Anthony Masure

Date

January 2023

Type

Contexte

Chapitre publié dans l’ouvrage collectif Angles morts du numérique ubiquitaire. Un glossaire critique et amoureux, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2023.

Résumé

Parmi les ritournelles managériales qui rythment les sociétés occidentales, celle de la « transformation numérique » implique une vision linéaire et homogène (au singulier) de l’histoire des techniques : il existerait ainsi un mouvement inéluctable, ou du moins souhaitable, consistant à numériser – c’est-à-dire à quantifier, calculer, mesurer – l’ensemble des activités humaines. Issue du champ économique, la « transformation numérique » est définie par le consultant Fred Cavazza comme désignant « l’évolution du marché et des organisations qui cherchent à adapter leur offre, fonctionnement et pratiques aux enjeux du XXIe siècle » (2021). Toujours selon lui, « adapter les pratiques [signifie] mieux tirer parti des données (gouvernance, littératie, conformité, etc.), de l’IA (machine learning, deep learning, etc.) ou de l’automatisation (chatbots, assistants vocaux, RPA, etc.) ». Les « enjeux du XXIe siècle », quant à eux, sont « liés à un quotidien sans contact, à une croissance économique nulle (ou du moins très faible en Europe), aux nombreuses crises et tensions (Gilets jaunes, Cancel Culture [sic.], etc.) » (Cavazza, 2021). Ces discours font apparaître en creux des tensions au sein de « la » transformation numérique. L’adhésion aveugle aux « innovations », qui se succèdent à un rythme de plus en plus rapide, se heurte à des mutations politiques et sociales qui déstabilisent leurs promesses de linéarité, d’efficacité et de rentabilité. Les technologies numériques, en tant qu’innovations, naissent en quelque sorte « hors-sol », sous un mode détaché des contingences et singularités humaines. Autrement dit, les discours économiques ne peuvent pas être transposés sans contradictions dans le champ social – ne serait-ce que pour savoir comment conjuguer transformation numérique et transition écologique. Plus encore, à rebours de l’idée éculée (et pourtant toujours présente) d’un progrès technique pour le plus grand nombre, la diversité des pratiques et l’analyse des discours font surgir des valeurs « embarquées » (embedded) au sein des programmes qui mettent en doute cette visée positiviste. Ce décalage entre usages (prescrits) et pratiques (libres) (De Certeau, 1990) est au cœur du design, que nous comprenons ici non pas comme une volonté d’adéquation entre les innovations et le marché, mais comme un « cheminement dans les qualités formelles, structurelles et fonctionnelles de nos environnements » (Masure, 2017). À l’époque des IA, l’idée d’une désautomatisation des modes de vie induits par l’industrie des programmes se repose de façon aiguë. Quels sont les angles morts du numérique que le design permet d’éclairer ? À quels problèmes les technologies numériques sont-elles aveugles ? En quoi les choix – ou non-choix (biais) – de conception déterminent-ils une voie dont il est difficile de bifurquer ? L’émergence du design comme résistance à l’économie Pour étudier les angles morts du numérique, il faut tout d’abord préciser quel rôle le design peut jouer pour interroger ce qui semble aller de soi dans les environnements techniques. Nous proposons ici d’entendre sous le nom de design non pas, comme dans l’acception courante, un champ de conception et de production d’objets et de services, mais une mise en tension, voire une suspension, des attendus économiques de nos environnements techniques. Pour étudier ces questions, nous allons tout d’abord recourir à la figure de Karl Marx qui nommait « la grande industrie » : « Dans le système de machines, la grande industrie crée un organisme de production complètement objectif ou impersonnel, que l’ouvrier trouve là, dans l’atelier, comme la condition matérielle toute prête de son travail. [Marx, 1963, p.  930-931] » Si le design apparaît de façon conjointe aux différentes révolutions industrielles qui traversent l’Europe à la fin du XIXe siècle, il sera installé dans la modernité en faisant brèche avec l’artisanat, et plus précisément avec son imitation mécanisée et asservissante. Un des moments clés pour mettre en évidence cette visée est celui des Expositions universelles, dont les prouesses techniques sont des vitrines politiques pour les gouvernements. Lors de la première Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations à Londres en 1851, l’ingénieur Michel Chevalier note ainsi, lyrique, que « le grand principe de la division du travail, […] la force motrice de la civilisation, s’étend à toutes les branches de la science, de l’industrie et de l’art. […] Les distances qui séparent les peuples et les contrées de la Terre s’évanouissent chaque jour devant la puissance de l’esprit d’invention » (1851, p.  36). À cette occasion, un des bâtiments principaux, le Crystal Palace de l’architecte Joseph Paxton, est construit en seulement six mois grâce à l’emploi novateur d’unités modulaires standardisées, préfabriquées en usine et montées sur place. L’édifice est gigantesque : 563 m de long sur 268 m de large, pour une surface de 92 000 m². Il marque durablement les esprits et préfigure la production d’architecture de métal et de verre et la préfabrication du XXe siècle. « Association des arts, des sciences et de l’industrie », le Crystal Palace contraste pourtant avec les objets qui y sont exposés : les chaises, cruches et autres tapis restent engoncés dans le vieux siècle, comme le fait remarquer l’historienne du design Alexandra Midal : « [Les organisateurs des expositions universelles espéraient] que la machine permettrait d’alléger le travail, de multiplier les richesses et d’améliorer la vie de tous, d’apporter la paix et la fraternité entre les nations. [Mais] en plus de substituer au style et à l’ornementation artisanale celui de la machine […], les produits standardisés européens favorisent surtout le passé, l’ostentatoire, le goût bourgeois et l’imitation, telle cette cruche à eau ornementée dont l’anse associe une colonnade et des animaux… [2009, p.  37] » Plusieurs intellectuels britanniques, dont Henry Cole, à l’initiative d’une des premières occurrences du mot design (via son Journal of Design and Manufacture, 1849-1852), soutiennent, sans vouloir revenir à l’artisanat, que « le degré d’industrialisation n’est pas plus une condition de culture que de savoir-vivre » (Midal, 2009, p.  38). Le design naît d’un écart avec les conséquences d’une mécanisation aveugle : il est donc erroné de le comprendre comme un simple accroissement des forces productives. Face à l’inertie mentale : le design pour la vie Près d’un siècle plus tard, l’artiste et photographe László Moholy-Nagy explicite la compréhension d’un travail singulier avec les machines qui diffère de leur usage économique massifié. Moholy-Nagy prend ainsi l’exemple des assiettes faites au tour (dont la forme est peu adaptée aux lave-vaisselle) ou des poignées en plastique (qui reprennent, de façon mimétique, celles en fonte) : « Beaucoup d’objets anciens sont l’expression directe de leur méthode artisanale de fabrication. Ils sont souvent copiés par les designers industriels, sans aucune raison valable. Il est vrai que plus un artisanat est ancien, plus la forme qu’il produit est difficile à modifier. […] L’expérience montre, cependant, qu’il est assez difficile de se dégager d’habitudes de pensée bien ancrées. [1947, p.  283] » À cette tendance à l’imitation qu’il qualifie d’« inertie mentale », Moholy-Nagy oppose une puissance d’invention qui manifeste des ruptures claires avec la tradition, tout en notant qu’il « ne faut jamais perdre de vue que l’élément humain […] doit rester le critère essentiel d’évaluation du progrès technologique » (1947, p.  283). Rédigés au tournant de la Seconde Guerre mondiale, ces propos font écho à l’époque contemporaine où les machines, cette fois numériques, placent les humains dans un paysage homogène où la place dédiée à la diversité et l’invention se réduit : « La période où les machines-outils n’étaient que le simple prolongement d’outils manuels est révolue. À la machine faite pour multiplier la force musculaire va s’ajouter une technologie électronique conçue pour se substituer aux sens de l’homme. [1947, p.  285] » La question se pose alors de savoir comment cette substitution s’articule à une redéfinition de l’humain, et comment les technologies peuvent être pluralisées, désorientées, réorientées dans d’autres directions que celles régies par « l’inertie morale ». S’appuyant sur Walter Benjamin et László Moholy-Nagy, le philosophe Pierre-Damien Huyghe défend que l’art et le design peuvent être compris comme des « puissances de découverte des poussées techniques » (2014) : le développement économique d’une technique ne suffit pas, loin s’en faut, à en épuiser les possibilités. À ces enjeux esthétiques s’ajoute un souci d’intelligibilité. Plus une technique est puissante et dominante, plus il est difficile de développer d’autres façons de faire, et plus cette technique génère de l’incompréhension et de l’opacité. Le scientifique Karl Sagan note ainsi que « nous avons arrangé une société basée sur la science et la technologie dans laquelle personne ne comprend rien à la science et à la technologie. Ce mélange combustible d’ignorance et de pouvoir, tôt ou tard, va nous exploser au visage » (1996). Pour combattre ces emprises, il est nécessaire de mettre en évidence ce à quoi les technologies sont aveugles, et en premier lieu les cécités qu’elles induisent en nous et contre nous. Laissées en attente voire délaissées, les « nouvelles » (et désormais déjà vieilles) techniques, celles de la computation, ont besoin d’être activées par ce que nous pourrions appeler un design non pas pour l’économie (qui s’économise, qui se retient), mais « pour la vie » (Moholy-Nagy, 1947). Les technologies numériques comme fabrique d’angles morts Tandis que la computation étend son influence à la plupart des activités humaines, la question est de savoir à quels problèmes le numérique est aveugle ou, plus précisément, d’identifier quels sont les angles morts et les limites de la programmation. Le sens de l’expression « angle mort », dans l’Encyclopédie de Diderot et D’Alembert (1778) est celui d’un « angle rentrant, qui n’est point flanqué ou défendu ». Par extension, l’angle mort renvoie à une « zone inaccessible au champ de vision » (Wikipedia). En conduite automobile, c’est une « zone non couverte par le rétroviseur central et les rétroviseurs latéraux, qui nécessite un contrôle par vision directe (tourner la tête une fraction de seconde) » ou, dans le champ urbain, une « zone non couverte par les caméras de surveillance ». Au sens figuré, on dit d’un angle mort qu’il est une « partie d’une question, d’un problème, pour laquelle l’esprit semble aveugle ». Un « design pour la vie » serait ainsi une expérience de la bifurcation, de l’exploration, et non pas de la réduction ou de la modélisation aveugle. Pierre-Damien Huyghe formule en ce sens une compréhension du design éloignée de sa réduction à des enjeux de rentabilité : « Je ne proposerai pas d’appeler design ce qui organise d’avance des usages ni ce qui induit des consommations ni ce qui assigne des comportements au règne de la marchandise, mais plutôt certaines recherches et attitudes qui permettent à un système de production d’hésiter. [2006] » Les questions du design pour la vie nous demandent en quoi les choix (ou non-choix) de conception des environnements numériques déterminent une zone dans laquelle il est difficile de bifurquer : comment ce qui compte vraiment pour nous en tant qu’humain·es, c’est-à-dire ce qui peine à être mesuré, est-il laissé dans l’ombre ? Quels sont les angles morts du numérique que le design permet d’éclairer ? En quoi ces angles sont-ils « morts », et comment leur donner vie ? Une méthode d’analyse Pour traiter ces questions et entrer dans des approches plus concrètes, nous proposons une méthode d’analyse des angles morts du numérique structurée autour de trois notions complémentaires : promesses, limites et bifurcations. Celles-ci font écho à un autre texte dans lequel un des auteur·rices de ces lignes analyse une série de logiciels de création (Masure, 2020) pour faire émerger des chemins de traverse au sein de l’appareil industriel : dans la lignée de l’archéologie des médias déconstruisant l’idée d’un progrès technique linéaire, il n’est pas dit que les généalogies des technologies basées sur l’efficience fonctionnelle et la rentabilité marchande soient les seules possibles. La notion de promesse, tout d’abord, renvoie aux discours entourant le développement commercial des programmes numériques. L’idéal du progrès technique a toujours ses zélotes : selon elles et eux, malgré de nombreux accrocs, la technologie serait in fine porteuse de « transformations » sociales et économiques positives. Cette approche performative, voire incantatoire, est qualifiée par le chercheur Evgeny Morozov de « solutionniste » (2013) pour dénoncer l’absurdité des prétentions visant à réduire la politique à une affaire de « logiciel » : des problèmes globaux comme l’écologie, la famine ou la pauvreté ne pourront pas être « réglés » par la technologie. De plus, les promesses énoncées par les grands groupes technologiques sont souvent utilisées comme paravent pour masquer des entorses au droit du travail, voire à la dignité humaine. Par exemple, l’annonce en 2016 par Amazon d’une division de livraison par drones entraîna de multiples réactions médiatiques et politiques (législatives) et fut rapidement suivie d’un discret désengagement commercial en interne. Pendant ce temps, cette initiative occupait le terrain médiatique et faisait écran à la triste réalité de l’entreprise. Dans un thread Twitter, le journaliste Cory Doctorow explicite cette stratégie : « Les entreprises technologiques promettent de réaliser des choses impossibles afin de cultiver une sorte d’aura mystique invoquée pour masquer l’horreur du monde réel. […] C’est le genre de choses que [l’auteur] Riley Quinn appelle le ‹ tintement de clés › – une distraction pour les personnes peu au fait des technologies (et pour les ingénieurs qui ont la tête plongée dans leurs produits) pendant que les crimes quotidiens des entreprises sont commis sous notre nez. [2021] » Le concept de limite, ensuite, confronte les promesses des technologies à l’expérience du terrain. Les technologies numériques promettent beaucoup en raison du caractère invisible du code et de sa plasticité (capacité à être modifié), mais montrent leurs limites quand elles sont confrontées à la complexité du réel (Klein et al., 2013). Fonctionnant habituellement à partir de règles et de conditions, la programmation ne peut que difficilement « comprendre » les ambiguïtés des interactions sociales et la diversité d’un monde multiculturel : genre, origine, classe sociale, etc. Outre le fait que les technologies reproduisent des discriminations déjà présentes dans la société, celles-ci sont amplifiées par le caractère homogène des développeurs informatiques et designers (masculins, aisés financièrement, etc.) et par des méthodologies de conception (UX et UI Design) fonctionnant à partir de scénarios d’usage et de personas (Masure, 2017, p.  73) – soit une schématisation de l’expérience humaine réduite à une suite de comportements, voire de stéréotypes. Sur un autre plan, il est instructif de comparer les emplois (prescrits) aux usages et pratiques (ouverts, libres, transmissibles). Dans un vocabulaire se rapprochant de celui de Michel de Certeau (1990), le philosophe Bernard Stiegler explicite cette distinction : « On ne va plus parler de pratiques des objets, c’est-à-dire de savoir-faire instrumentaux, mais d’usages des objets et d’utilisateurs ou d’usagers, en particulier pour les appareils et pour les services. Or, un objet que l’on pratique ouvre un champ de savoir-faire par lequel le praticien est lui-même transformé : ses savoir-faire, eux-mêmes ouverts de manière indéterminée et singulière, explorent des possibles. [2004] » La question se pose dès lors de savoir comment éclairer ce qui fait limite pour prendre conscience que toute promesse génère des angles morts. Le terme de bifurcation, enfin, renvoie à une compréhension non instrumentale des techniques. Une technique, comprise non pas en tant que moyen mais en tant que culture, peut être réorientée dans des directions plus soutenables que celles visant un rendement productif. Issue du domaine de la biologie, l’expression de bifurcation renvoie à « la fourche produite par le développement d’une partie sur une autre, soit semblable, soit différente. Ainsi, le bourgeon forme une bifurcation avec le rameau qui le porte, celui-ci en forme une avec la branche qui lui a donné naissance » (Dictionnaire TFLI). Dans le champ du logiciel libre, un fork (embranchement) désigne un nouveau programme créé à partir du code source d’un programme existant. La pratique du fork permet d’ajouter des fonctions non prévues initialement, de placer le code dans un nouveau contexte, etc. – autant d’adaptations à ce qui n’était pas écrit d’avance (pro-grammé). Dans un sens plus fondamental, la bifurcation peut être comprise comme une expérience existentielle, au sens où une vie ne devient une existence qu’à condition de pouvoir échapper à des conditions données (Huyghe, 2006). Dans un numéro spécial de la revue Multitudes intitulé Abécédaire des bifurcations et rédigé dans le contexte de la pandémie de la Covid-19, les auteur·rices se demandent quels sont « les bifurcations, les effets de cliquet, les points de non-retour qui empêcheront demain de renaître comme hier » et où se « situe le lieu d’où peut s’élaborer l’alchimie de la transformation » (Cora Novirus, 2020). D’une façon approchante, dans un essai rédigé en réaction à la multiplication des crises engendrées par un « modèle de développement » à bout de souffle et pourtant largement dominant, Bernard Stiegler (2020) s’interroge pour savoir comment « bifurquer » afin de tordre l’expression thatchérienne selon laquelle « il n’y a pas d’alternative » à l’économie capitaliste. Ces considérations permettent d’expliciter l’écart entre technique et économie : l’absence d’alternative (TINA) n’est valable que pour qui ne croit pas à l’esthétique et pour qui ne fait que l’usage du monde dominant. Or, selon Pierre-Damien Huyghe, nombre d’exemples et contre-exemples dans le champ du design prouvent qu’il peut en aller autrement : « La réduction des possibles dans une époque donnée et l’uniformisation résultante des effets n’appartiennent […] pas par principe à la technique, mais à son économie. […] Elle ne va pas sans réserve. C’est justement la quête de cette sorte de réserve, et à son expression formelle, que le design historique s’est voué, quitte à mettre pour cela au monde des produits d’exception déliés des pratiques de masse a contrario recherchées par le mode économique d’exploitation et de domination de la puissance productive. [2013, p.  149-176] » À titre d’exemples, nous allons à présent examiner deux paradoxes mettant en jeu des limites de la programmation. Pour chacun d’entre eux, nous nous attacherons à situer la place qu’occupe le design vis-à-vis des technologies concernées : vient-il déjouer leurs angles morts ou contribuer à les renforcer ? En quoi des bifurcations potentielles ou avérées sont-elles souhaitables (et pour qui ?) afin de ne pas retomber dans d’autres impasses ? Paradoxe 1. Les templates promettent de la distinction mais ne produisent que du consensus visuel Promesse Un template (gabarit) est un modèle de mise en page de contenus visuels. Influencé par les designers László Moholy-Nagy et Jan Tschichold, Josef Müller-Brockmann comprend la grille comme une méthode universelle de structuration de l’information : « Dans mes créations […], la subjectivité est supprimée au profit d’une grille géométrique qui détermine l’arrangement des mots et des images. La grille est un système d’organisation qui rend le message plus facile à lire, cela vous permet d’obtenir un résultat efficace à un coût minimum. Avec une organisation arbitraire, le problème est résolu plus facilement, plus vite et mieux. Cela permet également une uniformité qui va au-delà des frontières nationales. [2017] » Les templates reprennent la logique de la grille, mais à une échelle bien plus vaste : celle des logiciels, du Web, et des applications. Ils peuvent à la fois être mobilisés pour définir l’ergonomie d’une interface en recourant à des codes visuels éprouvés (placement du logo, des menus, etc.), et/ou être inclus dans des logiciels comme base de travail (par exemple : gabarits PowerPoint, Word, Photoshop). Grâce aux templates, n’importe qui (grand public, commanditaire, etc.) peut créer à son image, maîtriser le rendu visuel de ses contenus et opérer des mises à jour sans intermédiaire (Mineur, 2007). Limite Avec les templates, remarque le designer Étienne Mineur, « les graphistes doivent […] abandonner une partie de leur pouvoir et responsabilité au règne du graphisme papier » (2007) consistant à maîtriser le processus et la forme de A à Z. Selon lui, deux attitudes sont possibles : refuser de laisser le contrôle formel aux technologies et rester sur les supports imprimés, ou se rapprocher du design industriel pour embrasser la création d’outils et l’ergonomie. Près de quinze ans après ces propos, force est de constater que les programmes sont de moins en moins des outils – de « simples prolongements d’outils manuels » (Moholy-Nagy, 1947, p.  285) –, et de plus en plus des dispositifs techniques complexes qui ne laissent que peu de prises aux designers. L’autonomisation des commanditaires par les templates s’est accélérée, et les compétences nécessaires à leur conception échappent pour une grande part aux designers, car la barrière technique et économique est de plus en plus haute. La concentration de la valeur au sein d’un petit nombre d’acteurs, les Gafam et leurs avatars asiatiques, opère un renversement du processus créatif avec lequel le code n’est plus une matière à modeler mais une loi à laquelle se conformer. Le design d’interfaces (UX/UI) ne consiste bien souvent qu’à appliquer des procédures visuelles (Teslert & Espinosa, 1997) : des design systems, comme le Material Design (Google, 2014) ou les Human Interface Guidelines (Apple), régissent les interfaces des applications mobiles, car le non-respect de ces consignes menace leur validation dans les app stores (magasins d’applications distribuées par Apple). Plus largement, la multiplication des systèmes de gestion de contenus (CMS), des terminaux, des formats d’écran et des territoires géographiques (Asie, Amérique du Sud, Afrique, etc.) incite les industriels à penser avant tout en termes de distribution et de standardisation. La promesse de singularité des « expériences » bute sur une homogénéisation du réel et engendre une « globalisation esthétique » (Masure, 2020) : une même interface peut être indifféremment utilisée pour une campagne médicale, un site de voyage, un musée. Plus inquiétant encore, malgré la pauvreté esthétique des templates, ces derniers, de par leur efficacité, tendent à surpasser beaucoup de designers. Dès les premières années du développement de la « publication assistée par ordinateur » (PAO), l’artiste et designer John Maeda entrevoyait les conséquences professionnelles des logiciels dits de création : « Il est difficile de distinguer le designer assisté par ordinateur de l’ordinateur assisté par un designer. […] Les designers ne définissent plus la culture ; ils doivent se conformer à une culture définie par les évangélistes des technologies. Dans son essai Digital Design Media [1991], le professeur d’architecture William Mitchell formule la conclusion logique de cette situation difficile : ‹ Nous sommes très proches du point où le designer moyen n’a plus rien à vendre qui vaille la peine d’être acheté. › [1995] » Quelle est, dès lors, la valeur de ce dernier ? Bifurcation Étienne Mineur soutient que les designers peuvent repenser leurs pratiques au profit de compétences plus stratégiques. Une autre voie est possible pour que l’attention humaine puisse s’attacher à du non-prescrit : il s’agit ici d’avérer les effets de standardisation des environnements et modes de vie pour éclairer ce qui n’entre pas dans ce cadre (les angles morts). Plusieurs initiatives ont mis en évidence les grilles tapies derrière les programmes, tels que les projets Safebook (Grosser, 2018), clickHere (Retzepi, 2020), ou les modules « par défaut » des systèmes d’information, avec des initiatives comme Reproduction générale (Jacquet, 2003) ou My%Desktop (Heemskerk & Paesmans/JODI, 2002). Un axe complémentaire consiste à révéler les valeurs embarquées dans les interfaces. Matthew Fuller, chercheur en Cultural Studies, propose ainsi de comprendre les templates sous l’angle de la notion de franchise : « Les modèles [templates] et exemples que l’utilisateur peut éditer pour créer ses propres documents – tels que ‹ fax élégant ›, ‹ fax contemporain ›, ‹ lettre formelle › ou ‹ mémo › – attestent que la falsification est la forme de base du document produit dans les bureaux contemporains. [2000] » À l’époque contemporaine, marquée par les problématiques de circulation et la collecte des données personnelles, les templates prennent un nouveau relief. Sous couvert de neutralité, ces derniers annihilent le sens critique et font passer à couvert des procédures suspectes. La designeuse Kelli Retzepi, dans TheRealFacebook (Retzepi, 2018), propose ainsi un redesign de Facebook en gardant la même interface mais en changeant tous les textes (titres, libellés, etc.) pour les rendre conformes aux « vrais » objectifs de Facebook. « Connect with friends and the world around you on Facebook », par exemple, devient « This whole thing started as a website that rated who is a hotter Harvard undergrad », et « Sign up.  It’s free and always will be » est remplacé par « Give us your data. We are definitely using it to profit »1 « Entrez en connexion avec des amis et avec le monde autour de vous grâce à Facebook » devient « Tout ce truc a commencé comme un site web classant qui étaient les étudiant·es les plus sexy de Harvard ». Ou « Inscrivez-vous. C’est gratuit et ça le sera toujours » est remplacé par « Donnez-nous vos data. Nous comptons bien les mettre à profit ».. Paradoxe 2. La création par le truchement des IA participe souvent d’une logique réactionnaire Promesse Formulée à la fin de la Seconde Guerre mondiale, l’idée d’une « intelligence » machinique susceptible de se substituer au cerveau humain (Turing, 1995) a connu de multiples modalités techniques, que l’on peut résumer en deux courants : les technologies « symboliques » se fondent sur la délimitation de règles préalables, tandis que celles « connexionnistes » (neuronales) impliquent des jeux de données (datasets) en entrée et sortie pour que la machine puisse générer un programme permettant d’aboutir au résultat souhaité. Au tournant des années 2010, l’approche neuronale, et plus précisément celle du deep learning, prouve sa supériorité fonctionnelle pour la reconnaissance d’images et pour le tri d’informations (spams, etc.). Les technologies du deep learning investissent depuis quelques années les industries créatives : l’entreprise Zalando travaille avec Google depuis 2016 pour prédire les tendances de la mode grâce au machine learning, et des services comme TheGrid.io (2016), WixAI (2016) ou Adobe Sensei (2016) visent à faciliter voire à automatiser la mise en page de sites web et la retouche d’images. Grâce au deep learning, la tension entre la conception (l’idéation) et la production n’a plus lieu d’être : des programmes « intelligents » prennent en charge la commande sans aléas humains pour produire la « solution » optimale. Limite Les technologies du deep learning prétendent annuler la zone d’incertitude entre conception et production en synthétisant des jeux de données (projets de design, œuvres d’art, etc.) majoritairement agrégées sur le Web. On touche ici à la distinction entre « création » (vision romantique d’une mise au monde ex nihilo, dégagée des contingences matérielles) et « production » (attention portée aux modalités techniques et rapports sociaux) : « Au moment où l’Ancien régime se défait, où se déploie la révolution industrielle, les artistes revendiquent […] le terme de ‹ création › – une notion […] issue du dogme biblique de la genèse – pour signifier leur souveraine sensibilité, leur libre vouloir et établir l’art comme champ autonome parmi les activités humaines. [Menghini, 2021] » À cette tradition s’oppose la pensée « matérialiste » développée par des philosophes comme Karl Marx ou Walter Benjamin, pour qui il est crucial d’examiner les médiations permettant à l’art (et par extension au design) d’exister pour mieux saisir son potentiel émancipatoire. Dans son essai L’artiste comme producteur, Walter Benjamin cherche à savoir non pas seulement « quelle est la position d’une œuvre littéraire à l’égard des rapports de production de l’époque [mais, avant tout,] quelle est sa place dans ces mêmes rapports ». Il s’agit pour lui d’« indiquer la différence essentielle qui existe entre le simple approvisionnement d’un appareil de production et sa transformation » (1969, p.  110, 117). De tels propos sont précieux pour mettre en exergue les limites des technologies du deep learning, dont la séduction tient à leur caractère magique (algorithmique) et tout puissant : structurellement basées sur des jeux de données (du passé), ces « intelligences » ne peuvent qu’approvisionner l’appareil de production sans jamais pouvoir le transformer. Autrement dit, et pour rester dans le vocabulaire de Benjamin, elles sont « réactionnaires » et non pas « révolutionnaires ». Il est par exemple aisé de comprendre que si une IA peut reproduire (créer) un tableau à la façon de Rembrandt (Microsoft, The Next Rembrandt, 2018) – sans efforts apparents, et sans que la technique ne soit vraiment une question –, elle aura beaucoup plus de difficultés à inventer non pas seulement un paradigme pictorial aussi fort que Rembrandt, mais aussi de nouvelles formes d’expression dépassant les catégories habituelles (peinture à l’huile, musique électronique, interface de site web de e-commerce, etc.). Bifurcation Walter Benjamin nous donne des pistes de travail pour que les technologies du deep learning puissent produire, et pas seulement reproduire. « La notion de technique représente l’élément dialectique initial à partir duquel l’opposition stérile de la forme et du fond peut être surmontée » (1969, p.  110). Un des problèmes majeurs de l’implémentation des IA au sein des services mentionnés plus haut (Adobe Sensei, etc.) est que la technique disparaît derrière les interfaces annoncées comme « conviviales ». Pour bifurquer de ces logiques, il faut en premier lieu réinvestir la technique – ce qui ne va pas de soi dans le cas du deep learning, qui nécessite de constituer des jeux de données puis de les traiter avec une puissance de calcul importante et avec des programmes à l’élaboration complexe. On pourrait tout d’abord surmonter ces écueils en disséquant les couches techniques logicielles et matérielles des IA, comme l’ont fait les chercheur·es Kate Crawford et Vladan Joler (2018) à propos de l’enceinte connectée Amazon Echo – travail qui mériterait d’être prolongé en analysant les strates pouvant être réinvesties. Une autre approche consiste à ne plus envisager les IA comme des machines de création (détachées symboliquement des contingences matérielles) mais comme des étapes de production. On pourrait par exemple utiliser le deep learning pour analyser des amorces d’idées et les comparer à l’existant, dans une stratégie d’aide à la décision et non pas d’imitation. Il faut aussi garder en tête que le deep learning n’est qu’une facette du champ bien plus vaste des IA, et que plusieurs époques techniques peuvent cohabiter au sein d’un même projet. Un workshop à la HEAD (Haute école d’art et de design de Genève), coordonné par Alexia Mathieu, Jürg Lehni et Douglas Edric Stanley (Thinking Machines, 2020), a ainsi mélangé des procédures neuronales à des règles préétablies pour élaborer un générateur de contes illustrés et imprimés. L’artiste Nicolas Maigret propose pour sa part un Predictive Art Bot décrit comme « un algorithme qui utilise les discours actuellement tenus sur l’art comme une base de données générant automatiquement des concepts de projets artistiques et, parfois, des prédictions d’absurdes trajectoires futures pour l’art » (2017). De tels processus laissent entrevoir ce que pourrait être le studio de design du futur : moins un lieu où élaborer des « solutions » et des formes closes qu’un laboratoire où mélanger et faire bifurquer des techniques et des projets. Conclusion. Pour une bifurcation des techniques De l’examen de ces deux paradoxes, nous pouvons à présent esquisser des éléments de réponse à la problématique posée en introduction, à savoir quels sont les angles morts du numérique que le design permet d’éclairer, pour poser que ces derniers sont à chercher dans une compréhension de la technique comme moyen, dans un souci d’efficience et de scalabilité (d’extension à la plus grande échelle possible). Comme nous l’avons vu avec l’exemple des expositions universelles, une lecture des textes et querelles liées à l’émergence du design situe son intérêt non pas comme un gain de productivité, mais comme une bifurcation face à la perte de qualité entraînée par l’automatisation du dispositif industriel. Ce détour par le design permet de mieux comprendre l’articulation des technologies à une quête de rendement productif, puisqu’une bonne partie des productions industrielles (objets, industries des programmes, etc.) participe de cette logique. À ce design des angles morts, nous opposons un design « pour la vie », qui travaille pour nous en tant qu’êtres humain·es, c’est-à-dire en tant qu’entités non déterminées d’avance. Autrement dit, un « design pour la vie » serait ce qui éclaire les angles morts de l’industrie pour chercher ce qui nécessite d’être investi et réorienté. De façon approchante à Walter Benjamin qui invite à penser l’esthétique comme une façon d’articuler technique et politique, le designer Ezio Manzini, dans un essai sur « l’écologie de l’artificiel », ouvre une réflexion sur la « qualité » (et non pas la quantité) des environnements : « Il s’agit de penser la technique comme un système devant lequel il ne faut jamais baisser pavillon et savoir rester critique, mais aussi comme une gigantesque mine de ressources et de potentialités. C’est là qu’il faut puiser pour imaginer de nouvelles qualités. [1991, p.  53] » Finalement, c’est bien en déniant au design sa part esthétique que l’économie des techniques engendre son lot de limites. En réinvestissant la technique comme un questionnement, les limites de la programmation deviennent autant d’occasions de bifurcations.

