’accès aux soins, à l’éducation, et aux inventions techniques. De façon plus générale, si l’on entend par transhumanisme la volonté de transcender une condition initiale, alors l’humain a toujours été plus qu’humain, pour reprendre le mot de Nietzsche, c’est-à-dire toujours tiré en dehors de lui même. Autrement dit, il n’est pas possible de séparer l’humain du fait technique ! Comme le note la philosophe Donna Haraway, nous vivons déjà dans une société cyborg 1 Donna Haraway, « Manifeste Cyborg. Science, technologie et féminisme socialiste à la fin du XXe siècle » [1985], dans : Manifeste cyborg et autres essais. Sciences – Fictions – Féminismes [1985–1997], trad. de l’anglais par Denis Petit en collaboration avec Nathalie Magnan, Paris, Exils, 2007. : le cyborg n’est pas une autre ontologie, il est « notre ontologie ». Cette figure permet à Haraway de renverser les oppositions homme / femme / machine et les dynamiques capitalistes : il est possible de réinvestir politiquement le présent pour montrer que ce dernier ne détermine mécaniquement pas le futur. L’enjeu n’est donc pas de s’opposer frontalement au transhumanisme, mais d’explorer des zones de perméabilité, d’en faire un « système d’information polymorphe » (Haraway). Lisa Thieffry pour Conforme magazine Conforme Magazine : L’humain, maître et possesseur de la nature se croit-il tout permis ? Il y a-t-il des écueils à cet hubris ? Peut-il y avoir des conséquences néfastes ? Anthony Masure : Ce n’est pas parce quelque chose est possible qu’il faut à tout pris l’explorer. De la même façon, ce qui est légal n’est pas forcément moral. Se pose alors la question de savoir sur quels critères juger de qui est ou non souhaitable, et à qui cela incombe : politiques, juristes, designers, scientifiques, société civile, etc. Selon le philosophe Vilém Flusser, la question est épineuse car les technologies numériques (les « appareils ») et les biotechnologies font voler en éclat les anciennes catégories de pensée : « L’abandon des critères traditionnels implique l’abandon non seulement de la tradition occidentale, mais de tout humanisme. Et cela, nous ne sommes pas prêts à le faire, et nous avons de très bonnes raisons pour le refuser. C’est pourquoi notre faculté critique face à la culture inhumaine émergente est en crise par manque de critères 2 Vilém Flusser, « Critique, Critères, Crise » [texte inédit, 1984], reproduit dans : Multitudes, n o 74, dossier « Vilém Flusser : vivre dans les programmes », dir. Yves Citton et Anthony Masure, avril 2019, p. 216, https://www.cairn.info/revue-multitudes-2019-1-page-212.htm. ». Les conséquences néfastes d’un déploiement toujours plus important du « programme occidental » ne pourront être évitées qu’à condition de sortir de la binarité humain / nature et de déployer de nouveaux critères de lecture du monde, ce à quoi nous invite Haraway dans un texte écrit à la même époque que Flusser : « Avec les machines de la fin du XXe siècle, les distinctions entre naturel et artificiel, corps et esprit, autodéveloppement et création externe, et tant d’autres qui permettaient d’opposer les organismes aux machines, sont devenues très vagues. Nos machines sont étrangement vivantes, et nous, nous sommes épouvantablement inertes 3 Donna Haraway, op. cit.. » Conforme Magazine : Ces progrès technologiques sont-ils à même de venir en aide à nos sociétés (évolutions médicales, création de viande, alternatives énergétiques écologiques, etc.) ? Anthony Masure : Tout dépend ce que l’on entend par « nos sociétés » (ce qui sous-entend une réponse orientée vers l’occident) et par « aide » : que ou qui faut-il aider, et pourquoi ? Si l’on prend par exemple le cas de la viande « de synthèse » produite à partir de protéines végétales, même si le gain énergétique et moral semble probant, on reste tout de même dans une logique de culte symbolique de la viande et dans de la nourriture industrialisée. Il ne faudrait pas que cette étape de transition se transforme en point final : les repas végétariens ne se réduisent pas à du « sans viande », et leur intérêt est justement d’explorer d’autres saveurs. De plus, avec de tels procédés, on rejoue un vieux débat dans l’histoire de l’art et du design, à savoir l’imitation de la tradition (d’anciennes formes) par des inventions techniques. C’était par exemple le cas des débuts de la photographie, où l’enjeu était d’imiter la peinture. Or la photographie comme art n’a pu se développer qu’en s’écartant d’une telle approche. Est-ce qu’avec la viande de synthèse ou avec des énergies « alternatives » (et non pas pensées de façon autonome) on n’est pas en train de faire de même ? Jusqu’à quelle point ces progrès « béquilles » ne viennent-ils pas contrecarrer l’émergence d’un nouveau pleinement neuf et de nouvelles saveurs ? Conforme Magazine : Le progrès entre de mauvaises mains représente-t-il un danger pour notre démocratie ? Anthony Masure : Dans les sociétés dites développées, le progrès technique va souvent de pair avec l’automatisation, c’est-à-dire avec la recherche d’un rendement toujours plus efficace. Cette tendance n’est pas forcément à rejeter en bloc, car il y a des tâches qu’il vaut mieux confier à des machines. Mais, à un certain moment, cette décharge de capacités cognitives à des machines engage une perte de la notion de responsabilité : plus personne ne se sent responsable de rien, ce qui entraîne un affaiblissement du sens moral et donc de la démocratie. Mais les démocraties représentatives n’échappent pas à cet écueil : trop souvent on attend des dirigeant·e·s politiques qu’ils·elles prennent des décisions à notre place, alors que le sens moral doit précisément être partagé. Le « devenir-fonctionnaire » des êtres humains (c’est-à-dire la réduction des personnes à des entités ne pouvant que fonctionner et appliquer des ordres) nous guette : les réponses ne pourront être que collectives. Il me semble de plus en plus urgent de penser ce que pourrait être un « design de la responsabilité ». Conforme Magazine : L’intelligence artificielle : outil démocratique ou dictatorial ? Anthony Masure : Je ne pense pas que les techniques (et par extensions les technologies) doivent être pensées comme des outils, mais plutôt comme des polarités plus ou moins ouvertes et pouvant faire l’objet de bifurcations (ce qui pourrait être l’enjeu de l’art et du design). Dès lors, il faut moins penser en terme d’intelligences artificielle (IA) au singulier que d’intelligences artificielles au pluriel. En effet, l’histoire de ce champ fait apparaître des profondes controverses entre différentes méthodes, dont ne rend pas compte l’actuelle hégémonie du deep learning (« apprentissage profond »). Le deep learning ne fonctionne pas sous la forme de règles écrites à l’avance (comme dans la cas de la programmation traditionnelle), mais via élaboration du traitement de l’information par la machine, qui élabore en quelque sorte par elle-même l’écriture du programme. Il en résulte des programmes d’un nouveau type, des « boîtes noires 4 Anthony Masure, « Résister aux boîtes noires. Design et intelligence artificielle », Paris, Puf, Cités, n o 80, « L’intelligence artificielle : enjeux éthiques et politiques », dir. Vanessa Nurock, décembre 2019, p. 31–46. » incompréhensibles par des êtres humains, ce qui renvoie à la perte de responsabilité que j’évoquais précédemment. On voit mal comment faire « bifurquer » de tels codes, de la même façon que l’on n’imaginerait pas qu’une centrale nucléaire fonctionne en autogestion, dans une logique de démocratie locale. Il faut donc moins s’inquiéter d’un usage dictatorial des IA que du fait que ce qui est singulier et désarmant avec celles du deep learning, c’est précisément qu’elles n’ont pas d’intentionnalité ! Nous devrons apprendre à composer avec des entités potentiellement autonomes, pour lesquelles les concepts de maîtrise, contrôle, liberté, etc., ne sont pas vraiment signifiants. Laurence Revol Conforme Magazine : Il y a-t-il des inégalités face au transhumanisme et au progrès technologique ? Si oui, peuvent-il être pensés comme égalitaires dans une société capitaliste ? Anthony Masure : Tout progrès technique charrie son lot de nouvelles catastrophes. Comme l’indiquait le philosophe Paul Virilio : « Airbus, en inventant un avion de 800 places, créé 800 morts potentiels » 5 Paul Virilio, « Le krach actuel représente l’accident intégral par excellence », propos recueillis par Gérard Courtois et Michel Guerrin, Le Monde, 18 octobre 2008, https://www.lemonde.fr/idees/article/2008/10/18/le-krach-actuel-represente-l-accident-integral-par-excellence_1108473_3232.html. Cela ne veut pas dire qu’il faut tous se réfugier dans le Larzac, mais plutôt d’intégrer que l’« accident intégral » est au cœur de sociétés capitalistes, dont la logique consiste à concentrer toujours plus de richesses et de pouvoir. Il s’agit donc d’œuvrer à décentrer ces points d’ancrage, de faire de la monoculture technique une « permaculture » – qui considère la coexistence de différents écosystèmes comme un préalable à une reconfiguration sociale. Dès lors, un des enjeux du design, dans une dimension critique, serait non pas de renforcer les lieux de pouvoir mais de faire place à d’autres voies et d’autres voix. Si l’on reprend le cas des intelligences artificielles, celles-ci n’ont pas pour fatalité d’être mobilisées sous l’angle de la volonté de puissance. En les considérant dans une optique élargie, au-delà du deep learning, celles-ci