Notions

• Bifurcation,
• Deep learning,
• Design,
• Intelligence artificielle,
• Numérique,
• Politique des techniques,
• Templates,

Personnes citées

• Benjamin Walter,
• Cardon Dominique,
• Cavazza Fred,
• Certeau Michel de,
• Chevalier Michel,
• Citton Yves,
• Crawford Kate,
• Diderot Denis,
• D'Alembert Jean le Rond,
• Doctorow Cory,
• Fuller Matthew,
• Grosser Benjamin,
• Heemskerk Joan,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Jacquet Corinne,
• Joler Vladan,
• Lechner Marie,
• Lehni Jürg,
• Maeda John,
• Maigret Nicolas,
• Manzini Ezio,
• Marx Karl,
• Masure Anthony,
• Mathieu Alexia,
• Midal Alexandra,
• Mineur Étienne,
• Moholy-Nagy László,
• Morozov Evgeny,
• Müller-Brockmann Josef,
• Paesmans Dirk,
• Retzepi Kelli,
• Sagan Carl,
• Stanley Douglas Edric,
• Stiegler Bernard,
• Tschichold Jan,
• Turing Alan,

Objets mentionnés

• Adobe Sensei,
• Amazon Echo,
• clickHere,
• Material Design,
• My%Desktop,
• Safebook,
• TheGrid.io,
• TheRealFacebook,
• WixAI,

Date

December 2022

Type

Contexte

Texte pour un ouvrage d’hommage à Lysianne Léchot Hirt, Genève, MétisPresses.

Résumé

On doit à Lysianne Léchot Hirt d’avoir initié l’analyse des caractéristiques de la « recherche-création » en design dans le paysage franco-suisse à une époque, dès 2007, où celle-ci ne faisait guère l’objet de débats et de tentatives de modélisation qu’au Canada ou au Royaume-Uni. Financée sur 18 mois par le fonds stratégique (RCDAV) de la HES-SO, cette étude, intitulée « CreaSearch ¹ Équipe de recherche HEAD – Genève et Ecal (Lausanne) : Magdalena Gerber, Lysianne Léchot Hirt, Florence Marguerat, Manon Mello, Laurent Soldini. », avait pour objectif « l’élaboration de méthodologies et de modèles pour une activité de recherche basée sur les processus de création en design et en art ». Réunies dans un un ouvrage-bilan publié en 2010 ² Lysianne Léchot Hirt (dir.), Recherche-création en design. Modèles pour une pratique expérimentale, Genève, MétisPresses, 2010. et reprenant dans son sous-titre l’idée des « sciences expérimentales » (où les résultats découlent d’une série d’expérimentations explicitée en amont et en aval), les conclusions de ce projet permettent d’éclairer un certain nombre de questions toujours pertinentes à plus de dix ans d’écart. S’attachant à partir de pratiques notamment développées dans les écoles d’art et de design en Suisse (HES) suite aux Accords de Bologne (1999) ³ Acté par le processus de Bologne en 1999, le lissage des cursus académiques à l’échelle européenne (LMD pour Licence, Master, Doctorat) a eu pour effet leur mise en concurrence à l’échelle internationale., Lysianne Léchot Hirt démontre que la recherche-création ne saurait se réduire au romantisme d’une création sans méthode, mais qu’il est possible, et souhaitable, d’en tracer une modélisation non normative pour exercer un jugement critique sur les projets se réclamant de cette appellation.

Notions

• Esthétique,
• Recherche-création,
• Science,

Personnes citées

• Bloch Anaïs,
• Cramer Florian,
• Ebner Valentine,
• Fontana Line,
• Gauthier Philippe,
• Gerber Magdalena,
• Goguey Félicien,
• Hohmann Katharina,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Léchot Lysianne,
• Mareis Claudia,
• Marguerat Florence,
• Nienke Terpsma,
• Nova Nicolas,
• Mello Manon,
• Moholy-Nagy,
• Mondrian Piet,
• Soldini Florence,
• Sutermeister Anne-Catherine,
• Westermeyer Frank,

Objets mentionnés

• CreaSearch,
• PowerPoint,

Date

December 2022

Type

Contexte

Article rédigé pour la revue de recherche Multitudes, n^o 89, « Design is the answer, but what was the question? », dir. Francesca Cozzolino, Emanuele Quinz, Barbara Szaniecki.

Résumé

Terrain d’étude privilégié des productions industrielles, le design est pointé aujourd’hui comme un champ à reconstruire. Depuis quelques années, il se voit affublé d’une multitude de qualificatifs : « écodesign », « design social », « design éthique », « design inclusif », etc. On peut se demander si cette tendance à le renommer ne met pas en évidence une difficulté à comprendre ce qui pose problème dans le design « tout court » : le design aurait‑il perdu de sa force subversive pour être désormais parfaitement intégré aux forces productives ? Comment situer le rôle ou la tâche du design, pris entre désir et besoin, entre économie et morale ? Existe‑t‑il une responsabilité propre au design ?

Notions

• Blockchain,
• Éthique,
• IA,
• Responsabilité,

Personnes citées

• Arendt Hannah,
• Flusser Vilém,
• Giedion Siegfried,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Lovink Geert,
• Papanek Victor,
• Ricoeur Paul,
• Sottsass Ettore,

Objets mentionnés

• GAFAM,

Date

November 2022

Type

Contexte

Article rédigé avec Alexandre Saint-Jevin pour l’ouvrage collectif Les devenirs numériques des patrimoines, Paris, UDPN, 2022.

Résumé

En déniant à la recherche ses dimensions esthétiques, les chercheur·euses pensent se protéger d’une capitalisation du savoir et de sa spéculation financière. Or l’impensé des enjeux esthétiques de leurs travaux ne fait que renforcer ces problèmes. L’analyse de plusieurs cas d’étude entre design et science met en évidence que la dimension critico-créative que le design apporte aux sciences n’annule pas la dimension critico-discursive que les sciences apportent au design. Ainsi, le format n’a pas pour fatalité de (seulement) formater mais peut aussi « former » les savoirs : il s’agit de dépasser l’idée réductrice d’une « science du design » au profit d’un « design des sciences ».

Notions

• Design,
• Format,
• Formatage,
• Formes,
• Interfaces,
• Recherche,
• Technologies,
• Typographie,
• Science,

Personnes citées

• Blanc Julie,
• Branzi Andrea,
• Brulé Emeline,
• Bureaud Annick,
• Burckhardt François,
• Cléro Jean-Pierre,
• Comte Auguste,
• Cova Florian,
• Cross Nigel,
• De Duve Thierry,
• Dubois Michel,
• Dunne Anthony,
• Eveno Claude,
• Falguières Patricia,
• Fuller Matthew,
• Gödel Kurt,
• Guillouët Jean-Marie,
• Gropius Walter,
• Jones Caroline A,
• Lembrouille Didier,
• Lindinger Herbert,
• Hantome Otter F.,
• Haute Lucile,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Ingram-Waters Mary,
• Javanica Manis,
• Jimenez Marc,
• Kac Eduard,
• Latour Bruno,
• Léchot Hirt Lysianne,
• Macron Nemo,
• Menger Pierre-Michel,
• Merton Robert K,
• Midal Alexandra,
• Mourat Robin,
• Oodendijk Willard,
• Pestre Dominique,
• Quintyn Olivier,
• Rebeaud Mathieu,
• Renon Anne-Lyse,
• Ricci Donato,
• Rincon Daniel López del,
• Rochoy Michaël,
• Rouquette Michel-Louis,
• Ruggeri Valentin,
• Saint-Jevin Alexandre,
• Simon Herbert,
• Sofio Séverine,
• Sterne Jonathan,
• Trottinetta Sylvano,
• Zerbib David,

Objets mentionnés

• Critical Media Practice,
• Fauna,
• Herbarium,
• Mapping the Republic of Letters,
• POP! The First Human Male Pregnancy,
• PowerPoints,
• Wikipédia,

Date

May 2021

Type

Contexte

Contribution au dossier « Globalisations esthétiques » du 82^e numéro de la revue Multitudes, dirigé par Nathalie Blanc et David Christoffel.

Résumé

À rebours d’un progrès technique consistant à voir les logiciels de CAO/PAO (« Conception/Publication Assistée par Ordinateur ») comme une « augmentation » mécanique des possibilités créatives, nous proposons de considérer ce processus comme une accélération – voire comme une automatisation – de façons de faire traditionnelles. Alors que les designers utilisent au quotidien les mêmes logiciels, ont-ils pleinement conscience de leur histoire et de leurs implications ? Comment cette tendance à la normalisation s’inscrit-elle dans l’histoire des transformations techniques induites par le développement de la computation ? Pour traiter ces enjeux, nous invitons à parcourir sous forme de courtes notices une série d’objets techniques (logiciels de création, machines, etc.), classés du plus standardisant au plus ouvert. Chacun de ces items comprend trois sous-parties : une description de son caractère standardisant, une critique des valeurs qu’il embarque, et des contre-emplois (antérieurs ou postérieurs) en art et en design.

Notions

• Abstraction,
• Augmentation,
• Conception,
• Contre-emploi,
• Creative coding,
• Créativité,
• Critique,
• Deep Learning,
• Design space,
• Ergonomie,
• GUI,
• Homogénéisation,
• IA,
• Intelligence artificielle,
• IHM,
• Interface,
• Logiciel,
• Machine learning,
• Métaphore,
• Normativité,
• Publication,
• Programmation,
• Programmes,
• Standard,
• Standardisation,
• Utilisateur,
• UX design,
• Workflow,

Personnes citées

• Bruet Manon,
• Casilli Antonio A.,
• Citton Yves,
• Cooper Alan,
• Crawford Kate,
• Duarte Matías,
• Crawford Kate,
• Eisenman Peter,
• Engelbart Douglas,
• Fry Ben,
• Fuller Matthew,
• Gehry Frank,
• Goodhouse Andrew,
• Hoberman Chuck,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Jodi.org,
• Joler Vladan,
• Kay Alan,
• Metahaven,
• Knoll John,
• Knoll Thomas,
• Lehni Jürg,
• Lialina Olia,
• Maeda John,
• Manovich Lev,
• Mitchell William,
• Niemelä Sami,
• Pandelakis Saul,
• Prévieux Julien,
• Puckey Jonathan,
• Reas Casey,
• Rebaudengo Simone,
• Ross David Jonathan,
• Sutherland Ivan Edward,

Objets mentionnés

• Adobe,
• Adobe Creative Suite,
• Adobe Illustrator,
• Adobe Photoshop,
• Adobe Sensei,
• Adobe XD,
• Amazon Alexa,
• Anatomy of an AI System,
• Apple Siri,
• Autodesk AutoCAD,
• BIM,
• Facebook,
• Figma,
• Fortnite,
• Gimlet X-Ray,
• Google Android,
• Google Home,
• Google Material Design,
• Jodi.org,
• Made in Machina/e,
• Microsoft Word,
• Paper.js,
• Processing,
• Rhino,
• Scriptographer,
• Sketch,
• Sketchpad,
• TikTok,
• What Shall We Do Next?,
• Xerox Alto,

Date

May 2021

Type

Contexte

Contribution à l’ouvrage collectif Shaping the Digital Dissertation: Knowledge Production in the Arts and Humanities, dir. Virginia Kuhn et Anke Finger, éditions OpenBook.

Résumé

How do these publication practices of online PhD thesis, which are not yet widespread in the conduct of a thesis doctorate, modify the relationship between the direction and the writing of the thesis? How can they open up new research directions while taking into account current standards? What dissemination and communication opportunities do they provide? How do they change the way research is done?

Notions

• Culture libre,
• Éditorialisation,
• Format,
• Formatage,
• Homogénéisation,
• Licence libre,
• Mise en page,
• Making of,
• Norme,
• Outil,
• Publication,
• Publication multisupports,
• Standardisation,
• Thèse,
• Traitement de texte,

Personnes citées

• Berners-Lee Tim,
• Brulé Emeline,
• Derrida Jacques,
• Fauchié Antoine,
• Goyet Adeline,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Kuhn Virginia,
• Licko Zuzana,
• Manovich Lev,
• Maudet Nolwenn,
• Monnin Alexandre,
• Mourat Robin de,
• Open Source Publishing,
• Pandelakis Saul,
• Production Type foundry,
• Taquet Julien,
• Vitali-Rosati Marcello,

Objets mentionnés

• A4,
• Adobe InDesign,
• BibText,
• Cairn,
• CMS,
• CommentPress,
• CSS Print,
• Distill,
• ePub,
• Git,
• GitBook,
• GitHub,
• GitLab,
• HTML,
• HTML2Print,
• Lodel,
• Microsoft Word,
• PDF,
• OpenEdition,
• Paged.js,
• Peritext,
• Philoweb.org,
• PQDT Global,
• Softphd.com,
• Stylo,
• Sublime Text,
• Police Times,
• Police Mr Eaves Sans,
• Police Mrs Eaves XL,
• Police Spectral,
• WordPress,

Médias

• Images,

Date

January 2021

Type

Contexte

Contribution à l’ouvrage Colloque Vues & Données – De la prise de vue à l’épreuve de la donnée comme histoire matérielle de l’image, dir. Fabien Vallos, Arles, ENSP, Dijon, Les presses du réel.

Résumé

La collecte des « données » numériques à grande échelle, sur lesquelles les citoyens n’ont que peu de « prise », prolonge la vieille utopie de mesurer chaque entité matérielle du monde. L’invisibilisation (la soustraction à la vue) des opérations de calcul et de traduction propre aux technologies numériques masque les idéologies (politiques, etc.) qui les sous-tendent : comment faire pour que le code informatique n’ait pas pour seule visée le management des êtres humains ? Pour proposer des réorientations soutenables permettant de desserrer l’emprise des données numériques, il est nécessaire d’aller à rebours des discours inscrivant l’informatique dans une évolution voire dans une révolution. Une étude resituant la notion de donnée depuis l’apparition des « appareils » photographiques fait ainsi apparaître des disjonctions entre ce qu’on pensait être nouveau et ce qui était déjà là parmi nous, en latence.

Notions

• Appareil,
• Black Box,
• Capta,
• Captation,
• Cinéma,
• Code,
• Contre-don,
• Computation,
• Cybernétique,
• Data,
• Déprise,
• Dispositif,
• Don,
• Donnée,
• Fonctionnaire,
• Latence,
• Image,
• Information,
• Input,
• Intention,
• Interface,
• Invention,
• Management,
• Ménagement,
• Opacité,
• Output,
• Peinture,
• Photographie,
• Prise,
• Reproduction,
• Surprise,
• Tradition,
• Visée,
• Visibilité,
• Vue,

Personnes citées

• Agamben Giorgio,
• Benjamin Walter,
• Bratton Benjamin H.,
• Citton Yves,
• Derrida Jacques,
• Deuff le Olivier,
• Foucault Michel,
• Flusser Vilém,
• Hollerith Hermann,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Kittler Friedrich,
• Moholy-Nagy László,
• Morozov Evgeny,
• Rey Alain,
• Rigot Élise,
• Otlet Paul,

Objets mentionnés

• IBM,

Date

December 2019

Type

Contexte

Article publié dans la revue Cités, Paris, Puf, n^o 80, dossier « L’intelligence artificielle : enjeux éthiques et politiques » dirigé par Vanessa Nurock.

Résumé

Le regain d’intérêt pour l’intelligence artificielle (IA) des années 2010 engendre des programmes « auto-apprenants », ceux des techniques du deep learning, dont les logiques de fonctionnement sont structurellement inintelligibles (principe de la « boîte noire »). Ces IA investissent progressivement les capacités d’invention et d’imagination, et tendent donc à se substituer aux tâches communément attribuées aux designers. Le risque est alors que le design ne devienne qu’une puissance de production de marchandises et de motifs automatisés. Face au formatage des expériences humaines dans ce qu’elles ont de plus singulier, quelles marges de manœuvre peut-on inventer ? Des contre-pouvoirs sont-ils encore envisageables ?

Notions

• Appareil,
• Apprentissage automatique,
• Assujettissement,
• Automatisation,
• Autonomie,
• Behaviorisme,
• Boîte noire,
• Cognitivisme,
• Comportementalisme,
• Conception,
• Contre-pouvoir,
• Cybernétique,
• Découverte,
• Deep learning,
• Discrimination,
• Délégation,
• Efficacité,
• Fonctionnaire,
• Fonctionnement,
• Formatage,
• Hardware,
• IA,
• Imagination,
• Input,
• Intelligence artificielle,
• Machine learning,
• Morale,
• Opacité,
• Optimisation,
• Output,
• Post-histoire,
• Pouvoir,
• Photographie,
• Production,
• Programmation,
• Raison,
• Rationnalité,
• Rendement,
• Réseau de neurone,
• Simulation,
• Software,

Personnes citées

• Angwin Julia,
• Arendt Hannah,
• Barrat Robbie,
• Bailey Jason,
• Benjamin Walter,
• Bornstein Aaron M.,
• Boutang Yann Moulier,
• Cardon Dominique,
• Casilli Antonio A.,
• Cellard Loup,
• Chevalvert,
• Cointet Jean-Philippe,
• Cun Yann le,
• Ertzscheid Olivier,
• Fass John,
• Flusser Vilém,
• Hinton Geoff,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Kirchner Lauren,
• Kissinger Henry A.,
• Kosinski Michal,
• Kyrou Ariel,
• Larson Jeff,
• Lassègue Jean,
• Mattu Surya,
• Mazières Antoine,
• McClymont Alistair,
• Morris William,
• Niemelä Sami,
• Nixon Richard,
• Osindero Simon,
• Pasquale Frank,
• Protais Marine,
• Pavlov Ivan,
• Rebaudengo Simone,
• Rey Alain,
• Ross Casey,
• Saulnier Boris,
• Schwab Katharine,
• Shteyngart Gary,
• Skinner Burrhus Frederic,
• Swetlitz Ike,
• Tarnoff Ben,
• Teh Yee-Whye,
• Turing Alan,
• Von Neumann John,
• Wang Yilun,
• Watson John Broadus,
• Weigel Moira,
• Wiener Norbert,

Objets mentionnés

• Adobe,
• Alibaba,
• Autodesk Dreamcatcher,
• Autodesk Netfabb,
• Automatic Computing Engine,
• Balenciaga AI,
• Face++,
• Facebook,
• Google Tensor Flow,
• IBM Watson,
• Machine Jacking,
• Made in Machina/e,
• Netflix,
• Of Machines Learning to See Lemon,
• PredPol,
• Siri,
• TheGrid.io,
• The Justice Department’s National Institute of Corrections,
• The Next Rembrandt,
• Uber,
• Wix ADI,

Date

November 2017

Type

Contexte

Anthony Masure et Saul Pandelakis, «Machines désirantes : des sexbots aux OS amoureux», ReS Futurae, revue d’études sur la science-fiction, n^o10, «Imaginaire informatique et science-fiction», novembre 2017

Résumé

Nous proposons de rendre compte de l’émergence du désir au cœur de la relation entre un être humain et une machine, tel qu’il est représenté dans les fictions audiovisuelles. Si, dans nos expériences quotidiennes, ce désir s’exprime le plus souvent sur le mode de la frustration, il semble que le cinéma de science-fiction projette d’autres devenirs du désir comme possible horizon de la technologie, notamment au travers du trope du sexbot. Dans la réalité des objets désignés, le sexbot reste encore un jouet passif proche du sextoy. Une figure plus trouble émerge dans les fictions audiovisuelles lorsque que la machine (selon les cas : le robot, l’ordinateur ou l’intelligence artificielle) peut faire de ce désir un sentiment réciproque et devenir alors une « machine désirante ». Des femmes télécommandées de Stepford Wives à l’intelligence sans corps de Her, nous tâcherons de qualifier ces imaginaires de l’informatique sexués et sexuels, et le devenir de ceux-ci dans les processus de conception propres au design.

Notions

• AI,
• Cinéma,
• Cyborg,
• Design,
• Désir,
• Genre,
• Programme,
• Robot,
• Sentience,
• Sexbot,
• Sexualité,
• Software,

Personnes citées

• Agamben Giorgio,
• Allen Woody,
• Balsamo Anne,
• Bekmambetov Timur,
• Bullock Sandra,
• Becker Joffrey,
• Bourdieu Pierre,
• Breton Philippe,
• Butler Judith,
• Barron Steve,
• Bekmambetov Timur,
• Brooker Charlie,
• Cameron James,
• Costamos George Pan,
• Crichton Michael,
• Deleuze Gilles,
• Descartes René,
• Dubarle Dominique,
• Engelbart Dougas C,
• Foucault Michel,
• Frougny Christianne,
• Forbes Bryan,
• Fraser,
• Olivia L.,
• Giard Agnès,
• Griffin Andrew,
• Guattari Félix,
• Graeme Thomson,
• Garland Alex,
• Girard Jean-Yves,
• Gottlieb Michael,
• Guattari Félix,
• Haraway Donna,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Hughes John,
• Hyodo Yoshitaka,
• Hodges Andrew,
• Hoffmann E. T. A. Jolie Angelina,
• Jonze Spike,
• Kalogridis Laeta,
• Koreeda Hirokazu,
• Kubrick Stanley,
• Kramer Robert,
• Lang Fritz,
• Lubitsch Ernst,
• Lucas Georges,
• Lundstrom Lars,
• Law Jude,
• Maglioni Silvia,
• Mangou Isabelle,
• Neumann John von,
• Nova Nicolas,
• Oz Frank,
• Pandelakis Saul,
• Roach Jay,
• Sadin Eric,
• Scott Ridley,
• Shelley Mary,
• Softley Iain,
• Sorayama Hajime,
• Star Darren,
• Spielberg Steven,
• Theweleit Klaus,
• Turing Alan,
• Wachowsky,
• Whedon Joss,
• Wiseman Len,
• Winkler Irwin,

Objets mentionnés

• #mechaphilia,
• #mechalust,
• #robotporn,
• 2001 A Space Odyssey,
• AI,
• Äkta Människor,
• Apple II,
• Austin Powers,
• Bionic Woman,
• Blade Runner,
• Chupo Okuchi,
• CNRTL,
• Computer and the Brain,
• Daichi Waifu,
• Dakimakura,
• Die Hard IV : Live Free or Die Hard,
• Dollfie,
• Dutch Wives,
• Electric Dreams,
• Electric Dreams,
• Ex Machina,
• Frankenstein,
• G Project,
• Hackers,
• HAL 9000,
• Her,
• Idoloid,
• Jamie Sommers,
• Kanjotoys.com,
• L’homme au sable,
• Love-Body Risa,
• Love Pillows,
• Mannequin,
• Maria,
• Matrix,
• Metropolis,
• Minitel,
• Ona-Holes,
• OS,
• Ophélia,
• Orient Industry,
• R2D2,
• Rambo : First Blood Part II,
• Ran Anamo,
• Real Dolls,
• Real Humans : 100% humain,
• Safe-T-Man,
• Softlove,
• Stanford Research Institute,
• Star Wars,
• Stepford Wives,
• Sex and The City,
• Stepford Wives,
• Terminator,
• The Doll,
• The Mother of All Demos,
• The Net,
• The Rabbit,
• Un amour d’UIQ,
• Wanted,
• Weird Science,
• Xerox PARC,

Médias

• Images,

Date

September 2017

Type

Contexte

Anthony Masure, «Panne des imaginaires technologiques ou design pour un monde réel?», dans : actes de la journée d’étude «CinéDesign : pour une convergence disciplinaire du cinéma et du design» des 6 & 7 octobre 2016, dir. Irène Dunyach & Saul Pandelakis, université Toulouse – Jean Jaurès, laboratoire LLA-CRÉATIS, septembre 2017

Résumé

Il est couramment admis que les films de science-fiction, censés incarner l’imaginaire du futur, multipliraient les stéréotypes d’objets (espaces domestiques, véhicules, choix typographiques, etc.). Ce constat, qui reste à interroger, fait dire au chercheur Nicolas Nova qu’il existerait ainsi une « panne des imaginaires ». Alors qu’il est fréquemment demandé au design d’« innover », nous nous demanderons en quoi certaines séries récentes comme Mr. Robot ou Black Mirror permettraient de contester cette injonction. Il s’agira d’analyser en quoi les croisements entre cinéma et design peuvent recouper des critiques politiques et sociales adressées aux nouvelles technologies (Bernard Stiegler, Evgeny Morozov). Entre les extrême dystopiques (films catastrophe) et utopiques (d’un monde sauvé par la science), qu’est-ce que la science-fiction nous dit du design ? Comment le design pourrait-il à la fois renouveler les imaginaires et agir dans un monde « réel » (Victor Papanek) ?

Notions

• Avenir,
• Cinéma,
• Cinéma-Design,
• Design,
• Design critique,
• Design fiction,
• Design typographique,
• Eurostile,
• Fiction,
• Fiction potentielle,
• Film,
• Futur,
• Imaginaire,
• Rétrotype,
• Science-fiction,
• Série,
• Silicon Valley,

Personnes citées

• Arasse Daniel,
• Asimov Isaac,
• Atallah Marc,
• Bachelard Gaston,
• Baudrillard Jean,
• Bradbury Ray,
• Brooker Charlie,
• Bublex Alain,
• Cellard Loup,
• Coles Alex,
• Colombus Chris,
• Dick Philipp K.,
• Dautrey Jehanne,
• Dunne Anthony,
• Dunyach Irène,
• During Elie,
• Ellis Warren,
• Esmail Sam,
• Gargov Philippe,
• Garland Alex,
• Gropius Walter,
• Gunthert André,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Jameson Fredric,
• Jonze Spike,
• Koolhaas Rem,
• Longo Robert,
• Lyotard Jean-François,
• Morozov Evgeny,
• Nolan Christopher,
• Nova Nicolas,
• Novarese Aldo,
• Oshii Mamoru,
• Pandelakis Saul,
• Papanek Victor,
• Papanek Victor,
• Pavel Thomas,
• Pohl Frederik,
• Quinz Emanuele,
• Roddenberry Gene,
• Spielberg Steven,
• Stiegler Bernard,
• Thatcher Margaret,
• Thiel Peter,
• Toledo de Camille,
• Zemeckis Robert,

Objets mentionnés

• Amazon Echo,
• Apple Siri,
• Ava,
• Back to the Future Part II,
• Bauhaus,
• Black Mirror,
• Cyberpunk glasses,
• Ex Machina,
• Facebook,
• Ghost in the Shell,
• Google Now,
• Harry Potter and the Sorcerer’s Stone,
• Her,
• Hoverboard,
• Interstellar,
• Invisible cloak,
• Iron Man,
• Johnny Mnemonic,
• La Maison d’Ailleurs,
• LLA-CRÉATIS,
• Minority Report,
• Mr Robot,
• PayPal,
• Samantha,
• Star Trek,
• Tars,
• The Entire History of You,
• Theodore Twombly,
• Tricorder,
• Université Toulouse – Jean Jaurès,

Médias

• Images,

Date

June 2017

Type

Contexte

Anthony Masure, «Peut-on encore ne pas travailler?», Cité du Design / ESADSE, Azimuts, n^o47, juin 2017, p.20-35

Résumé

Tandis que le travail, en crise, est de plus en plus recherché, mince est la limite entre des emplois salariés, pour lesquels il faut en faire toujours plus, et une myriade de micro-tâches non rémunérées, qui donnent l’impression de travailler jour et nuit. Autrement dit : peut-on encore ne pas travailler ? Afin de traiter ce paradoxe, nous examinerons tout d’abord le passage du métier à des professions employées à faire croître le capital. Ensuite, après avoir vu en quoi l’époque contemporaine pourrait signer une possible « mort de l’emploi », nous analyserons en quoi le développement du « labeur numérique » (digital labor) et des objets supposément « intelligents » (smart) brouille la distinction entre le temps libre et le temps travaillé. Afin de sortir de ces impasses, nous nous demanderons si le design, en tant que travail de « qualités » inutiles, pourrait permettre d’envisager de nouveaux rapports au temps.

Notions

• Attention,
• Artisan,
• Automatisation,
• Calcul,
• Capitalisme,
• Data,
• Digital labor,
• Données,
• Capta,
• Consommation,
• Domotique,
• Économie,
• Emploi,
• Manufacture,
• Marchandise,
• Métier,
• Objets connectés,
• Ouvrier,
• PIB,
• Plateformes,
• Politique,
• Publicité,
• Prix,
• Profession,
• Prolétaire,
• Rendement,
• Salariat,
• Service,
• Sommeil,
• Smart,
• Travail,
• Valeur,

Personnes citées

• Arendt Hannah,
• Bell Karissa,
• Boltanski Luc,
• Boullier Dominique,
• Brooker Charlie,
• Carboni Milco,
• Cardon Dominique,
• Casilli Antonio A.,
• Chiapello Ève,
• Citton Yves,
• Colin Nicolas,
• Conte Richard,
• Crary Jonathan,
• Deleuze Gilles,
• Des sources Manon,
• Fauré Christian,
• Fétro Sophie,
• Frayne David,
• Geel Catherine,
• Gougeon Jean-Pierre,
• Guez Emmanuel,
• Guillaud Hubert,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Jorion Paul,
• Jublin Aurialie,
• Kandinsky Vassily,
• Kyrou Ariel,
• Marx Karl,
• Morozov Evgeny,
• Mordant Céline,
• Moulier-Boutang Yann,
• Nitot Tristan,
• Pandelakis Saul,
• Piotet Françoise,
• Poirson Martial,
• Radice Barbara,
• Rey Alain,
• Richard Claire,
• Ruddick Graham,
• Scholz Trebor,
• Simondon Gilbert,
• Sottsass Ettore,
• Stiegler Bernard,
• Tabeaud Martine,
• Toma Yann,
• Verbruggen Jakob,
• Verdier Henri,
• Vincent James,
• Wagon Gwenola,

Objets mentionnés

• AirBnB,
• Amazon,
• Apple,
• Black Mirror « Men Against Fire » (épisode 5 saison 3),
• EDF Linky,
• Facebook,
• Fonderie Velvetyne,
• Google,
• Google Books Google Street View L’Oreal,
• Microsoft,
• Puces RFI,
• ReCaptcha,
• Uber,
• VISA,
• We-Vibe,

Médias

• Images,

Date

January 2017

Type

Contexte

Fiction rédigée avec Yves Citton pour l’ouvrage Haunted by Algorithms, dirigé par Jeff Guess et Gwenola Wagon. Ce texte est rédigé en syntaxe Markdown, à la façon d’un texte informatique « brut » proposé au lecteur.