peuvent faire l’objet de reconfigurations esthétiques, c’est-à-dire devenir des prismes permettant de révéler et d’activer ce qui était déjà là parmi nous, comme délaissé. C’est quelque chose que nous travaillons à la HEAD – Genève 6 Jürg Lehni, Douglas Edric Stanley, « Pour un design alternatif de l’IA ? », propos recueillis par Anthony Masure, Multitudes, n o 79, dossier « Cultivons nos IA », https://www.cairn.info/revue-multitudes-2020-1.htm. Cet article fait suite à un workshop initié par Alexia Mathieu au sein du Master Media Design de la HEAD – Genève au 1er semestre 2019–2020., en hybridant différentes époques techniques des IA et en faisant dialoguer des programmes « traditionnels » et auto-apprenants. Le champ du design montre ainsi qu’il est possible de « cultiver » les IA et de les emmener dans des directions insoupçonnées. Casser les monopoles capitalistes à l’endroit des logiciels (et donc des méthodes) de création – en l’occurrence Adobe – est un préalable à toute démarche de ce type. Conforme Magazine : Dans un entretien 7 Hans Jonas, « Les machines ne pourront jamais avoir une conscience », entretien avec Norbert Lossau, Die Welt, 29 novembre 1991., le philosophe Hans Jonas affirme : « prétendre que, outre l’exécution des tâches, l’automate puisse lui-même devenir vivant, acquérir une âme et qu’il puisse désormais en vertu de sa propre volonté, nous donner du fil à retordre, n’est que pure spéculation ». Qu’en pensez-vous ? Une machine peut-elle penser ? Anthony Masure : Les relations entre les ordinateurs et la pensée hantent l’informatique depuis ses débuts. Publié en 1945 par l’ingénieur Vannevar Bush, l’article propédeutique « As we may think 8 Vannevar Bush, « Comme nous pourrions penser » [« As we may think », The Atlantic Monthly, vol. 176, n o 1, juillet 1945, p. 101–108], trad. de l’anglais (États-Unis) par Anthony Masure, dans : Le design des programmes, des façons de faire du numérique, doctorat en esthétique (spécialité design) sous la direction de Pierre-Damien Huyghe, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, UFR Arts Plastiques et Sciences de l’Art, 2014, http://www.softphd.com/these/traduction/vannevar-bush-as-we-may-think.php. » (« Comme nous pourrions penser ») envisage que les appareils de calcul puissent augmenter les capacités intellectuelles afin d’éviter que l’humanité ne replonge dans un conflit meurtrier : l’informatique balbutiante pourrait servir à partager les connaissances, et non pas développer l’économie. Dans cette optique, la délégation d’opérations intellectuelles aux machines n’a pas vocation de remplacer mécaniquement les humains, mais pourrait permettre – à extrapoler Vannevar Bush – de les « déprogrammer » de tâches fastidieuses. En associant la notion de création aux processus de sélection et non pas au traitement répétitif d’informations, Bush s’écarte de la vision du mathématicien Alan Turing. Selon Turing, la pensée humaine, et plus précisément sa part d’intelligence, serait susceptible d’être non pas augmentée, mais « imitée » par une machine 9 Alan M. Turing, « Théorie des nombres calculables, suivie d’une application au problème de la décision » [« On Computable Numbers, with an Application to the Entscheidungsproblem », 1936], trad. de l’anglais par Julien Basch et Patrice Blanchard dans : La Machine de Turing, édition dirigée par Jean-Yves Girard, Paris, Seuil, coll. « Sciences », 1995.. On voit ici se dessiner deux angles d’approches pour les IA : imiter la pensée humaine, ou lui permettre de franchir des seuils. Si une machine donne l’illusion de penser, est-ce une preuve d’intelligence – si l’on entend sous ce mot la capacité à reformuler des situations imprévues ? Penser, est-ce seulement atteindre des objectifs et résoudre des tâches ? On comprendra que l’intérêt est moins de savoir si une machine peut penser à la façon d’un humain que de se demander en quoi ces formes de pensée machinique modifient, altèrent, augmentent son psychisme. Si les machines sont très performantes pour reproduire, elles le sont beaucoup moins pour créer. Conforme Magazine : Est-on proche d’une mort de la mort ? Anthony Masure : L’actuelle pandémie de Covid-19 rappelle avec violence à quel point les humains sont fragiles et comment, malgré toute l’habileté des technosciences à établir des prédictions, de l’imprévu finit toujours par surgir. Derrière la volonté de certains transhumanistes à surmonter la mort, je ne peux m’empêcher de penser à ce que disait Flusser, qu’une fois libéré de tout (travail, responsabilités, morale, etc.) il ne restera plus rien à l’humain sinon l’ennui, et que cet ennui sera bien plus douloureux que la mort. La perspective de la mort est précisément cette chance d’échapper à l’ennui.