Résumé

AVANT C’était devenu le règne des boules de neige. Ils disaient : « attracteurs ». Quelqu’un lançait un truc. Avec un peu d’ingéniosité et beaucoup de chance, ça faisait du « buzz ». Insect media [goto == Jussi Parikka] : la dynamique de l’essaim et de l’essaimage. Ça agglomérait, ça coagulait, ça agrégeait, on y allait voir parce que les autres y allaient voir. Et forcément, on y trouvait quelque chose. Ça devenait intéressant parce qu’on le regardait assez longtemps [goto == Gustave Flaubert] ou assez nombreux [goto == Jonathan Beller]. Mais ce sont les regards (des autres) qui nous faisaient voir (et valoriser), plutôt que l’importance de la chose pour nous. Je regardais parce qu’ils regardaient. On regardait. Rien de très nouveau en soi. Sauf que l’accélération [goto == Hartmut Rosa], l’extension [goto == Marshall McLuhan] et l’intensification [goto == Bernard Stiegler] produisaient ensemble des effets d’emballements inédits, qui déconnectaient dramatiquement l’organisme de son milieu matériel [goto == David Abram]. Le numérique réflexif (« web 2.0 ») avait colonisé les dynamiques de « publics » avec des comportements de « foules » [goto == Gabriel Tarde]. Les illuminés avaient parlé d’« intelligence collective » à propos des essaims. Les nostalgiques parlaient de « bêtise grégaire ». Tous deux avaient tort (et raison). Mais dans tous les cas, ça patinait, on perdait prise, les milieux et les formes de vie se délitaient, et on déprimait un peu. HANTOLOGIE Au sein du numérique réflexif qui donnait son infrastructure au capitalisme attentionnel, mes choix du moment étaient hantés par mes choix passés et par les choix de mes semblables. Sur les écrans, je ne voyais plus que des spectres : des profils [goto == Thomas Berns & Antoinette Rouvroy]. Les profils communiquaient avec les profils, structurés par des algorithmes qui hantaient nos choix, qui n’étaient plus des « choix » humains, mais des résultantes d’influences relationnelles. Rien de très nouveau non plus, en réalité. Sauf que le numérique réflexif avait permis à tout ce jeu sous-jacent de prendre une consistance propre, une visibilité, une opérabilité inédite. Depuis les énormes hangars à serveurs à travers les câbles d’internet et jusqu’à nos écrans ubiquitaires, les spectres étaient enfin sortis des placards où l’humanisme rationaliste du libre-arbitre les avait soigneusement enfermés depuis des siècles. L’animal social avait toujours agi de façon spectrale (médiale, médiatique, médiumnique) [goto == Jeff Guess & Gwenola Wagon], L’arrière-plan refoulé pouvait enfin passer au devant de la scène. Les fantômes computés par les machines agitaient les fantômes incarnés par les vivants. Les humanistes se lamentaient : on ne savait plus où passait la limite entre vivants et non-vivants, humains et surhumains, esprits animaux et codes inanimés. C’était un monde de morts-vivants [goto == Charles Tiphaigne], ballottés par des hallucinations de flux convergents et synchronisés (influx nerveux, flux électriques, courants informationnels, influences médiatiques) [goto == Jeffrey Sconce]. Les post-humanistes rêvaient les yeux ouverts. Les autres s’interrogaient : maintenant que nos fantômes pouvaient être analysés et reprogrammés par algorithmes, qu’allions-nous devenir ? APRÈS Ça avait effectivement aboli l’Histoire [goto == Vilém Flusser]. Mais on s’en foutait. C’était un peu désorientant, mais qu’est-ce qu’on respirait mieux ! L’horizon s’était débouché, réouvert, plus bas, plus étroit peut-être, mais quand même bien plus clair, plus sec, plus vivifiant. ENTRE-DEUX Un hack. Pardon: LE hack. THE exploit [goto == Alexander Galloway et Eugene Thacker] Celui qui avait tout changé. Celui qui nous avait fait sortir du capitalisme tardif en nous faisant sortir de l’économie de l’attention. AU COMMENCEMENT Ça avait été juste un simple script, à peine quelques lignes de code permettant d’autodétruire un site web au moment où il était repéré par les bots du moteur de recherche Google. Ce qui était censé capter des informations devenait l’agent de leur effacement, faisant ainsi de l’index du Web une sorte de Méduse algorithmique. Ne restait de cette expérience amateur [goto == @mroth] qu’un dépôt GitHub informant laconiquement que le site web de test avait disparu au bout de 22 jours. if (n > 0) { var client = config.redis.client(); // if the previous times indexed was null, this is the first time // we were indexed! so we need to record the historic moment. // instead doing a query/response, let's be clever and use SETNX. client.multi() .set(["times_indexed", n]) .del("content") .del("comments") .setnx(["destroyed_at", (new Date()).toString()]) .exec(function (err, replies) { if (err) { console.log("*** Error updating redis!"); process.exit(1); } console.log("-> Set times_indexed to " + n + ":\t\t" + replies[0]); console.log("-> Did we just destroy content?:\t" + replies[1]); console.log("-> Did we just destroy comments?:\t" + replies[2]); console.log("-> Did we initialize destroyed_at?:\t" + replies[3]); client.quit(); }); } }); [source : « unindexed/scripts/query.js »](https://github.com/mroth/unindexed/blob/master/scripts/query.js) OÙ ? Le changement de logo de Facebook était passé inaperçu. Le nom complet de la marque aux milliards d’usagers n’apparaissait quasi nulle part, se réduisant le plus souvent à l’affichage laconique d’une icône “f”. Les guidelines « Google material » incitaient les webdesigners à charger à distance leurs fichiers typographiques “espion” via une combinaison de Javascript et de CSS @font-face ; promesse d’un chargement accéléré et d’un meilleur référencement. Rapidement, tous les sites et application se ressemblèrent. Répétition. Différence. [goto == Gilles Deleuze] QUAND ? C’est à cette époque que le virus avait été injecté au sein des populations européennes. Une dizaine d’images avaient suffi. Prises en photo au musée. C’était parti d’une image analogique. (Personne ne comprend encore comment ça a pu se faire). L’image d’une tempête en mer. [goto == Charles Tiphaigne] Une image banale, un tableau sans mérite, une croûte – qui allait lancer une énorme lèpre dont crèverait le capitalisme numérique. On avait annoncé : « The Value of Art ». On s’attendait à un truc ironique. On ne savait qu’en penser. On avait cru comprendre quand on avait vu le petit dispositif installé en dessous du tableau : un détecteur de regard qui mesurait le temps que passait les spectateurs devant l’œuvre, relié à un petit rouleau de papier où une imprimante inscrivait les ajouts de valeur apportés par chaque seconde ajoutée d’attention humaine. [goto == Christa Sommerer & Laurent Mignonneau] QUELS EFFETS ? Premiers symptômes : des blanchiments. D’abord une simple pâleur sur les photos de fin de soirée et des vacances sur la plage déposées sur les réseaux sociaux [goto == Benoît Plateus]. On accusait alors les fabriquants d’écran d’avoir mal conçu leurs drivers et des milliers de dalles avaient du être renvoyées aux entrepôts de Dell, Sony ou Samsung, leur occasionnant des pertes chiffrées à plusieurs millions d’euros. On croyait pouvoir facilement endiguer ces bugs. Mais Apple fut soudainement touché. Tous les écrans pâlissaient, vieillissaient prématurément. On avait dénoncé une obsolescence programmée à trop grande vitesse. Erreur de calcul ? Cupidité autodestructrice ? Le scandale était énorme. Les dirigeants juraient qu’ils n’y étaient pour rien. Personne ne les croyait. Ils rappelèrent toute la dernière génération d’iPad UltraRetina++, parce que les couleurs bien moins vives que celles de la précédente génération. L’obsolescence devenait un progrès inversé : dégénérescence. Les technophobes jubilaient. En fait, des hackers avaient réussi à craquer les codes du dernier iOS. QUELLE OCCASION ? C’est avec un vieil iPhone Edge qu’on avait pris une photo de la tempête en mer de « The Value of Art ». Les hackers – sans doute en connivence avec les artistes – avaient réussi à introduire un effet de feedback entre l’œil de l’appareil-photo et le détecteur de regard placé sous le tableau. Ça s’était emballé, comme un effet Larsen d’attention machinique [goto == Jean Baudrillard]. Ça leur avait donné des idées… PAR QUELLE VOIE ? Le bug s’était répandu par un simple SMS permettant de redémarrer à distance n’importe quel iPhone le recevant en raison de la présence de caractères spéciaux non reconnus par l’OS [goto == Reddit]. Diffusé via n’importe quelle application de tchat, ce hack minimaliste était passé inaperçu pendant que tout le monde se focalisait sur les problèmes liés à l’altération des images. Il ne tarda pas à muter. Un des fork les plus connus se basait sur une sonnerie MP3 permettant de reconfigurer les paramètres des OS Apple dans une zone de 20 mètres via un script diffusé en basse fréquence qui s’infiltrait dans les devices par leurs ports micro. QUELS MÉCANISMES ? L’exploit se nourrissait de traces d’attention. Le capitalisme numérique vivait de la collecte des traces d’attention. Il les traquait, les enregistrait, les mesurait, les computait, pour vendre des effets de frayage qui canalisaient et redéployaient l’attention vivante (traçante) à partir de l’attention morte (tracée). Le hack mimait toutes ces opérations, à une échelle étonnamment locale. En mettant un iPhone devant le tableau au lieu d’un regard humain, le coup de génie avait été de retourner du plus compliqué (l’attention humaine) au plus simple (l’attention préprogrammée). Il avait suffi d’apprendre au logiciel à détourner les finalités de la machinerie capitaliste : au lieu de vendre des promesses d’attention vivante par compilation des traces d’attention morte, le bug absorberait de l’attention machinique pour la faire imploser sur elle-même. Cette autophagie attentionnelle ne faisait en fait qu’exprimer [goto == Deleuze sur Spinoza] la dynamique essentielle du capitalisme médiatique. QUEL PRINCIPE ? RUN: “au-delà d’un seuil très bas de condensation d’attention machinique, l’objet numérique s’auto-efface.” C’était la concentration de l’attention collective qui surexposait les plus vus, les plus lus, les plus entendus, les plus consultés – au point de les rendre invisibles. Au-delà d’un certain seuil, l’accumulation d’attention rendait les écrans opaques et muets. Tel avait été le génie du virus : le droit abstrait à l’opacité [goto == Edouard Glissant] s’était incarné dans un algorithme reconditionnant concrètement l’ensemble des relations sociales [goto == Pierre-Damien Huyghe]. QUELLES CONSÉQUENCES ? Après Apple, ruiné par ses écrans pâlis, ça avait été au tour de Google. Les sites les plus haut placés en PageRank commençaient à s’effacer. D’abord difficiles à accéder, encombrés, lents : saturés. Puis simplement introuvables. Disparus ! QUELLES SOLUTIONS ? On patchait WordPress à la va-vite qui équipait plus de 40% des sites dans le monde ; rien n’y faisait. Les exploits venaient de tous les côtés. Une des solutions les plus redoutables consistait à injecter une admin-action dans des URL placées stratégiquement sur des sites web à forte audience et permettant de cibler une liste de plugins vulnérables. En affichant les chaînes de caractères wp_nonce censées authentifier l’administrateur du site, le hack pouvait alors exécuter un vulgaire phpinfo() et afficher les codes d’accès à la base de données stockés par exemple dans un ajax_handler. public function credentials_test() { global $updraftplus; $required_test_parameters = $this->do_credentials_test_parameters(); [...] $this->storage = $this->bootstrap($_POST); if (is_wp_error($this->storage)) { echo __("Failed", 'updraftplus').": "; foreach ($this->storage->get_error_messages() as $key => $msg) { echo "$msg\n"; } die; } [...] die; } [source : « updraftplus/admin.php »](https://github.com/wp-plugins/updraftplus/blob/master/admin.php) QUELLES CAUSES ? On avait parlé de réseaux sans cause à défendre [goto == Geert Lovink]. On ne comprenait pas les motivations des hackers. Il ne s’agissait pas ici d’une énième attaque permettant d’extorquer des fonds en échange d’informations prises en otage. Les black hats n’y comprenaient rien. QUELS REMÈDES ? Le procédé était dirimant : plus un site était populaire, plus il était fréquemment indexé par Google, et plus il était atteint. C’était la simple expérience du site auto-détruit suite à son indexation qui refaisait surface, mais combinée aux failles altérant l’affichage des terminaux Apple. Des white hats avaient réussi à injecter au sein des principaux CMS (Content Management Systems) des scripts basés sur la librairie PHP Imagegick altérant définitivement les images les plus consultées. Toutes les 1000 vues, les images de ces pages web se complexifiaient, des pixels étant injectés dans les fichiers source bitmap en tenant compte des couleurs adjacentes [goto == Jacques Perconte]. En complément, à chaque fois qu’un searchbot atteignait l’image, celle-ci mutait à nouveau en intervertissant la position de 10 pixels. function addNoiseImage($noiseType, $imagePath, $channel) { $imagick = new \Imagick(realpath($imagePath)); $imagick->addNoiseImage($noiseType, $channel); header("Content-Type: image/jpg"); echo $imagick->getImageBlob(); } [source : « Imagick::addNoiseImage »](http://php.net/manual/fr/imagick.addnoiseimage.php) QUELLE PROGRESSION ? Dans un premier temps, seuls les sites à très forte audience furent touchés, le procédé étant basé sur un coefficient attentionnel. Les images populaires perdaient en précision, s’altéraient, devenaient plus pâles jusqu’à disparaître des écrans mais pas des serveurs web qui, eux, saturaient. DD o S (distributed denial-of-service). Tout ce que l’attention machinique valorisait tendait à s’effacer. À chaque fois, le même processus : les couleurs pâlissent, l’image est attaquée d’un blanchiment qui la dévore en saturant son exposition. L’opacité reprend le dessus. La pub, elle, refluait, personne ne voulait disparaître. C’était le crépuscule de Google, dernière lumière avant l’extinction des feux. QUELLES RÉGRESSIONS ? On voyait déjà ré-émerger des vieux sites web exotiques, équipés de systèmes bricolés qui, eux, n’étaient pas touchés par les failles atteignant l’homogène des plateformes techniques dominantes. Exaltés par cette visibilité inattendue et complètement aléatoire, car dès qu’une destination devenait trop populaire elle était mise à mal, des groupes éphémères et anonymes se formaient et se déformaient, exploitant avec une grande créativité n’importe quelle faille technique [goto == David M. Berry]. Ce que l’on pensait initialement être des attaques dirigées vers le Pagerank se révélait plus complexe : c’étaient tous les condensateurs d’attention qui, progressivement, perdaient pied. QUELS ANTÉCÉDENTS ? Plus un produit suscitait de curiosité, de recommandations, d’achats, plus vite il disparaissait des écrans. Il y avait bien eu en 2012 cette initiative de plugin web librement installable permettant de rediriger les internautes vers les librairies de proximité [goto == Amazon killer], mais il était alors réservé aux initiés. var buttons = require('sdk/ui/button/action'); var tabs = require("sdk/tabs"); var data = require("sdk/self").data; var pageMod = require("sdk/page-mod"); var ISBN; var button = buttons.ActionButton({ id: "mozilla-link", label: "Amazon killer", [...] function handleClick(state) { tabs.open("http://www.placedeslibraires.fr/dlivre.php?gencod=" + ISBN + "&rid="); } [source : « Amazon-Killer »](https://github.com/elliotlepers/Amazon-Killer) QUELLES CIRCULATIONS ? Des hackers-esthètes s’étaient inspirés des systèmes de localisation (GPS) reliés à des balises indiquant en temps réel la circulation routière et permettant de rediriger automatiquement les conducteurs vers des voies moins fréquentées [goto == Waze]. Dans les deux cas, il s’agissait de « décongestionner » des flux dont l’effet de masse devenait paralysant. Mais alors que l’efficacité primait dans le monde des voitures, ces scripts appliqués aux « autoroutes de l’information » permettaient de désencombrer la fréquentation d’une façon inversement proportionnelle au modèle du « gain ». On perdait même du temps dans ces parcours au temps élastique, qui variaient suivant les trajectoires précédentes. Mais on trouvait aussi de l’intérêt à être à l’arrêt, bloqué devant une page figée un bref instant. QUELS RENVERSEMENTS ? Motivés par les succès obtenus sur Facebook, Apple et Google, d’autres hackers avaient percé les algorithmes de recommandation d’Amazon et d’Alibaba. Une des solutions avait été d’intervenir sur les cookies qui étaient depuis longtemps gérés par des entreprises de profilage et de re-targeting [goto == Giorgio Agamben]. Ces programmes-espion [c][d] servaient désormais à repérer les items les plus vus, c’est-à-dire ceux qui devaient disparaître pour que d’autres soient visibles. Si vous aviez vu tel produit, vous étiez systématiquement redirigé vers un item dont la popularité était inversement proportionnelle à celle du premier. Les paramètres des Impressions, Conversions, CPM (Cost Per Thousand Impression), CRT (Click Through Rate), VTC (View Through Conversions), CTC (Click Through Conversions), ROI (Return On Investment), eCPM (Effective Cost Per Thousand Impressions), eCPA (Effective Cost Per Acquisition) et autres CPA (Cost Per Acquisition) subissaient des mutations techniques dont les effets combinés s’avéraient rapidement incontrôlables. QUELLES SUSPENSIONS ? Ce n’étaient désormais plus seulement les images des pages Web qui s’altéraient, mais également les textes. Ce vieux plugin Web [goto == Wordless] qui vidait les pages web de leurs textes était désormais injecté aléatoirement dans les navigateurs web sous une forme qui le faisait interagir avec les metrics d’audience. À chaque lecture d’un même paragraphe, l’écrit s’opacifiait un peu plus, le rendant moins disponible pour les autres. Dès qu’un texte inédit apparaissait, beaucoup se précipitaient dessus, le faisant immédiatement disparaître. La lecture d’articles de presse – écrits depuis longtemps dans leur grande majorité par des robots-journalistes – devenait une expérience contemplative. (function() { "use strict"; […] window.__wlw.hideWords = function(jQuery) { window.__wlw.getTextNodesIn(jQuery, jQuery('body')).remove(); jQuery('iframe').css('opacity',0); jQuery('input').val('').attr('placeholder',''); jQuery('textarea').val('').attr('placeholder',''); jQuery('object').remove(); // bye, flash window.__wlw.queued_update = false; }; window.__wlw.loader(); })(); [source : « Wordless Web »](https://coolhunting.com/tech/wordless-web-ji-lee/) QUELLES EXTINCTIONS ? Cela faisait déjà longtemps que les newsletters publicitaires avaient disparu: ces messages n’étaient même plus lisibles par les bots. Un projet d’anti-cloud, d’auto-altération et d’effacement des images vidait automatiquement nos disques dur locaux et distants, obèses de factures impayées, photos et messages auxquels nous n’aurons de toute façon jamais le temps de répondre. Automatiquement intégré dans chaque OS, cet oubli programmé faisait de nos disques durs des lieux terriblement humains où s’abîmaient nos mémoires [goto == /u.bli/]. QUELLES RENAISSANCES ? Puis ce fut au tour de Google Analytics d’être hacké. Les communautés white hats à l’origine de ces reconfigurations attentionnelles prirent alors le contrôle des heatmaps, ces outils de mesure censés détecter l’attention par zones d’interaction. En reliant ces informations à des librairies Javascript type jQuery modifiées en amont depuis les serveurs-CDN des GAFAM, les fichiers CSS ordonnant la mise en page des sites Web pouvaient désormais être générés à la volée. Des ‹footer› non visibles habituellement remontaient en haut de page avant de redescendre, car trop vus. Des blocs ‹aside› se déplaçaient soudainement vers le centre de l’écran. En fait, c’est toute la mise en page des sites web qui s’animait progressivement, chaque changement étant répercuté en temps réel à l’ensemble des internautes, faisant fi des cache serveur délivrant à la chaîne des copies statiques. Le Web prenait vie. QUELLES ÉCRITURES ? Combinés, hybridés, contredits, réécrits, bricolés, hackés, forkés, patchés, optimisés, débattus, commentés, indentés, versionnés, oubliés, retrouvés, activés, plantés, mis en lumière, les programmes attentionnels devenaient l’objet de luttes et d’enjeux collectifs. On débattait (enfin), on se trompait (souvent), on rageait (parfois), on s’amusait (beaucoup). QUELLES MUTATIONS ? Des paysages multiples et contradictoires apparaissaient, refluaient et disparaissaient. Cette profusion algorithmique avait sa vie propre, s’hybridant et évoluant de façon autonome et imprévue : Le robocopyright « ContentID » de Google qui traquait sans relâche les vidéos en ligne enfreignant les volontés des ayants-droit s’était renommé de lui-même en « AttentionID », affectant à chaque vidéo un « coefficent d’accélération » à partir duquel d’autres programmes pouvaient déclencher des actions spécifiques par effets de seuil. Ajoutant quelques millisecondes aux vidéos en ligne en fonction du ranking « AttentionID », le script « slow_max_views.js » avait par exemple étiré à 30h la durée du clip « Gargantuan style » déjà vu plusieurs milliards de fois, plafonnant ainsi son expansion sans limite. Il en allait de même des tweets : plus ils étaient diffusés (RT), plus ils se dégradaient par la soustraction de caractères typographiques. Invisibles ! Des cartographies contemplatives furent injectées dans les véhicules-taxis sans chauffeur qui pullulaient dans les sociétés occidentales, dotant les trajets d’un mode « esthétique » de circulation s’activant en fonction des trajets planifiés. Les objets « connectés » étaient aussi touchés, eux qui demandaient toujours plus de temps et de « mises à jour ». Les montres, lampes, chauffages, prothèses et autres gadgets « intelligents » ne transmettaient plus les données à des grands centres protégés (agencés globalement, donc verticalement), mais apprenaient à se connaître (horizontalement, par affinités électives). QUELS FINANCEMENTS ? En réponse au temps inhumain du high-frequency trading [goto == Alexandre Laumonier] permettant de gagner des dizaines de milliards de dollars de cotation boursière en jouant sur des différentiels de valeur et de temps infinitésimaux, des hackers avaient mis en application l’idée d’une taxe « pollen » sur les transactions [goto == Yann Moulier Boutang], mais d’une façon progressive, fondée sur la vitesse de calcul [goto == Paul Virilio]. Les serveurs les plus rapides payaient le plus, sous peine de planter. Ces gains étaient versés aux communautés émergentes [goto == Comité invisible] sous forme de blockchains (données décentralisées créées par du calcul) qui rendaient enfin viable l’idée d’une monnaie dénationalisée [goto == Satoshi Nakamoto] à échelle mondiale. Plus le système boursier cherchait à se renforcer, plus il affaiblissait l’efficacité des monopoles. QUELLES PERTES ? Ce qu’on appelait « l’Histoire » n’y survécut pas. Écrite par les vainqueurs, elle concentrait toujours les regards sur quelques moments forts, quelques actions, quelques héros et héroïnes isolées du tissu relationnel qui leur a donné consistance. Ne restait que cette consistance : le bug coupait systématiquement toutes les têtes qui dépassaient pour s’individualiser par des processus de célébration [goto == Nathalie Heinich, Barbara Carnevali, Antoine Lilti]. Plus d’histoire de l’art ni de la littérature, donc plus d’art ni de littérature. Les vieilles perruques se lamentaient : un monde sans histoire, un monde sans mémoire ! Un monde sans civilisation ! Un retour à la sauvagerie ! À l’immédiateté ! Un monde « post-historique », comme l’avait annoncé Vilém Flusser depuis bien des lunes. On y entrait enfin. QUEL NOUVEAU MONDE ? La pâleur, la lèpre, puis la disparition des surexposés avait complètement redistribué l’attention collective. Des myriades de pratiques alternatives étaient redevenues visibles – mais seulement à petite échelle et à portée locale. Tout ce qui aurait pu menacer de reprendre le dessus s’effaçait de par son succès même. Cette écologie logicielle formait un nouveau milieu attentionnel reconfigurant en profondeur nos relations aux machines et à autrui [goto == Andrea Branzi]. Tout le monde trouvait ce nouveau paysage beaucoup plus riche et plus enrichissant. Un nouveau système d’allocation des ressources se substituait à l’ancien. QUELLES MÉDIATIONS ? Les catastrophistes levaient les bras au ciel. Les cyniques se moquaient de la naïveté de ces rêves d’immédiateté. Les bidouilleurs bidouillaient. Ils vivaient au coeur battant des media : pour rien au monde, ils n’auraient pu croire pouvoir s’en passer. Le bug n’avait rongé, corrodé, neutralisé les effets grégaires de l’attention machinique que pour mieux mettre les machines numériques au service de l’attention humaine. Oui, l’attention « immédiate » échappait à la lèpre : mille, dix mille, cent mille personnes pouvaient venir voir ou écouter un artiste ou un chanteur (en live) sans donner aucune prise à l’algorithme. Mais non, il n’y avait pas besoin de retourner aux pigeons voyageurs pour communiquer. On en restait à des petits réseaux (pas forcément locaux), qui veillaient à ne pas se laisser emballer dans les grandes résonances décervelées. On pouvait varier les formulations pour éviter de répéter les mêmes mots qui auraient menacé de s’effacer. Chacun(e) devenait poète. Bien sûr, on avait inventé une fonction automatique COPIER-VARIER, pour que la machine devienne poète à notre place, mais cela même ne faisait que réinventer (avec variation) l’écriture automatique rêvée par les surréalistes. On s’acclimatait à un monde d’archipels diversifiés sans regretter le monde de hubs standardisés qui s’était dissout avec l’effondrement du capitalisme globalisé. HANTOLOGIE (bis) Bien sûr, on n’avait nullement échappé aux fantômes. Heureusement ! Comme cela avait toujours été le cas, ils flottaient entre nos esprits, nos corps, nos désirs, nos souvenirs, nos espoirs et nos craintes. On continuait à se profiler sur les réseaux, à se reluquer dans les bars, à se soupeser sur regard en se croisant dans la rue. L’exploit avait simplement réduit la tailles des spectres. Moins à une taille « humaine » qu’à une taille ambiantale [goto == Henry Torgue & Igor Galligo]. Les fantômes habitaient (et rendaient habitables) des lieux de vie reconnectés à leur milieu de soutenabilité. On pouvait « s’y sentir » (bien ou mal), et on pouvait agir sur eux pour les reconfigurer, les améliorer, à une échelle ambiantale. Certains flux d’information continuaient à traverser la planète – nulle séparation possible entre chez nous et chez eux, on respirait le même air, buvait la même eau, baignait dans les mêmes accumulations de pesticides, d’antibiotiques, de radiations et autres nanosaloperies. Les luttes se poursuivaient, les conflits se renouvellaient – nul Eden de circuits courts. On communiquait, donc on hallucinait, comme toujours, donc on multipliait les spectres comme opérateurs de médiation. Et les algorithmes continuaient à mouliner pour reprofiler ces spectres. On avait accepté d’être tous des morts-vivants. Le défi quotidien était d’être un peu plus vivant que mort. APRÈS le hack, le numérique réflexif redimensionné nous permettait de l’être un peu plus souvent qu’AVANT. C’était tout. Ce n’était pas rien. Résumé du projet Haunted by algorithms « Haunted by Algorithms convoque une multitude d’entités non-humaines, des formes de vie organiques et artificielles qui communiquent et agissent dans le monde – animaux, végétaux, machines, robots, esprits, extra-terrestres. Comment donner forme à cette infinité de relations inter-espèces, traduire des sensoriums si différents des nôtres ? Sur fond d’une algorithmisation généralisée, une diversité de modes d’écriture va tenter d’y répondre, tissant des liens entre ces différents univers. » Plateforme Web <> Publication Conception : Jeff Guess, Loïc Horellou, Jérôme Saint-Loubert Bié, Gwenola Wagon Iconographie : Lou-Maria Le Brusq Contributions : Angélique Buisson, Pierre Cassou-Noguès, Antoine Chapon et Nicolas Gourault, Yves Citton et Anthony Masure, Stéphane Degoutin, Frédéric Dumond, fleuryfontaine, Jeff Guess, Emmanuel Guez, Martin Howse, Jean-Noël Lafargue, Lou-Maria Le Brusq, Marie Lechner, Nicolas Maigret et Maria Roszkowska, Emanuele Quinz, rybn.org, Jeffrey Sconce, Noah Teichner, Suzanne Treister, Gwenola Wagon, Anne Zeitz.

Notions

• Algorithme,
• Attention,
• Bot,
• Économie,
• Économie de l’attention,
• Programmation,
• Programme,
• Robot,

Personnes citées

• Abram David,
• Agamben Giorgio,
• Baudrillard Jean,
• Beller Jonathan,
• Berry David M.,
• Berns Thomas,
• Branzi Andrea,
• Buisson Angélique,
• Carnevali Barbara,
• Cassou-Noguès Pierre,
• Chapon Antoine,
• Citton Yves,
• «Comité invisible»,
• Deleuze Gilles,
• Degoutin Stéphane,
• Dumond Frédéric,
• Flaubert Gustave,
• fleuryfontaine,
• Flusser Vilém,
• Galligo Igor,
• Galloway Alexander,
• Glissant Edouard,
• Gourault Nicolas,
• Guess Jeff,
• Guez Emmanuel,
• Heinich Nathalie,
• Horellou Loïc,
• Howse Martin,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Lafargue Jean-Noël,
• Le Brusq Lou-Maria,
• Lechner Marie,
• Lilti Antoine,
• Lovink Geert,
• Maigret Nicolas,
• McLuhan Marshall,
• Mignonneau Laurent,
• Moulier-Boutang Yann,
• Nakamoto Satoshi,
• Parikka Jussi,
• Perconte Jacques,
• Plateus Benoît,
• Quinz Emanuele,
• Rosa Hartmut,
• Roszkowska Maria,
• Rouvroy Antoinette,
• rybn.org,
• Saint-Loubert Bié Jérôme,
• Sconce Jeffrey,
• Sommerer Christa,
• Spinoza,
• Stiegler Bernard,
• Tarde Gabriel,
• Teichner Noah,
• Torgue Henry,
• Thacker Eugene,
• Tiphaigne Charles,
• Treister Suzanne,
• Virilio Paul,
• Wagon Gwenola,
• Zeitz Anne,

Objets mentionnés

• Alibaba,
• Amazon,
• Amazon-Killer,
• Apple,
• Apple iPad,
• Apple iPhone Edge,
• Apple iOS,
• Dell,
• Facebook,
• GitHub,
• Google,
• Google Analytics,
• Google material,
• Haunted by algorithm,
• Mozilla,
• Samsung,
• Sony,
• Wordless,
• WordPress,

Date

January 2017

Type

Contexte

Anthony Masure, «L’intelligence en défaut des smart cities», Sur-Mesure, n^o 1, «Villes, usages et numériques», janvier 2017

Résumé

Supports d’« innovations » technologiques, les smart cities n’en sont pas pas moins porteuses d’enjeux socio-politiques: les dispositifs invisibles ou opaques des applications numériques, en déplaçant les frontières entre domaine privé et domaine public, entre libertés individuelles et contrôle social, posent en creux cette question: «quelle nouvelle forme donner à l’intelligence collective?»

Notions

• Capteur,
• Dispositif,
• Gestion,
• Innovation,
• Invisible,
• Intelligence,
• OpenStreetMap,
• Politique des données,
• Smart cities,
• Urbanisme,
• Ville,
• Ville intelligente,

Personnes citées

• Arendt Hannah,
• Bouchain Patrick,
• Boulier Dominique,
• Criqui Patrick,
• Daston Lorraine,
• Edwards Paul N.,
• Erickson Paul,
• Deleuze Gilles,
• Gordin Michael D.,
• Guerrini Federico Guillaud Hubert,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Jankovic Nicolas,
• Klein Judy L.,
• Labranche Stéphane,
• Lemov Rebecca,
• Morozov Evgeny,
• Pariser Eli,
• Picon Antoine,
• Rancière Jacques,
• Smuts Carin,
• Sturm Thomas,

Objets mentionnés

• Cisco,
• EDF,
• ENSCI – Les Ateliers,
• FixMyStreet,
• Linky,
• Mes Infos - FING,
• Uber,
• Voisins vigilants,

Date

November 2016

Type

Contexte

Anthony Masure, « La saisie comme interface », dans : Sophie Fétro, Anne Ritz-Guilbert (dir.), actes du colloque scientifique « Collecta. Des pratiques antiquaires aux humanités numériques », École du Louvre, 2016

Résumé

Une vision limitée du design des sites Web, et des programmes numériques en général, consiste à ne s’intéresser qu’à ce qui apparaît à l’écran. Pour aller plus loin, cette contribution vise ainsi à démontrer l’importance, pour les designers, de porter attention à la structuration et à l’agencement des codes source informatiques. Dans le domaine des archives en ligne où les interfaces de saisie sont rarement étudiées en tant que telles, ces enjeux interrogent le rôle et de la place du design. Que demande-t-on à ce dernier dans le contexte des «humanités numériques» ? Comment le design, en envisageant la saisie comme une interface, peut-il contribuer à dépasser une vision instrumentale de la technique ?

Notions

• Archivage,
• Archive,
• Back end,
• Base de données,
• Format,
• Front end,
• Humanités numériques,
• Saisie,

Personnes citées

• Berra Aurélien,
• Busa Roberto,
• Cardon Dominique,
• Casilli Antonio,
• Dacos Marin,
• d’Aquin saint Thomas,
• Derrida Jacques,
• Fétro Sophie,
• Freud Sigmund,
• Gaignières de François-Roger,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Kolber Anthony,
• Lacroix Matthieu,
• Latour Bruno,
• Leroi-Gourhan André,
• Morozov Evgeny,
• Morvan Josselin,
• Mounier Pierre,
• Ritz-Guilbert Anne,
• Ross David Jonathan,

Objets mentionnés

• AIME (An Inquiry into Modes of Existence),
• Apple Macintosh,
• AT&T,
• Collecta,
• Collection Gaignières,
• CubicWeb,
• École des Hautes Études en Sciences Sociales,
• École du Louvre,
• Fonderie Font Bureau,
• Google Docs,
• IBM,
• Input,
• Licence LGPL,
• Médialab de Sciences Po Paris,
• MCI,
• Omeka,
• Programme Synergie,
• Université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne,

Date

April 2016

Type

Contexte

Anthony Masure, « L’injonction à la créativité dans le design. Des logiciels de création innovants aux programmes inventifs », dans : Anne-France Kogan, Yanita Andonova (dir.), actes du colloque « De l’injonction à la créativité à sa mise en œuvre : quel parallèle entre monde de l’art et monde productif ? » [2015], MSH Nantes, Mines Nantes, université Paris 13, 2016, p. 16-23

Résumé

Il est de plus en plus demandé au design de se placer du côté de la « créativité » et de « l’innovation », comme si cela allait de soi. Que recouvre cette injonction, et comment est-elle mise en œuvre ? Après avoir situé le design dans une tension entre le monde productif et le monde de l’art, nous examinerons quelques logiciels sensés « exalter » la créativité des utilisateurs avant de conclure sur une vision du design échappant à cette injonction stérilisante.

Notions

• Création,
• Créativité,
• Design,
• Injonction,
• Innovation,
• Invention,
• Logiciel,
• Marketing,

Personnes citées

• Adebiaye Frank,
• Cadix Alain,
• Certeau de Michel,
• Chatonsky Grégory,
• Citton Yves,
• Foucault Éric,
• Frommer Frank,
• Fuller Matthew,
• Gropius Walter,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Karl Marx,
• Manovich Lev,
• Midal Alexandra,
• Moholy-Nagy László,
• Montebourg Arnaud,
• Porte de la Xavier,
• Simondon Gilbert,
• Sottsass Ettore,
• Stiegler Bernard,
• Taffin Nicolas,

Objets mentionnés

• Adobe,
• Adobe Behance,
• Adobe Creative Cloud,
• Adobe Creative Suite,
• Apple iPhone,
• Bauhaus,
• Facebook,
• JCDecaux,
• Microsoft PowerPoint,
• Microsoft Word,
• Vélib’,

Date

April 2016

Type

Contexte

Anthony Masure, « Subjectivités computationnelles et consciences appareillées », Multitudes, n^o 62, avril 2016, p. 87-96

Résumé

Cet article revient sur la notion de « subjectivité computationnelle » formulée par David M. Berry visant à développer une approche critique des technologies numériques. Afin de comprendre les implications philosophiques d’un tel rapprochement entre « subjectivation » et « computation », nous reviendrons tout d’abord, via Leibniz et Hannah Arendt, sur l’émergence des sciences modernes qui visent à faire du « sujet » classique une entité calculante. Nous verrons ensuite comment les sciences « comportementales » ont influencé la conception des ordinateurs en substituant à la raison humaine des modélisations rationnelles déléguées à des machines. Pour sortir de l’impasse d’une déshumanisation annoncée dès la fin des années 1970 par des auteurs comme Ivan Illich ou Gilles Deleuze, nous envisagerons enfin la « subjectivation » comme un processus qui ne nécessite pas qu’il y ait sujet. Le concept d’« appareil », tel que le propose Pierre-Damien Huyghe à propos de la photographie et du cinéma, peut ainsi être étendu aux machines computationnelles pour penser de possibles « consciences appareillées ».

Notions

• Appareil,
• Assujettissement,
• Calcul,
• Computation,
• Conscience,
• Dispositif,
• Film,
• Machine,
• Objet,
• Raison,
• Rationnalité,
• Subjectivité,
• Sujet,

Personnes citées

• Andreessen Marc,
• Agamben Giorgio,
• Anders Günther,
• Arendt Hannah,
• Bales Robert F.,
• Berry David M.,
• Boutroux Émile,
• Cardon Dominique,
• Casilli Antonio A.,
• Citton Yves,
• Daston Lorraine,
• Deleuze Gilles,
• Derrida Jacques,
• Edwards Paul N.,
• Erickson Paul,
• Foucault Michel,
• Guattari Félix,
• Gödel Kurt,
• Gordin Michael D.,
• Herbert A. Simon,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Illich Ivan,
• Jorion Paul,
• Judge Mike,
• Klein Judy L.,
• Lazzarato Maurizio,
• Leibniz Gottfried Wilhelm,
• Leray Alexandre,
• Lemov Rebecca,
• Leroi-Gourhan André,
• Morozov Evgeny,
• Parnet Claire,
• Raunig Gerald,
• Sadin Éric,
• Salanskis Jean-Michel,
• Simon Herbert A.,
• Simondon Gilbert,
• Sturm Thomas,
• Varenne Frank,
• Vilayphiou Stéphanie,
• Neumann von John,

Objets mentionnés

• Apple iPad,
• EIPCP,
• Lakfon,
• Monadologie,
• UCAQ,
• Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne,

Date

May 2015

Type

Contexte

Emeline Brulé, Anthony Masure, «Le design de la recherche : normes et déplacements du doctorat en design», Paris, PUF, Sciences du Design, n^o1, mai 2015, p.58-67

Résumé

Prenant acte d’une spécificité du design quant au travail des supports d’expression, cet article se donne comme champ d’étude les formes et formats de thèses dans le contexte de la recherche en design. Nous considérerons ici la thèse comme un «type» de document ayant intégré au fil du temps un certain nombre de conventions qui ne sont que trop rarement interrogées. Nous reviendrons tout d’abord sur son évolution historique et discuterons des conventions et normes des thèses en design à l’heure actuelle. Nous étudierons ensuite la manière dont ces dernières structurent le travail de recherche pour nous demander si la recherche en design se doit d’en créer d’autres, ou si elle doit œuvrer à les déconstruire. Enfin, nous nous demanderons si le design peut être vu comme un «laboratoire» permettant de déplacer les façons de faire de la recherche, au sens large.

Notions

• A4,
• Carte,
• Convention,
• Croquis,
• Design d’information,
• Diagramme,
• Édition,
• Format,
• Norme,
• PhD,
• Poster,
• Publication,
• Thèse,
• Schéma,
• Standard,

Personnes citées

• Auger James,
• Bardiot Clarisse,
• Bayle Pierre,
• Bean Jonathan,
• Benjamin Walter,
• Bowers John,
• Boy Jeremy,
• Buchanan Richard,
• Coste Anne,
• Dervieux Ferdinand,
• Doordan Dennis,
• Eveillard Louis,
• Falguières Patricia,
• Findeli Alain,
• Foucault Michel,
• Gaver Bill,
• Gentes Annie,
• Gourlet Pauline,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Imbert Léon,
• Kirby David A.,
• Jeantet Alain,
• Justice Lorraine,
• Labrune Jean-Baptiste,
• Lasnier Jéremie,
• Latour Bruno,
• Laumonier Alexandre,
• Lévi-Strauss Claude,
• Lyotard Jean-François,
• Manovich Lev,
• Margolin Victor,
• Miller Jane E.,
• Moholy-Nagy László,
• Mollon Maxime,
• Monjou Marc,
• Mourat de Robin,
• Napoléon Ier,
• Pedgley Owain,
• Pieters Corinne,
• Porstmann Walter,
• Robinet André,
• Rosner Daniela,
• Royer Marine,
• Simondon Gilbert,
• Tisseron Serge,
• Wormald Paul,

Objets mentionnés

• AIME,
• AVIZ,
• Dictionnaire historique et critique,
• Encyclopédie de Diderot et d’Alembert,
• Latex,
• Légifrance,
• Les Immatériaux,
• Microsoft Word,
• Rekall,
• Samizdat,
• Scalar,
• Selfie City,
• Software Studies Initiative,
• Times New Roman,
• Vectors,
• Vectors journal,
• Why Robot?,

Médias

• Images,

Date

April 2014

Type

Contexte

Anthony Masure, «Graphisme et numérique: entre certitudes et incertitudes», Paris, CNAP, Graphisme en France, n^o20, p. 65-76