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Date
May 2025
Type
PublicationContexte
Entretien avec Jérémy Lucas-Boursier et Inès Garmon publié dans Quaderni. Communication, technologies, pouvoir, no 115, « Designer les objets numériques », printemps 2025, p. 13-26.
Résumé
Cet entretien s’intéresse aux enjeux du design face aux dispositifs numériques : la place du logiciel dans la création, la critique des interfaces et des outils d’IA, la pédagogie du design et la médiation des savoirs. Le texte revient sur les recherches d’Anthony Masure autour des notions d’appareil et de dispositif, et sur des projets tels que WYSIWYG, Fucking Tech! et Play-to-Learn.
Notions
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Date
May 2019
Type
ConférenceContexte
Communication dans le cadre de la chaire de philosophie à l’hôpital, séminaire « Design with Care », dir. Cynthia Fleury et Antoine Fenoglio (Les Sismo), Paris, Cnam
Résumé
Alors que nous manquons encore de recul pour comprendre ce que les média, flux et interactions numériques nous font, font avec nous, ou font contre nous, quels autres modes de conception et modèles économiques peut-on inventer ? Comment une compréhension plus fine des différentes théories psychologiques pourrait-elle permettre de déjouer une certaine approche neurocognitiviste assimilant le psychisme humain à une commutation de circuits ? Pourrait-on permettre au plus grand nombre de comprendre et d’accéder aux paramètres façonnant l’attention en contexte numérique ? Le design pourrait-il devenir, à rebours de l’exploitation de nos vulnérabilités psychiques, l’endroit d’une possible « écologie de l’attention » ?
Notions
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Médias
Date
October 2021
Type
PublicationContexte
Entretien avec Sylvain Ménetrey dans ISSUE – Journal of art & design, HEAD – Genève, Focus no 10, « Faut-il institutionnaliser la recherche artistique ? Réactions et contre-propositions à la Déclaration de Vienne ».
Résumé
En juin 2020, des organisations européennes de tutelles de l’enseignement supérieur en art se sont regroupées pour produire un document intitulé la Déclaration de Vienne sur la recherche artistique. L’objectif de cette démarche est d’offrir un cadre à la recherche en art tant sur le plan des objectifs que des aboutissements. Ce texte rappelle et poursuit le travail engagé par la Déclaration de Bologne de 1999 qui a conduit à l’harmonisation de l’enseignement académique en Europe à travers la mise en place du système LMD (Licence/Bachelor, Master, Doctorat). Jugée réductrice et néo-libérale par Nienke Terpsma et Florian Cramer, la Déclaration de Vienne s’est développée sans consultation des principaux et principales concerné·es : les artistes.
Notions
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Date
November 2017
Type
ConférenceContexte
Organisation avec le Centre national des arts plastiques (Cnap) d’une journée d’échanges professionnels sur les relations entre le design graphique et les publications liées à la recherche
Résumé
Résumé de la journée Le jeudi 9 novembre 2017, le Centre national des arts plastiques (Cnap) propose, dans le cadre de ses actions de promotion du design graphique, une journée d’échanges professionnels sur les relations entre le design graphique et les publications liées à la recherche : revues, livres, affiches, brochures, sites Web, applications, etc. Cette rencontre, organisée par le Centre national des arts plastiques, se tiendra aux Beaux-Arts de Paris. Elle est organisée en partenariat avec le Master Ingénierie Culturelle et Communication (Master IEC) de l’Université de Cergy-Pontoise, le DSAA (Diplôme supérieur d’Arts appliqués) Design typographique de l’École Estienne de Paris et avec la collaboration d’Anthony Masure, enseignant-chercheur en design, assisté de Julie Blanc, étudiante-chercheuse à l’EnsadLab. Intitulée « Salon graphique » et prenant la forme d’un grand « atelier » auquel chacun est invité à participer activement, cette journée s’adresse aux éditeurs, responsables de presses universitaires, responsables de communication, directeurs de laboratoires, chercheurs, et designers graphiques. Il leur est proposé de partager leurs réflexions, expériences et questionnements sur les différents sujets abordés afin d’instaurer un dialogue constructif entre commanditaires et designers graphiques et de favoriser le partage d’expériences et de points de vue sur la place accordée au design graphique et sur ses moyens d’expression et d’intervention.
Notions
Personnes citées
Objets mentionnés