Résumé

« Dans mes moments d’euphorie les plus intenses, c’est comme si le logiciel surgissait des profondeurs de l’ordinateur. Une fois finalisé dans mon esprit, j’avais le sentiment qu’il siégeait dans la machine, n’attendant plus que l’instant de sa libération. Dans cette optique, ne pas fermer l’œil de la nuit me semblait un prix à payer bien dérisoire pour lui donner sa liberté, pour que mes idées prennent forme. — Bill Joy, «Why the Future doesn’t need us», Wired, avril 2000 » Cofondateur de Sun Microsystems 1 Fondée en 1982 et rachetée en 2008 par Oracle, Sun Microsystems a progressivement délaissé la production de serveurs et de postes de travail pour développer Java (un langage de programmation orienté objet), ainsi que M y SQL (un système de gestion de bases de données). et coauteur du langage de programmation Java 2 On appelle «langage de programmation» une bibliothèque d’instructions univoques interprétables par une machine, constituées d’un vocabulaire et d’une syntaxe définis. Le plus ancien est le FORTRAN (1954)., Bill Joy semblait être l’exemple parfait du développeur informatique accompli. C’est pourtant depuis sa pratique des codes sources 3 Le code source désigne l’ensemble des instructions et des fonctions constituant un programme (logiciel, page Web, etc.)., qu’il écrit, au début des années 2000, une mise en garde adressée à ses pairs: «Pourquoi le futur n’a pas besoin de nous 4 Bill Joy, «Why the Future doesn’t need us», Wired, avril 2000..» Rejouant les thèses développées par Günther Anders dès les années 1950 dans L’Obsolescence de l’homme 5 Günther Anders, L’Obsolescence de l’homme (1956), Paris, Ivrea, 2002. (sans les mentionner explicitement), Bill Joy en arrive, par sa pratique de codeur, à prophétiser lui aussi «un monde sans hommes». Comme Günther Anders, il se base sur le traumatisme de la bombe atomique. Bill Joy entrevoit la poursuite de cet évènement paradigmatique dans le développement des ordinateurs, du génie génétique, de la robotique et des nanotechnologies. Selon lui, ces recherches «représentent une menace différente des technologies antérieures» et menacent directement notre survie ici-bas. C’est l’ivresse résultant de la quête du savoir qui aveugle les scientifiques: «Happé dans le vortex d’une transformation, sans doute est-il toujours difficile d’entrevoir le réel impact des choses. […] Le progrès à l’origine de technologies toujours plus innovantes et toujours plus puissantes peut nous échapper et déclencher un processus autonome.» L’émancipation euphorisante permise par les programmes 6 Un programme est généralement conçu pour faire exécuter une tâche précise à une machine (afficher une couleur à l’écran, connecter un ordinateur à une adresse Web, etc.). Un logiciel comprend donc plusieurs programmes permettant de traiter des données. numériques masquerait-elle une catastrophe inéluctable ? À travers l’exemple de Bill Joy, nous pouvons donc distinguer deux attitudes possibles face à la technique: se laisser griser par ses infinies possibilités ou travailler contre elle. L’hypothèse que nous souhaitons étudier ici est que le design ne relève d’aucune des deux. Tel que nous pouvons le soutenir, le design est un processus conscient et inconscient «d’authentification» des techniques nouvelles 7 Sur ces notions rapidement abordées ici, il conviendra de se référer aux travaux de Pierre-Damien Huyghe. Voir par exemple: «L’outil et la méthode», Milieux, n o  33, 1988, p.  64-69.. Le designer travaille dans la marge séparant la certitude de l’incertitude. Il a pour tâche de révéler ce qui, parmi nous, est recouvert de nos habitudes culturelles. Afin de donner forme à ce changement 8 Günther Anders, ibid.: «Il ne suffit pas de changer le monde. Nous le changeons de toute façon. Il change même considérablement sans notre intervention. Nous devons aussi interpréter ce changement pour pouvoir le changer à son tour. Afin que le monde ne continue pas ainsi à changer sans nous. Et que nous ne nous retrouvions pas à la fin dans un monde sans hommes.», le designer ne doit pas se laisser «happer dans le vortex» séparant une époque d’une autre. La vigilance qu’il exerce vis-à-vis des avancées techniques ne va donc pas de soi. Dans le champ du numérique, le graphiste est souvent confiné à n’être qu’un utilisateur des systèmes techniques. Pourtant, il a, tout comme le développeur, un rôle à jouer dans les directions soutenables ou nuisibles que peuvent prendre les programmes. Plus encore, nous pensons que le designer graphique, par sa culture du projet, apporte des éléments de réflexion qui concernent, au sens large, le rapport de l’homme aux inventions techniques. Cet article sera ainsi l’occasion d’examiner quatre situations de controverse autour des rapports entre design graphique et culture numérique. Ces analyses sont dans le prolongement des articles parus ces vingt dernières années au sein de la revue Graphisme en France. Forcément incomplètes, ces lectures croisées explorent des façons de faire du design qui ne présument pas d’avance sur ce qui peut être trouvé, et espèrent ouvrir des «perspectives […] aussi excitantes qu’incertaines 9 Michel Wlassikoff, «Graphisme et informatique, rapide bilan d’une liaison durable», Graphisme en France 1998, Paris, CNAP, 1998.». Révolution informatique / culture numérique Écrit en 1998, l’article «Graphisme et informatique, rapide bilan d’une liaison durable» de l’historien Michel Wlassikoff 10 Michel Wlassikoff est historien du graphisme et de la typographie, diplômé en histoire de l’EHESS. Il enseigne au sein de plusieurs écoles d’art et de design en France et à l’étranger. expose les mutations historiques et esthétiques des logiciels de création. La «décennie prodigieuse» du design graphique déroulée par Wlassikoff nous renseigne à propos de la réception française des technologies dites nouvelles. La conclusion de son texte fait ressortir deux types de rapport à l’ordinateur: la crainte d’une homogénéisation de la création et le développement d’esthétiques nouvelles, «radicalement différentes». Dans son livre Le Monde du computationnel 11 Jean-Michel Salanskis, Le Monde du computationnel, Paris, Les Belles Lettres, 2011., Jean-Michel Salanskis tente de penser le numérique au-delà de la promesse d’une «révolution». Selon lui, le numérique rassemble une multitude d’objets contradictoires, qu’il est délicat d’englober sous une même appellation. En effet, le rapport utilitaire aux objets techniques empêche que cette problématique «révolution» soit tout à fait la nôtre, car ce qu’ils ont d’inédit est souvent parasité par d’anciens modèles de pensée. Le dévoilement de l’ordinateur dans sa puissance de nouveauté commence par le jeu, activité libre et exploratoire. C’est pourquoi il importe que les «systèmes d’exploitation» ne ferment pas à tout jamais la «visite des entrailles 12 Ibid., p.  75.» de nos machines. Grotesk, caractère numérique de Frank Adebiaye pour la fonderie Velvetyne. Première publication sur velvetyne.typepad.com, le 26 juin 2010, sous le nom de Mercandieu, renommé en 2011 en Grotesk, fonte numérique sous licence Open Font License. © F. Adebiaye, 2010-2011, certains droits réservés. Le travail du typographe Frank Adebiaye de la fonderie Velvetyne (VTF) 13 velvetyne.fr va dans ce sens. Distribuées sous la SIL Open Font License (OFL), ses fontes sont accessibles librement 14 VTF, «Manifeste posttypographique, ou l’appel des formidables»: «Nous, VTF, rejetons intrépides de la génération Postscript, nous poursuivons, à la vitesse de l’électron, cet illustre cortège. Tel Spartacus, nous libérons les caractères du joug des règlements iniques et des conventions arbitraires (…).» au designer graphique, au relecteur ou à l’imprimeur, ce qui simplifie le process d’édition. Dans un même registre, Frank Adebiaye poursuit actuellement des recherches autour de la génération automatisée de contenus destinés à l’impression. Référents non référents 15 Frank Adebiaye, Référents non référents, Paris, Forthcome, 2013, coll. «Hoplites», (En ligne), forthcome.fr/hoplites/ref_non_ref/ref_non_ref.html., son dernier livre, est un recueil de textes poétiques écrits entre 2006 et 2013. L’ouvrage est réalisé en XML 16 Le XML est un langage de «balisage» qui facilite l’échange de données complexes par sa grande flexibilité., et interprété par un navigateur Web type Firefox HTML 5 17 Initié en 2009, le langage HTML 5 permet une structuration plus fine des contenus. La gestion des médias est également simplifiée par les balises audio et vidéo.. Le passage du numérique à l’imprimé s’effectue ici par un usage savant des nouvelles possibilités techniques du Web: Responsive Web Design (RWD, site Web adaptable à plusieurs résolutions d’écran), ancres (liens internes) aléatoires, fontes Web hintées (optimisées pour la lecture à l’écran) via le service en ligne Cloud Typography de Hoefler & Frere-Jones 18 typography.com/cloud, etc. Ce type de démarche est partagé par des designers pour qui le travail de la programmation numérique («ce qui ne supporte pas l’inexactitude 19 Ibid., p.  65.») se fait dans l’acceptation d’une certaine marge d’incertitude. Artisanat numérique / conscience industrielle Beaucoup de produits ont pour finalité de disparaître à l’usage. Dans le champ du design graphique, les outils numériques informent directement les pratiques. Il en est ainsi, par exemple, des logiciels propriétaires dits de création, dont les conditionnements pernicieux ont aussi marqué la dernière décennie du design graphique francophone. Ces programmes ne sont pas des interfaces transparentes, mais bien des vecteurs d’idées voire d’idéologies 20 Pour en savoir plus sur ce point, voir Kévin Donnot, «Code = Design», Graphisme en France 2012, Paris, CNAP, 2012, p.5-12. Cela n’empêche pas certains designers de jouer avec les codes de leurs environnements de travail, telle Danielle Aubert, qui compose des tableaux dans le tableur Microsoft Excel 21 Danielle Aubert, 58 Days Worth of Drawing Exercises in Microsoft Excel as Rendered for Web and Animated Daily Excel Drawings, 2005 – 2006, (En ligne), (link: https://danielleaubert.com/print/exceldrawings_book.. Danielle Aubert, Sixteen Months Worth of Drawing Exercises in Microsoft Excel, extrait, 3 avril 2005. © D. Aubert Selon Annick Lantenois, depuis 1990, le développement des programmes a été progressivement confié aux ingénieurs, le designer se retrouvant dès lors relégué au statut de simple usager. Comme le dit Florian Cramer: «Ce modèle impose un retour à un mode de travail artisanal qui exclut les artistes et les designers des évolutions des médias de masse électroniques 22 Annick Lantenois cite Florian Cramer dans: «Ouvrir des chemins», Graphisme en France 2012, Paris, CNAP, 2012, p.  15. […].» Une telle expression réactualise des débats très anciens sur la constitution du design comme champ autonome de l’artisanat. L’histoire d’un mouvement précurseur comme le Deutscher Werkbund 23 Lucius Burckhardt, Le Werkbund: Allemagne, Autriche, Suisse (1977), Paris, Centre d’études et de prévisions, 1981. est ainsi jalonnée de prises de position contradictoires sur le rapport à l’industrie – travail manuel et production de masse. Dans la synthèse qu’en donne Walter Gropius au Bauhaus, il y aurait «design» quand les artistes cessent de s’opposer à l’industrie et travaillent avec elle, en tension – Art et Industrie 24 «Kunst und Technik – eine neue Einheit», Walter Gropius, 1923.. Si la place nous manque pour développer ce dernier point, et pour en revenir aux rapports entre design graphique et culture numérique, nous noterons tout de même qu’elle implique la possibilité d’une «esthétique avec la mécanisation 25 Pierre-Damien Huyghe, Art et Industrie. Philosophie du Bauhaus, Belval, Circé, 1999, p.41.». Le retour au mode de vie médiéval de la communauté artistique avait déjà été expérimenté à l’orée du Bauhaus. Est-ce que le design graphique, dans les conditions techniques actuelles, gagnerait à revenir à un modèle où les notions de production en série et de standardisation ne posaient pas problème ? Ne risquerait-on pas alors, en réaction à des craintes similaires à celles de Bill Joy, de basculer dans une attitude antitechnique ? Superscript 2, affiche pour l’exposition Lettres Type, My Monkey, Nancy, novembre 2011. 80 × 120 cm. © Superscript 2 Superscript 2, Opération Graffiti, affiche réalisée pour le Festival international de l’affiche et du graphisme de Chaumont, 2013. Interprétation graphique d’une opération militaire. 80 × 120 cm. © Superscript 2 À l’opposé de ce retour à une tradition révolue, les travaux du studio Superscript 2 jouent ainsi avec les codes graphiques de la production en série, hésitant ironiquement entre travail manuel et automatisation complète du processus créatif (le «super script»). Ce qui est en jeu ici, c’est la fondamentale marge de liberté qui fait de toute vie authentiquement humaine une singularité non reproductible. L’enjeu du design serait alors de permettre le développement des techniques, sans qu’elles nous portent atteinte. Dire cela ne revient donc pas à accepter toute forme de production en série, mais bien au contraire à la choisir et à la transformer. À la lumière de ces quelques intuitions, nous pouvons relire ce que disait Michel Wlassikoff des «logiciels [qui] se sont ainsi inspirés des habitudes professionnelles et ont pris en compte les propositions des graphistes, ce qui a assuré leur adoption rapide et leur constante adaptation». Ce mélange d’habitudes et de renouvellements définit bien la réalité du designer, pris dans une zone de confort qu’il cherche continuellement à dépasser. Ordonner le monde / donner forme à la technique Dans « Ce que nous pourrions penser», article visionnaire publié dans le contexte de la bombe atomique de 1945, Vannevar Bush 26 Vannevar Bush, «As We May Think», The Atlantic Monthly, volume 176, n o  1, juillet 1945, p.  101-108. Trad. de l’auteur., chef de la recherche scientifique étasunienne, développe l’idée d’un réseau d’informations à échelle mondiale. Plus précisément, il invente sur le papier la notion d’hypertexte, qui ne sera réalisée techniquement qu’une trentaine d’années plus tard. Son concept de «memex» vise à résoudre le problème de la dispersion des articles scientifiques, dont les meilleurs tombent dans l’oubli. Sa visée plus large est d’éviter qu’un nouveau conflit mondial ne se produise. Cet article, écrit comme celui de Bill Joy depuis une pratique des systèmes d’informations, interroge la façon d’organiser le savoir humain à l’époque des calculateurs. Pour Vannevar Bush, il y a un enjeu décisif à choisir ce qui doit être rendu public (partageable) dans une masse d’informations. L’hypertexte ouvre la possibilité de structurer un flux afin d’isoler ce qui est pertinent de ce qui ne l’est pas. Si l’humanité n’est plus en mesure de transformer l’information en connaissance, alors cette indistinction deviendra indigestion, «infobésité», absence de communication, conflit, bombe. L’éthique de l’ingénieur développée par Vannevar Bush est aussi celle du designer: la technique doit servir l’homme pour lutter contre ses insuffisances. Rationalisé et rendu disponible, le savoir humain doit pénétrer toutes les couches de la société pour l’éclairer de ses vertus. Cette pensée se prolonge aujourd’hui, avec d’importantes nuances, dans des systèmes dont l’ambition ne serait plus seulement d’organiser le monde, mais de le recouvrir de leurs ordonnancements. On pourra penser ici à l’ambition de Google «d’organiser toute l’information du monde 27 Larry Page, à propos de Google: «Notre ambition est d’organiser toute l’information du monde, pas juste une partie», Paris, Le Monde, 21 mai 2010.». Par là, on remarque que le monde n’est pour Google qu’une matière dont la finalité serait de produire des éléments signifiants, c’est-à-dire des connaissances pouvant faire l’objet d’un rendement. Dans cette configuration, nul espace n’est supposé échapper à la trame informationnelle 28 Paul N. Edwards, Un monde clos. L’ordinateur, la bombe et le discours politique de la Guerre froide (1996), Paris, B2, coll. Territoires, 2013. qui se tisse autour de nos existences, réduites progressivement à des entités calculables. Avec le recul dont nous disposons désormais, nous pouvons dire que «l’informatique» dont parlait Michel Wlassikoff s’est constituée en culture numérique. On retrouve l’origine française du mot «ordinateur», dans une lettre de 1955 adressée au président d’IBM: «Cher Monsieur, écrivit Jacques Perret, que diriez-vous d’ordinateur ? C’est un mot correctement formé, qui se trouve même dans le Littré comme adjectif désignant Dieu qui met de l’ordre dans le monde 29 Éric Hazan, «16 avril 1955: que diriez-vous d’ordinateur ?», Paris, Le Monde, 15 avril 2005..» Cette traduction maximaliste du terme «computer» substitue ainsi à la puissance de calcul l’idéal religieux d’un ordonnancement du monde. Il y a aussi dans l’ordonnancement, au sens testamentaire, l’idée d’instaurer et de prendre des dispositions, c’est-à-dire des décisions. N’est-ce pas aller trop loin, au risque du contresens, que d’attribuer de telles propriétés aux machines à calculer ? Au-delà de ces promesses, un champ de recherche pour les designers graphiques consisterait à faire apparaître les systèmes techniques qui disparaissent habituellement derrière des interfaces «transparentes». Il ne s’agit donc plus simplement d’organiser le monde, mais avant tout de donner à le comprendre 30 «(Notre époque) se raidit pour atteindre l’absolu et l’empire, elle veut transfigurer le monde avant de l’avoir épuisé, l’ordonner avant de l’avoir compris.» Albert Camus, «L’Exil d’Hélène», dans: L’Été, Essais, Paris, La Pléiade, 1963, p.  856.. Dans les projets de design qui nous intéressent, la technique n’est pas abordée dans sa dimension fabuleuse, mais révélée dans sa puissance de nouveauté. Il en est ainsi de l’affiche Specimen de Fanette Mellier, réalisée dans le cadre d’une exposition au pôle graphique de Chaumont en 2009. Ce projet ne cherche pas à «faire image», mais affirme son statut d’objet imprimé, appréciable à une échelle déterminée. Le recto est rempli des trames et gammes colorées servant au calibrage des machines d’impression. Ce motif obsessionnel sature la page d’éléments géométriques non symboliques, faisant de ce qui n’est habituellement pas vu l’endroit d’une expérience sensible. Le verso de l’affiche contient des éléments informatifs conventionnels. Une fois pliée, l’affiche joue du contraste entre ces deux modes d’approche du design graphique: manifester une technique ou délivrer un message. Fanette Mellier, Specimen, affiche pour un programme d’expositions sur le graphisme éditorial, pôle graphisme de Chaumont, 2009. Impression offset recto-verso. 120 × 176 cm. Le titre apparaît avec le pli. © F. Mellier Datavisualisation / transformation de données Les dizaines de millions de fiches individuelles accumulées par John Edgard Hoover au sein du FBI n’auront pas suffit à nous réveiller. Le scandale déclenché par les révélations d’Edward Snowden sur les pratiques de la NSA a de nouveau mis en lumière les liens profonds existants entre les gouvernements occidentaux et les grands groupes de télécommunication. Même si nous pouvions nous en douter, ces preuves à charge jettent le trouble sur un système n’ayant plus grandchose à voir avec des préoccupations citoyennes. Au début des années 2000, le Web 2.0 31 Tim O’Reilly, «What Is Web 2.0. Design Patterns and Business Models for the Next Generation of Software», conférence du 30 septembre 2005. aura été, sous couvert de partage et d’ouverture des possibilités techniques, l’endroit d’un recentrement problématique. La «facebookisation» du Web est celle de sa progressive transformation en télévision. Par exemple, la récente fonction autoplay des vidéos des flux Facebook 32 Josh Constine, «Facebook Puts Its Web Feed In Motion With Auto-Playing Videos», Techcrunch.com, 11 décembre 2013, (En ligne), techcrunch.com/2013/12/11/facebook-autoplay-video vise à réduire le degré d’interaction avec le contenu, pour proposer un modèle de consommation passive. Comme l’écrivait en 1987 le critique de cinéma Serge Daney: «L’affaire Médiamétrie […] et ce qu’on sait sur les techniques à venir du contrôle du téléspectateur vont toutes dans le même sens: l’écran du téléviseur n’est plus une frontière qui – comme tout écran – sépare et réunit des êtres anonymes mais un miroir dans lequel, idéalement, l’émetteur et le récepteur se comptent et se voient 33 Serge Daney, Le Salaire du zappeur, Paris, P.O.L, 1987, p.  11..» Le modèle télévisuel apprend aux gens à vendre leurs expériences – finalité bien éloignée des utopies des pionniers d’Internet 34 Fred Turner, Aux sources de l’utopie numérique. De la contre-culture à la cyberculture, Stewart Brand, un homme d’influence (2006), Caen, C&F, 2012.. Dans cette calculabilité des existences, la multiplication des informations interroge le designer sur son rôle d’organisateur. Le mythe des données «brutes» est battu en brèche par l’étude du «travail des données 35 Hubert Guillaud, «Travail et travailleurs de la donnée», Internet Actu, 13 décembre 2013, (En ligne), internetactu.net/2013/12/13/travail-et-travailleurs-de-la-donnee », qui montre que celles-ci sont toujours biaisées et soumises à interprétation. Dès lors, on comprendra que le rôle du designer graphique est central dans la compréhension des données. Son travail tient davantage de la «transformation 36 Marie Neurath, Robin Kinross, Le Transformateur, Paris, B42, 2013.» que d’une illusoire objectivation. Non seulement les données sont visibles avant le travail du designer graphique, mais celui-ci produit un travail d’interprétation voire de production du sens qu’il serait difficile de nier. Par exemple, en mettant en tension l’impersonnalité des diagrammes à des éléments illustratifs et narratifs, le design du rapport d’activité 2012 du CNAP réalisé par The Shelf Company (Morgane Rébulard et Colin Caradec) se joue ainsi des conventions graphiques. The Shelf Company: Morgane Rébulard et Colin Caradec, Rapport d’activité du CNAP, 2012, p.  63. © The Shelf Company, 2013 Afin de «faire société» dans ce déluge de données «obtenues 37 Bruno Latour, «Que la bataille se livre au moins à armes égales», postface à Controverses climatiques, Sciences et Politiques, Paris, Les Presses de Sciences Po, 2012, p.  6.», le médialab de Sciences Po (initié par Bruno Latour) mène depuis quelques années des recherches autour de leurs modalités de présentation à l’écran. Comme il est possible de faire dire n’importe quoi à des chiffres, il ne suffit pas de démontrer l’ensemble du traitement statistique. Il faut également expliquer comment on est parvenu à l’image finale, en laissant à l’utilisateur la possibilité de remonter dans le processus d’abstraction. Ces interfaces recourent ainsi à ce que l’on pourrait appeler une «chaîne de transformation 38 «(…) la production de savoir est un cheminement, une trajectoire, une chaîne de transformations (…).» Bruno Latour, «La connaissance est-elle un mode d’existence ?», dans: Vie et Expérimentation. Peirce, James, Dewey, Paris, Vrin, 2007, p.  13.», pour désigner la présentation cohérente de l’ensemble du cheminement intellectuel. Comme le dit Bruno Latour: «Propriété essentielle, cette chaîne doit rester réversible. La traçabilité des étapes doit permettre […] de la parcourir dans les deux sens. Qu’on l’interrompe en n’importe quel point et voilà qu’elle cesse de transporter le vrai, de le produire, de le construire, de le conduire 39 Bruno Latour, «Sol amazonien et circulation de la référence» (1993), dans: L’Espoir de Pandore. Pour une version réaliste de l’activité scientifique, Paris, La Découverte, 2007, p.  74..» En ouvrant des marges entre la collecte et l’abstraction, de telles démarches cherchent à comprendre plus qu’à ordonner 40 Karl Marx, Thèses sur Feuerbach, XI, 1888: «Les philosophes n’ont fait qu’interpréter le monde de différentes manières, ce qui importe, c’est de le transformer.» ; elles laissent de la place à l’autre. Figure de Bruno Latour: «Pour chacune des étapes que traverse la référence, la transformation peut être représentée comme un compromis entre ce qui est gagné [amplification] et ce qui est perdu [réduction] à chaque étape de la production d’information.» Extrait de «Sol amazonien et circulation de la référence» [1993], dans: L’Espoir de Pandore. Pour une version réaliste de l’activité scientifique, Paris, La Découverte, 2007. Penser en numérique Le développement des logiciels libres 41 Le logiciel «libre» vise à respecter la liberté essentielle de l’utilisateur (liberté d’utiliser, de modifier et de redistribuer des copies d’un programme). L’open source voit dans la mise à disposition du code source la meilleure façon de favoriser l’innovation logicielle. a permis à des machines hétéroclites de dialoguer ensemble. Nous réalisons chaque jour que cette idée est fondamentale, afin que le Web (et le numérique en général) ne se referme pas définitivement. Pour cette raison, il est important que les logiciels libres développent de nouvelles «méthodes d’approche 42 László Moholy-Nagy, «Nouvelle méthode d’approche – Le design pour la vie» (1947), dans: Peinture, photographie, film et autres écrits sur la photographie, Paris, Folio, 2007.», au lieu de se contenter d’imiter des logiques propriétaires. Nous pouvons nous référer ici à la ligne de recherche Design by Numbers, initiée par John Maeda dans les années 1990 43 John Maeda, Design by Numbers, Cambridge, MIT Press, 2001.. Créé par Ben Fry et Casey Reas en 2001, le logiciel Processing 44 processing.org est directement issu de ces explorations. En permettant de tracer et d’animer des formes au moyen d’une syntaxe 45 Dans le contexte du code, la syntaxe permet d’articuler des instructions pour les rendre compréhensibles par la machine. simplifiée, ce type de programme permet de dépasser les interfaces à base d’icônes et de menus déroulants. Plus encore, le succès de Processing nous dit, s’il en était besoin, que l’évolution des supports modifie profondément les champs d’action du design graphique. Les médias animés, sonores, tactiles, etc. font partie de notre quotidien depuis déjà de nombreuses années, et cette réalité doit être prise en compte par les designers. Murmur, du studio Chevalvert 46 m-u-r-m-u-r.me. Projet réalisé en collaboration avec 2R oqs, Polygraphik et Splank. Technologies employées : OpenFrameworks, Javascript, bandes LED. Processing avait été utilisé pour les premiers prototypes de Murmur., incarne cette transversalité des supports, où le projet s’enrichit des expériences passées. Ici, une prothèse architecturale permet la communication entre une personne etun mur sur lequel elle est connectée. Ce type de démarche excède toujours un peu l’idée initiale, les codes sources pouvant être réinvestis dans d’autres contextes et/ou redistribués librement. Murmur, un projet de Chevalvert, 2R oqs, Polygraphik et Splank, vue de la projection dans le cadre de «nuit numérique #10X-L ight», Centre culturel Saint-Exupéry, Reims, 25 mai 2012. ©D.R. Les logiciels sont généralement plus intéressants quand ils sont employés pour des usages qui n’étaient pas prévus initialement. Utilisé dans le projet Murmur, Processing permet aux designers d’inventer de nouveaux environnements de travail. À la recherche d’une esthétique pertinente pour leur «journal de recherche», les designers de NORMALS ont développé dans Processing une interface de création de bande dessinée vectorielle. La forme est directement issue du code, et non d’une logique analogique. Une fonction de leur programme Polyrotor connecte ainsi les nouveaux points placés sur l’écran à ceux qui sont les plus proches 47 «Delineating the Future – an interview with NORMALS», Creative Applications Network, 6 décembre 2013, (En ligne), creativeapplications.net/theory/delineating-the-future-an-interview-with-n-o-r-m-a-l-s. Cette façon de faire du graphisme en numérique invente des formes qui ne sont pas totalement anticipables par l’imagination. Les formes polygonales dessinent un futur où le réalisme de l’image est mis en doute au profit d’hypothèses et de fictions transversales. Sans même connaître les processus de création, le lecteur comprend qu’il a affaire à un dialogue stéréoscopique entre l’homme et la machine. NORMALS: Cédric Flazinksi & Aurélien Michon, programme Polyrotor, capture d’écran, janvier 2014. Cédric Flazinksi, Aurélien Michon, NORMALS, ouvrage autoédité, Paris, mars 2014. Réalisé à l’origine sous Processing, l’interface de création typographique Prototypo 48 Yannick Mathey et Louis-Rémi Babé, prototypo.io, travail en cours de réalisation. Prototypo est désormais développé en HTML5 Angular JS et SVG. Dans le même registre, voir aussi les expérimentations du studio LettError. de Yannick Mathey s’émancipe d’une construction lettre par lettre de la fonte. L’utilisation d’algorithmes permet de manipuler en temps réel des formes dynamiques, les changements formels étant répercutés sur l’ensemble de l’alphabet. Le programme permet également d’indiquer des «limites» aux bonnes règles typographiques, sans que celles-ci ne freinent la création. Depuis des dizaines d’années, les apports du numérique au champ de la typographie ont été fructueux. Il reste beaucoup à apprendre d’initiatives comme l’Unified Font Object ou Metafont 49 David Vallance a présenté, aux Rencontres internationales de Lure 2013, le travail de découverte et d’appropriation du programme Metafont, qu’il a mené dans le cadre de son diplôme national d’Art et technique à l’Ésad Grenoble-Valence.. Yannick Mathey et Louis-Rémi Babé, programme Prototypo, captures d’écran, janvier 2014. © Y. Mathé, L.-R. Babé Désirer l’incertitude À l’issue de ces quelques exemples et relectures croisées, nous pouvons appréhender d’une nouvelle manière les craintes de Bill Joy. Il nous semble périlleux d’envisager a priori les inventions techniques sous l’angle de la «menace», car au nom de quoi critiquerions-nous une nouvelle technique, si ce n’est suivant son rapport à la tradition ? En n’acceptant pas que le monde puisse changer, un tel parti pris se retranche dans ses convictions. Le développement des systèmes de prévision en tous genres (sondages, assurances, contrats, etc.) semble faire de nos existences des entités dociles et réglables, de moins en moins aptes à prendre des décisions. Pour échapper à cette programmatique, il faut que le designer participe à l’élaboration d’une société qui ne fonde pas sa marche sur le calcul. Le fait que les designers graphiques investissent de plus en plus la conception des programmes numériques nous ouvre de nouvelles façons de faire, basées sur la compréhension sensible des spécificités techniques. Le designer peut ainsi choisir de conduire la technique dans des directions qui ne portent pas atteinte à la liberté humaine. Son travail hésite entre certitudes et incertitudes: d’un côté les habitudes professionnelles et culturelles, de l’autre la confrontation à l’inconnu 50 Pierre-Damien Huyghe, Modernes sans modernité. Éloge des mondes sans style, Paris, Lignes, 2009, p.  123. La modernité s’inscrit dans un «mouvement qui ne fait pas de l’émission d’un sens le but unique des conduites techniques […]».. «Apprendre et désapprendre», disait Catherine de Smet 51 Catherine de Smet, «Apprendre et désapprendre», Graphisme en France 2008, Paris, Cnap, 2008.. Afin que la prochaine décennie ne soit pas déjà écrite, à nous de désirer l’incertitude.

Notions

• Artisanat,
• Assurance,
• Connaissance,
• Design d’information,
• Design graphique,
• Graphisme en France,
• Homogénéisation,
• Hypertexte,
• Interfaces transparentes,
• Memex,
• Metafont,
• Obsolescence,
• Prévision,
• Prototypo,
• Révolution,
• Système,
• Tradition,
• Transformation,
• TV,
• UFO,
• Wired,

Personnes citées

• 2Roqs,
• Adebiaye Frank,
• Anders Günther,
• Aubert Danielle,
• Babé Louis-Rémi,
• Burckhardt Lucius,
• Bush Vannevar,
• Camus Albert,
• Caradec Colin,
• Chevalvert,
• CNAP,
• Constine Josh,
• Cramer Florian,
• Daney Serge,
• Donnot Kévin,
• Edwards Paul N.,
• Flazinksi Cédric,
• Fonderie Velvetyne,
• Fry Ben,
• Gropius Walter,
• Hazan Éric,
• Hoefler & Frere-Jones,
• Hoover John Edgard,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Joy Bill,
• Kinross Robin,
• Lantenois Annick,
• Latour Bruno,
• Maeda John,
• Marx Karl,
• Mathey Yannick,
• Mellier Fanette,
• Michon Aurélien,
• Moholy-Nagy László,
• Neurath Marie,
• NORMALS,
• O’Reilly Tim,
• Page Larry,
• Perret Jacques,
• Polygraphik,
• Processing,
• Reas Casey,
• Rébulard Morgane,
• Salanskis Jean-Michel,
• Smet de Catherine,
• Snowden Edward,
• Splank,
• Studio Chevalvert,
• Studio Superscript Superscript2,
• Turner Fred,
• Vallance David,
• VTF,
• Wlassikoff Michel,

Objets mentionnés

• 2Roqs,
• Cloud Typography,
• EHESS,
• Ésad Grenoble-Valence,
• Facebook,
• FBI,
• Festival international de l’affiche et du graphisme de Chaumont,
• Firefox,
• Fonderie Velvetyne,
• FORTRAN,
• Google,
• Grotesk,
• IBM,
• Java,
• Mercandieu,
• Metafont,
• Microsoft Excel,
• Murmur,
• MySQL,
• NSA,
• NORMALS,
• Oracle,
• Polygraphik,
• Polyrotor,
• Processing,
• Prototypo,
• Rencontres Internationales de Lure,
• Splank,
• Studio Chevalvert,
• Studio Superscript,
• Sun Microsystems,
• The Shelf Company,
• Unified Font Object,
• VTF,

Médias

• Images,

Date

September 2013

Type

Contexte

Anthony Masure, «Des dispositifs aux appareils: l’espacement d’un calcul», Reel-Virtuel.com, n^o4: «Du dispositif à l’imprévu», septembre 2013

Résumé

À partir de l’étude du concept de dispositif développé par Michel Foucault, nous envisageons deux rapports à l’objet technique: l’un se situant dans un contrôle des usages, et l’autre ouvrant à des pratiques singulières. Tandis que l’usage et l’emploi rabattent la créativité dans une anticipation constante de ce qui sera produit, il est d’autres façons de faire qui ne limitent pas a priori ce que nous pouvons inventer. Dans le fonctionnement d’un appareil, quelque chose échappe à l’opérateur: il s’y joue de l’imprévu.

Notions

• Appareil,
• Design,
• Dispositif,
• Imprévu,
• Photographie,
• Pratique,
• Programme,
• Projet,
• Usage,

Personnes citées

• Agamben Giorgio,
• Atget Eugène,
• Benjamin Walter,
• Certeau de Michel,
• Foucault Michel,
• Giedion Siegfried,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Michel Foucault,
• Stiegler Bernard,

Date

May 2012

Type

Contexte

Anthony Masure, « Le numérique dans le design et ses enseignements », texte d’intention rédigé pour la séance « Design et Art », séminaire « Éducation et TIC », laboratoire STEF, ENS Cachan, 10 mai 2012

Résumé

En tant qu’il tient à l’art autant qu’à l’industrie, le design ne cesse de questionner les limites des avancées techniques et technologiques. Comment le design et ses enseignements peuvent-ils prendre en compte la conception de logiciels pour dépasser la simple formation à des outils dont des nouveaux apparaissent chaque jour ? Comment repenser les objets et les environnements dans une époque travaillée par des initiatives multiples visant à ouvrir des systèmes brevetés ou inaccessibles ? Comment penser un enseignement au fait de cette richesse et de ces défis ?

Notions

• Appareil,
• Conception,
• Découverte,
• École,
• Enseignement,
• Invention,
• Logiciels,
• Modèles,
• Ouverture,
• Outils,
• Pédagogie,
• Publication,

Personnes citées

• Aron J.,
• Benjamin Walter,
• Bernays Edward,
• Devillez Didier,
• Dresler Michelle,
• Freud,
• Gault C.,
• Geel C.,
• Laudouar Janique,
• Maeda J.,
• Moholy-Nagy László,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Mineur Étienne,
• Rousseau Jean-Jacques,
• Scheer Léo,
• Schumpeter J.,

Objets mentionnés

• Braun,
• Fondation Mozilla,
• Logiciels CAO-PAO,

Date

April 2012

Type

Contexte

Anthony Masure, « Braun/Apple, des survivances paradoxales », Reel-Virtuel.com, n^o 3, « Archéologie des nouvelles technologies », avril 2012

Résumé

Si les appareils font époque, leur invention précède leur découverte. La nouveauté est recouverte de formes anciennes, qui permettent de faire accepter socialement l’innovation. Nous discuterons ces hypothèses en étudiant le design des objets Apple, qui reprennent les formes élaborées par Dieter Rams chez Braun dès 1950. Comment penser ces survivances paradoxales ? Faut-il y voir un échec des nouvelles technologies à formuler un vocabulaire esthétique singulier ?

Notions

• Appareil,
• Apparence,
• Archétype,
• Design,
• Dispositif,
• Forme,
• Icône,
• Imaginaire,
• Industrie,
• Majordome,
• Numérique,
• Objet,
• Radio,
• Standard,
• Symbole,
• Système,

Personnes citées

• Aicher Otl,
• Atget Eugène,
• Benjamin Walter,
• Bill Max,
• Braun Arthur,
• Braun Max,
• Breuer Marcel,
• Derrida Jacques,
• Eicher Fritzl,
• Einstein Albert,
• Fukasawa Naoto,
• Gandhi,
• Geel Catherine,
• Gropius William,
• Gugelot Hans,
• Hecht Sam,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Ive Jonathan,
• Jobs Steve,
• Lloyd Wright Frank,
• Marx Karl,
• Morris William,
• Morrison Jasper,
• Muthesius Hermann,
• Rams Dieter,
• Miss van der Rohe Ludwig,
• Picasso Pablo,
• Scholl Hans,
• Scholl Inge,
• Scholl Sophie,
• Sculley John,
• Sullivan Louis,
• Watzlawick Paul,
• Wozniak Steve,

Objets mentionnés

• Apple,
• Apple 1,
• Apple 2,
• Apple iMac G3,
• Apple iOS,
• Apple iPad,
• Apple iPhone (1,
• 2,
• 3,
• 4,
• 5),
• Apple Mac Book Air,
• Apple Store,
• Bauhaus,
• Braun,
• Braun Radio G11,
• Braun Radio SK2,
• Braun Tourne-disque SK4,
• DVD,
• École d’Ulm,
• ENS Cachan,
• École supérieure de la forme,
• GAFAM,
• Gizmodo.com,
• Hochschule für Gestaltung Ulm,
• LaCie,
• Microsoft Windows,
• Muji,
• Pepsi-Cola,
• RAM,
• Rowenta,
• Stern,

Médias

• Images,

Date

June 2011

Type

Contexte

Anthony Masure, « Adobe : le créatif au pouvoir », Strabic.fr, « L’usager au pouvoir », juin 2011

Résumé

« À l’issue de sa présentation, Jean a été félicité par ses collègues. Ils ont même applaudi ! » — Publicité sur Adobe.com, consultée le 7 avril 2011. Jean utilise les « solutions » Adobe pour concevoir des présentations où il associe textes et images. Depuis qu’il se sert de ces outils, cela n’a jamais été aussi simple. La pieuvre Adobe Systems (qui a avalé en 2005 son concurrent Macromedia) déploie à intervalles réguliers ses suites créatives qui font d’un simple employé du secteur tertiaire un créatif en puissance. Lev Manovich, dans Le Langage des Nouveaux Médias 1 Lev Manovich, Le langage des nouveaux médias [2001], trad. de l’anglais par Richard Crevier, Dijon, Les Presses du Réel, 2010., analyse le mode d’existence contemporain des logiciels sous l’angle d’une « logique de la sélection ». Il constate que notre approche des outils de création (et des softwares en général) se fait essentiellement par la « sélection » d’actions à partir de menus prédéfinis. Adobe a précisément bâti son empire sur cette idée, en ajoutant à chaque itération de ses logiciels des lignes supplémentaires dans les menus. La richesse supposée du programme tient à l’accumulation de choix à sélectionner : toujours plus de lignes et de curseurs déplaçables. Les publicités ciblant les habitués de la marque sont orientées dans ce sens, elles ne font la plupart du temps que lister les nouveaux ajouts de menus. La création serait donc fonction d’une suite de choix à régler dans des listes prédéfinies. Ces présaisies ont pour but d’organiser et de simplifier le cheminement de l’utilisateur, dans un souci d’efficacité. La création est vue ici comme un processus sans effort et sans résistance. Adobe entend proposer des « outils familiers » pour les créatifs, destinés à exprimer sans heurts les « idées les plus folles ». Le logiciel de création est conçu pour servir de façon satisfaisante le créatif, que l’on pourrait alors considérer comme un usager, c’est-à-dire quelqu’un qui se sert de quelque chose en vue d’obtenir un résultat déterminé. Il attend que son objet puisse réponde de façon précise à ses attentes 2 Pierre-Damien Huyghe, « Définir l’utile », conférence donnée à l’IFM le 6 avril 2011.. Le logiciel lui en donnerait le pouvoir, c’est-à-dire la condition matérielle d’accomplir une action. Les programmes d’Adobe rendent service quand ils ne s’écartent pas de ce qui était prévu. Ils organisent une « mise à disposition » de la créativité (Pierre-Damien Huyghe). Ils indiquent une disponibilité servile qui font de ces objets nos serviteurs impassibles. L’ordinateur ne se plaint jamais et ne peut pas ne pas servir, sauf dans le cas du bug. Il enclot notre réflexion dans des choix donnés. La dimension de souffrance du travail est évacuée, au profit d’une fluidité « sans écrire de code » (Adobe). Aucune résistance, aucun imprévu ne doit interrompre le flow des créatifs. Pendant naturel des fonctions automatisées, les sources d’inspirations sont aussi organisées en sélections. Ces aides à la création sont facilement disponibles via des sites accumulatifs (Smashing Magazine, Daily Dose of Inspiration, Designer Daily, etc.) Ceux-ci fonctionnent par billets thématiques et rassemblent sur le mode du catalogage une collection de liens sur un même sujet, sans chercher à l’épuiser ou à le problématiser. Les bases (ou images-source) sont indexées de plus en plus finement pour faciliter la recherche via des moteurs généralistes. S’opère ici une économie de la radicalité ou de l’imprévu par la recherche d’un consensus sur un même mot-clé (keyword). Il s’agit de donner l’idée au grand public que la création est quelque chose de facile, par la navigation sans effort parmi des galeries d’images lissées. Dans ce pouvoir nouveau donné aux créatifs se dessine en creux une démocratisation voulue et provoquée par les décideurs. Si le prix du logiciel reste prohibitif pour le grand public, Adobe segmente sa gamme en produits moins chers dit « essentials », tout en laissant faire (voire en favorisant ?) le piratage des versions professionnelles pour habituer à s’en servir ceux qui de toute façon ne les auraient jamais achetées. Il en va souvent de même dans les écoles d’art et de design, où aucune alternative n’est envisagée. Cette hégémonie finement contrôlée déplace le pouvoir de l’usager vers l’entreprise de services, qui dicte tous les ans un rythme de renouvellement de son système. Suite à l’émergence de professions identifiées comme le chef de projet, des programmes dédiés (Adobe Version Cue) se chargent désormais d’organiser le savoir-faire organisationnel. Il devient lui-aussi affaire de systèmes parfaitement réglés. Automatisation des fonctions, travail organisé en « chaîne de production » (Adobe), capitalisation de « l’imagination au pouvoir » de quelques grands groupes… autant de notions qui articulent l’idée d’une production sans accrocs et sans fin, c’est-à-dire une production industrielle. L’organisation croissante au tournant du siècle des systèmes de fabrication a pour but d’achever l’idée d’une réalisation qui irait droit du concept à l’objet. Cette absence de divergence est encouragée et guidée par des méthodes qui deviennent systèmes : taylorisme, fordisme… Ils visent à donner place à chaque outil, étape, personnel de production. Dans cette prise de pouvoir concentrée autour de la production sans accident, le prolétaire perd l’usage de ses savoir-faire, dont il est dépossédé. L’ouvrier devient usager de son outil de production, parfaitement conçu pour effectuer une action précise. Les gestes et temps de travail ne doivent pas diverger de l’organisation mécanisée des structures productives. Dès 1844, dans les Manuscrits Économiques 3 Karl Marx, Manuscrits de 1844, Paris, Garnier Flammarion, 1999 puis dans le chapitre 14 du Capital, Marx pose la question de l’aliénation et de la soumission à la machine. S’il n’insiste pas spécifiquement sur le terme de pouvoir, il nous alerte sur l’ordre nécessairement autoritaire de l’industrie pour contenir les risques d’indiscipline des ouvriers. Le prolétaire est une machine dans son travail, et aucun accomplissement social n’y est possible. Son salaire doit juste lui permettre de subsister dans sa condition ouvrière. Le pouvoir de la manufacture soumet l’ouvrier à un ordre dont il ne peut pas se détourner ou diverger. Si les « créatifs » sont généralement mieux lotis financièrement, une analyse marxiste plus poussée pourrait nous permettre d’envisager des recoupements entre le prolétaire ouvrier et l’assistant de création. Il faudrait alors déplacer les notions d’aliénation et de subsistance vers celles de dépendance et de pensée dans un système prédéfini et difficile à déplacer. S’il serait abusif de faire des logiciels Adobe des outils purement limitatifs, rien n’indique en eux une volonté d’ouverture vers l’imprévu. Concurrence inexistante et faiblesse des solutions libres (The Gimp) contribuent à ce monopole problématique, qui fait encourir un danger de formatage des productions (même constat avec l’éditeur 3D Autodesk, avec l’éloignement de la matière en sus). En faisant l’économie de modèles divergents, Adobe organise les modes de travail en réduisant les possibilités à des dispositifs constitués dans des choix de « sélections » (Lev Manovich). Le passage du réglage à la sélection (il faudrait développer ce point) est celui de l’ouverture des possibles vers un mode de réflexion borné, automatisé comme les modes scènes des appareils numériques contemporains. Il nous enjoint à appliquer des méthodes créatives réalisables sans effort grâce à des outils dédiés (automatisations, filtres), utilisables servilement via des sélections organisées discrètement. En faisant du designer un créatif se servant sans effort d’une suite d’outils, Adobe rabat la dimension d’usage sur l’activité artistique. L’iconographie marketing de ses publicités montre des designers et décideurs envisagés sous l’angle de la rentabilité et de l’efficacité. La pensée doit tracer sa route sans écart pour répondre efficacement aux sollicitations de l’économie de la créativité. Mais qu’économisons-nous quand nous raisonnons ainsi ? Est-il pertinent d’envisager l’activité de création comme une économie d’efforts et de modalités ? Il est d’autres voies possibles, qui feraient place au hasard, à la divergence, aux imprévus, et c’est même ce que nous pourrions nommer « design ». Les objets serviles nous desservent de nos pratiques. Là où Adobe pense en termes de solutions, le designer créé de la divergence dans des systèmes techniques ou réflexifs. C’est paradoxalement en ouvrant et en se jouant de la résistance de l’idée à la forme que le designer peut construire son autonomie. C’est dans cette nécessaire liberté qu’un pouvoir pourrait s’exercer. L’outil numérique serait à envisager comme un champ de possibles qui ne serait pas autoritaire et normé (deux notions habituellement liées au pouvoir). Le dispositif, dont Giorgio Agamben 4 Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, Paris, Rivages Poches, 2007. (via Foucault) montre « qu’il s’inscrit toujours dans une relation de pouvoir » manifeste sa volonté de clôture dans une utilisation dictée (voire ordonnée) par des modes d’emploi et habitudes culturelles. L’idée d’un « usage correct » du dispositif est caduque car il n’existe pas de bon usage, ou plutôt que faire usage d’un objet n’a à voir qu’avec des conduites qui n’en n’épuisent pas les possibles (Pierre-Damien Huyghe). Il s’agirait donc de faire varier les attendus serviles des objets, qui s’épuisent dans leur fonction. Ce jeu (liberté de mouvement) serait alors une zone de pouvoir possible, qui ne serait plus orientée en vue d’obtenir un effet déterminé. L’open source (code source libre), sans en faire une lecture naïve de remède anti-autoritaire, serait du côté d’un pouvoir rendu en amont et en aval à l’usager. La conception nécessairement ouverte et partagée du programme implique un pouvoir non concentré, qui met de fait « au pouvoir » les membres de la communauté. Ce pouvoir partagé ne serait pas celui d’une volonté de contrôle mais plutôt un pouvoir décentralisé et diffus. Il existe des degrés d’implication divers dans la conception du programme, qui ne sont pas ceux d’un projet normé et balisé. Même si des roadmaps (feuilles de route) sont nécessaires, des retards et fonctions de dernière minute peuvent apparaître, de même que des forks (fourches) qui sont une bifurcation du programme, redéveloppée par une partie de la communauté des développeurs. Il y a ici une forme de valorisation qui ne passe pas par des logiques de profit, une économie de la connaissance qui fait de l’usager un contributeur (Bernard Stiegler). Alors que les logiciels utilitaires épuisent l’attention dans une simple tâche à effectuer, il y a dans les codes sources ouverts l’idée d’une amélioration possible depuis la base. N’importe qui peut faire remonter des idées ou améliorations (il faudrait détailler ces différents degrés possibles d’interventions). Le programme est aisément reconfigurable pour répondre à des localisations (terme qui désigne à la base la traduction) ou contextes précis, qui ne sont pas forcément ceux qui sont le plus économiquement viables. Le pouvoir de changer librement éloigne ce type de programme des notions de système (pas de ligne figée, ni de concepts inamovibles) et de dispositif (pas d’idée de manipulation ou de rapport de force). Ce passage du logiciel-outil à un champ de possible, cela serait l’appareil. Un appareil s’envisage par sa capacité à ouvrir une disponibilité à partir de « réglages » (Pierre-Damien Huyghe 5 Pierre-Damien Huyghe (dir.), L’art au temps des appareils, Paris, L’Harmattan, coll. Esthétiques, 2005.). Appareiller un dispositif serait donc œuvrer à sa mise en jeu, ce qui dépasse la logique de fonctions sélectionnables pour réactiver une liberté permettant de nous subjectiver. Reste à envisager ce modèle en action, répondre à ces questions en designer. Le « créatif » devra pour un temps encore se satisfaire d’utilitaires. Des productions intéressantes peuvent bien sûr émerger, à condition de prendre ses distances avec le conditionnement technique et marketing. Question d’attitude et de regard, qui passe aussi par un véritable enseignement de ces domaines afin de dépasser les usages pour en faire des pratiques. « À l’issue de sa contribution, Jean a été félicité par ses collègues. Ils ont même amélioré son code source ! »

Notions

• Créatif,
• Création,
• Dispositif,
• Filtre,
• Liberté,
• Logiciel,
• Logiciel Libre,
• Menu,
• Open Source,
• Ouverture,
• Programme,
• Réglage,

Personnes citées

• Agamben Giorgio,
• Foucault Michel,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Manovich Lev,
• Marx Karl,
• Stiegler Bernard,

Objets mentionnés

• 3D Max,
• Adobe,
• Adobe Photoshop,
• Adobe Systems,
• Adobe Version Cue,
• Autodesk,
• Macromedia,
• Smashing Magazine,
• Daily Dose of Inspiration,
• Designer Daily,
• GIMP,

Médias

• Images,

Date

June 2023

Type

Contexte

Présentation de l’essai Design sous artifice aux Webmardi, Lausanne.

Résumé

Le grand public a récemment découvert des programmes de machine learning (apprentissage automatique) comme DALL·E, Midjourney ou Disco Diffusion capables de générer des images à partir de commandes textuelles (prompts). Ces images sans auteur·trice, d’une qualité impressionnante, suscitent l’émerveillement tout autant que des débats au sein de la communauté créative internationale, qui s’effraie de la menace que ces processus font planner sur la survie des professions d’illustrateur·trice ou de photographe.

Notions

• IA,
• Intelligence artificielle,
• Machine learning,

Personnes citées

• Allison Karmel,
• Barrat Robbie,
• Bastide Raphaël,
• Chatonsky Gregory,
• Crawford kate,
• Donnot Kévin,
• Gay Élise,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Joler Vladan,
• Lehni Jürg,
• Maeda John,
• Mathieu Alexia,
• Niemelä Sami,
• Nova Nicolas,
• Rebaudengo Simone,
• Stanley Douglas Edric,

Objets mentionnés

• Balenciaga AI,
• Chat GPT,
• Cryptokit,
• Davinci's Insights,
• Domesticating Intelligence,
• Made in Machina/e,
• Neurones,
• les intelligences simulées,
• The Next Rembrandt,
• Thinking Machines,
• Twins,

Médias

• MP3,
• Slides,

Date

May 2023

Type

Contexte

Présentation de l’essai Design sous artifice à la journée d’étude « IA, imaginaires et arts contemporains », ANR CulturIA, Paris, ENS Ulm.

Résumé

Le grand public a récemment découvert des programmes de machine learning (apprentissage automatique) comme DALL·E, Midjourney ou Disco Diffusion capables de générer des images à partir de commandes textuelles (prompts). Ces images sans auteur·trice, d’une qualité impressionnante, suscitent l’émerveillement tout autant que des débats au sein de la communauté créative internationale, qui s’effraie de la menace que ces processus font planner sur la survie des professions d’illustrateur·trice ou de photographe.

Notions

• IA,
• Intelligence artificielle,
• Machine learning,

Personnes citées

• Allison Karmel,
• Barrat Robbie,
• Bastide Raphaël,
• Chatonsky Gregory,
• Crawford kate,
• Donnot Kévin,
• Gay Élise,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Joler Vladan,
• Lehni Jürg,
• Maeda John,
• Mathieu Alexia,
• Niemelä Sami,
• Nova Nicolas,
• Rebaudengo Simone,
• Stanley Douglas Edric,

Objets mentionnés

• Balenciaga AI,
• Chat GPT,
• Cryptokit,
• Davinci's Insights,
• Domesticating Intelligence,
• Made in Machina/e,
• Neurones,
• les intelligences simulées,
• The Next Rembrandt,
• Thinking Machines,
• Twins,

Médias

• MP3,
• Slides,

Date

April 2023

Type

Contexte

Présentation de l’essai Design sous artifice au séminaire ArTeC (Paris), suivie d’une discussion avec Pierre-Damien Huyghe.

Résumé

Le grand public a récemment découvert des programmes de machine learning (apprentissage automatique) comme DALL·E, Midjourney ou Disco Diffusion capables de générer des images à partir de commandes textuelles. Ces images sans auteur·trice, d’une qualité impressionnante, suscitent l’émerveillement tout autant que des débats au sein de la communauté créative internationale, qui s’effraie de la menace que ces processus font planner sur la survie des professions d’illustrateur·trice ou de photographe.

Notions

• IA,
• Intelligence artificielle,
• Interface,
• Interface neuronale,
• Machine learning,
• Neuroscience,

Personnes citées

• Allison Karmel,
• Barrat Robbie,
• Bastide Raphaël,
• Cardon Dominique,
• Casilli Antonio,
• Chatonsky Gregory,
• Cointet Jean-Philippe,
• Crawford Kate,
• Donnot Kévin,
• Draper Stephen,
• Edrick Stanley Douglas,
• Fass John,
• Gay Élise,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Huret Laurent,
• Joler Vladan,
• Lang Fritz,
• Laumonier Alexandre,
• Lehni Jürg,
• Maeda John,
• Mathieu Alexia,
• Mazières Antoine,
• McClymont Alistair,
• Niemelä Sami,
• Norman Donald Nova Nicolas,
• Pasquale Frank,
• Prévieux Julien,
• Rebaudengo Simone,
• Scott Ridley,
• Weiser Mark,

Objets mentionnés

• Apple,
• Back Office,
• Cryptokit,
• Davinci's Insights,
• Domesticating Intelligence,
• Futurepedia,
• Google DeepMind AlphaGo,
• IBM Deep Blue,
• Made in Machina/e,
• MidJourney,
• Neuralink,
• Oculus Riff demo,
• Of Manchines Learning to See Lemon,
• Praying for my Haters,
• The Next Rembrandt,
• Thinking Machines,
• Twins,
• Xerox Star,
• Zones Sensibles,

Médias

• Slides,

Date

March 2023

Type

Contexte

Communication dans le cadre de la journée « Arts et neurosciences : nouveaux terrains d’expérimentations » (dir. Justine Emard), Nantes, Stereolux.

Résumé

Les liens entre informatique et psychologie hantent l’informatique depuis ses débuts, qu’on pense à l’augmentation des facultés intellectuelles par la machine (Vannevar Bush) ou le développement d’un cerveau électronique capable de remplacer l’humain dans certaines tâches (Alan Turing). Alors que plusieurs approches psychologiques coexistaient aux débuts de la cybernétique – allant de la psychanalyse aux neurosciences – celles-ci vont progressivement se resserrer autour d’une visée comportementaliste (où domine la recherche de performance et d’efficience) que l’on retrouve aujourd’hui dans les interfaces dites « neuronales », c’est-à-dire qui fonctionnent en visualisant l’activité des neurones. Leur développement s’inscrit dans le paradigme de « l’informatique ubiquitaire », développé par Mark Weiser à la fin des années 1980, et qui prône la réduction des médiations entre l’humain et la machine au profit de leur intégration dans le quotidien. Si cette visée aura facilité les usages de l’informatique via le développement d’interfaces « naturelles » (tangibles, vocales, et désormais neuronales), elle engendre plusieurs problèmes tels que le formatage des expériences, la collecte de données sans consentement, ou encore le syndrôme de la réponse unique. Pour les champs de l’art et du design, ces technologies rejouent l’idée romantique du « génie », qui « créé » dans l’instant, sans barrière avec le contact avec la matière – une idée au cœur des fantasmes de l’apprentissage automatique (deep learning) et des générateurs en tout genre. Il s’agit alors de savoir ce que peuvent faire l’art et le design en contexte de technoscience afin que les programmes des interfaces neuronales, encore en émergence, ne se limitent pas à des dispositifs prescriptifs.

Notions

• IA,
• Intelligence artificielle,
• Interface,
• Interface neuronale,
• Machine learning,
• Neuroscience,

Personnes citées

• Cardon Dominique,
• Cointet Jean-Philippe,
• Crawford Kate,
• Donnot Kévin,
• Draper Stephen,
• Gay Élise,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Joler Vladan,
• Laumonier Alexandre,
• Mazières Antoine,
• Norman Donald,
• Pasquale Frank Prévieux Julien,
• Weiser Mark,
• Zuckerberg Mark,

Objets mentionnés

• Anatomy of an AI system,
• Apple,
• ChatGPT,
• DALL-E,
• Davinci's Insights,
• Google DeepMind AlphaGo,
• IBM Deep Blue,
• MidJourney,
• Neuralink,
• Oculus Rift,
• What Shall We Do Next ?,
• Xerox Star,
• Zones Sensibles,

Médias

• Slides,

Date

September 2022

Type

Contexte

Intervention à la journée d’étude « Post–convivialité — Espaces en commun et enjeux du design », Paris, CondéDesignLab.

Résumé

À rebours des « outils conviviaux » défendus par Illich et de la volonté adjacente de retrouver du « contrôle » et de mettre les objets à notre « service », nous proposons de soutenir la notion d’« appareil » pour inviter à penser positivement une telle situation. Autrement dit : il s’agit moins de reprendre la main que « d’appareiller » des situations techniques – moins de penser des « outils conviviaux » que de pluraliser le monde des choses.

Notions

• Appareil,
• Blockchain,
• Convivialité,
• Dispositif,
• IA,
• NFT,
• Outil,
• Web3,

Personnes citées

• Bianchini Samuel,
• Cooper Alan,
• Giedion Siegfried,
• Helleu Guillaume,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Illich Ivan,
• Juvin Océane,
• Klingemann,
• Morris William,
• Papanek Victor,

Objets mentionnés

• Botto,
• Cryptokit,
• Discontrol Party,
• Icônes pour Apple,
• The Noun DAO Thinking Machines,
• Xerox Alto,
• Xerox Star,

Date

March 2022

Type

Contexte

Conférence dans le cadre du séminaire ArTeC, « Technologies critiques », dir. Emanuele Quinz, Université Paris 8.

Résumé

Notions

• Deep learning,
• IA,
• Intelligences artificielles,

Personnes citées

• Allison Karmel,
• Barrat Robie,
• Bastide Raphaël,
• Bec Louis,
• Bridle James,
• Cardon Dominique,
• Chatonsky Grégory,
• Cointet Jean-Philippe,
• Crawford Kate,
• Edric Stanley Douglas,
• Fass John,
• Flusser Vilém,
• Giedion Siegfried,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Joler Vladan,
• Klingemann Mario,
• Loyd Wright Frank,
• Maigret Nicolas,
• Manzini Ezio,
• Mathieu Alexia,
• Mazières Antoine,
• McCarthy Lauren,
• McClymont Alistair,
• Niemelä Sami,
• Nova Nicolas,
• Parreño Gema,
• Rebaudengo Simone,
• Revuelta Marta,
• Schmitt Philipp,
• Senn Simon,
• Vacheron Joël,

Objets mentionnés

• Adobe Sensei,
• Anatomy of an AI System,
• Autodesk Netfabb,
• Back Office,
• Balenciaga AI,
• Be Arielle F,
• Camera Restricta,
• CAN,
• Fashion-MNIST,
• Google DeepMind AlphaGo,
• IBM Deep Blue,
• Made in Machina/e,
• Predictive Art Bot,
• Of Machines Learning to See Lemon,
• Repeat After Me. Hommage to the Human Voice,
• SOMEONE. Human home intelligence at scale,
• TensorFlow Introduction,
• TheGrid.io,
• The Next Rembrandt,
• Thinking Machines,
• Twins,
• Vampyroteuthis infernalis,
• Wix ADI,
• X Degrees od Separation,
• Zalando,

Médias

• Vidéo,
• Slides,
• YouTube,

Date

December 2021

Type

Contexte

Séminaire doctoral de l’EnsadLab (Paris), thématique « Design is the answer, but what was the question? Le design et l’art à l’épreuve de la crise de la modernité », dir. Francesca Cozzolino et Emanuele Quinz.

Résumé

Apparu au tournant des révolutions industrielles comme une brèche dans l’idée dominante d’économie industrielle, le design aura montré que la prise en compte de dimensions comme l’esthétique, l’altérité, l’attention ou l’écologie s’opposent à sa réduction en une simple « résolution de besoins ». Plus proche de nous – a minima depuis la parution en 1972 du rapport Meadows intitulé Les limites à la croissance (dans un monde fini) – la prolifération d’objets manufacturés préoccupe légitimement un monde en proie aux crises climatiques. Depuis quelques années, le design se voit ainsi affublé d’une multitude de qualificatifs : « écodesign », « design social », « design éthique », « design inclusif », etc. On peut dès lors se demander si cette tendance ne met pas en évidence une difficulté à comprendre ce qui pose problème dans le design « tout court » : ayant peut-être perdu sa force subversive, ce dernier serait-il désormais parfaitement intégré aux forces productives ? Comment situer dès lors le rôle ou la tâche du design, pris entre désir et besoin, entre économie et morale ? Existe-t-il une responsabilité propre au design ? Le design ne devrait-il pas, au contraire, œuvrer à rendre la responsabilité collective et intelligible ? Quelles sont les continuités et discontinuités entre le monde des choses et l’action politique ?

Notions

• Discrimination,
• Diversité,
• Écologie,
• Économie,
• Formulaire,
• Justice sociale,
• Morale,
• Responsabilité,

Personnes citées

• Arendt Hannah,
• Baudrillard Jean,
• Bowmann Douglas,
• Branzi Andrea,
• Chevalier Michel,
• Cole Henry,
• Debord Guy,
• Diehm Cade,
• Dow Schüll Natasha,
• Geel Catherine,
• Giedion Siegfried,
• Guillaud Hubert,
• Harris Tristan,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Kaufmann Edgar,
• Lipovetsky Gilles,
• Lorusso Silvio,
• Lovink Geert,
• Midal Alexandra,
• Moholy-Nagy László,
• Monteiro Mike,
• Morris William,
• Nitschke Philip,
• Papanek Victor,
• Poizat Jean-Claude,
• Ricœur Paul,
• Ruskin John,
• Serroy Jean,
• Shah Jahan Eshan,
• Warhol Andy,

Objets mentionnés

• Crystal Palace,
• Glossary of Undisciplined Design,
• Journal of Design,
• Machine à vapeur Watt,
• Métier à tisser Jacquard,
• Modulateur-espace-lumière,
• Sarco,

Médias

• Slides,
• Vidéo,
• YouTube,

Date

October 2021

Type

Contexte

Conférence dans le cadre du cycle « Design experiences », Prague, Department of Design, FA ČVUT. Version anglaise retravaillée d’une communication donnée à l’Esad Reims en avril 2021.

Résumé

Neural artificial intelligences (AI) have been finding their place in creative industries for several years. While deep learning technologies are most often considered from the perspective of automation, we propose to consider them also from the perspective of the concept of mechanization to emphasize the possibility of working “with” machines rather than surrendering their potentialities to economic forces. How might design contribute to defusing the dominant AI culture? How can we ensure that deep learning technologies can open up to invention and curiosity? How could (or should) design curricula be reconfigured?

Notions

• Automatisation,
• Bifurcation,
• Deep learning,
• Économie,
• Effacité,
• IA,
• Intelligence artificielle,
• Machine learning,
• Mécanisation,
• Promesse,
• Rentabilité,
• Standardisation,
• Technique,
• Technologie,

Personnes citées

• Bastide Raphaël,
• Giedion Siegfried,
• Gropius Walter,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Crawford Kate,
• Joler Vladan,

Objets mentionnés

• Adobe Sensei,
• Anatomy of an AI System,
• Autodesk Netfabb,
• Back Office,
• Balenciaga AI,
• Be Arielle F,
• Botto,
• Camera Restrica,
• Generative Adversarial Network,
• Google DeepMind AlphaGo,
• GPT-3,
• IBM Deep Blue,
• Labor of Sleep,
• Made in Machina/e,
• Of Machines Learning to See Lemon,
• Predictive Art Bot,
• Repeat After Me. Hommage to the Human Voice,
• SOMEONE. Human home intelligence at scale,
• TheGrid.io,
• The Next Rembrandt,
• Thinking Machines,
• Through Other Eyes,
• Twins,
• Vampyroteuthis infernalis,
• Wix ADI,
• X Degrees of Separation,
• Zalando,

Médias

• Iframe,
• Reveal,

Date

April 2021

Type

Contexte

Conférence à l’Esad Amiens dans le cadre du séminaire « Le champ du signe » (dir. Simon Renaud) autour des intelligences artificielles et de la création.

Résumé

En raison de leur efficacité et rentabilité, les intelligences artificielles (IA) « neuronales » trouvent leur place dans les industries créatives depuis plusieurs années. Si les technologies du deep learning sont la plupart du temps envisagées sous l’angle de l’automatisation, nous proposons de les considérer également sous l’angle du concept de mécanisation pour souligner la possibilité d’un travail « avec » les machines plutôt qu’un abandon de leurs potentialités aux forces économiques. En quoi le design pourrait-il contribuer à désamorcer la culture dominante de l’IA ? Comment faire en sorte que les technologies du deep learning puissent ouvrir à l’invention et à la curiosité ? En quoi les cursus de design pourraient-ils (ou devraient-ils) faire l’objet de reconfigurations ?

Notions

• Automatisation,
• Bifurcation,
• Deep learning,
• Économie,
• Effacité,
• IA,
• Intelligence artificielle,
• Machine learning,
• Mécanisation,
• Promesse,
• Rentabilité,
• Standardisation,
• Technique,
• Technologie,

Personnes citées

• Bastide Raphaël,
• Giedion Siegfried,
• Gropius Walter,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Crawford Kate,
• Joler Vladan,

Objets mentionnés

• Adobe Sensei,
• Anatomy of an AI System,
• Autodesk Netfabb,
• Back Office,
• Balenciaga AI,
• Be Arielle F,
• Camera Restricta,
• Generative Adversarial Network,
• Google DeepMind AlphaGo,
• GPT-3,
• IBM Deep Blue,
• Made in Machina/e,
• Of Machines Learning to See Lemon,
• Portrait de Edmond Belamy,
• Predictive Art Bot,
• Repeat After Me. Hommage to the Human Voice,
• SOMEONE. Human home intelligence at scale,
• TheGrid.io,
• The Next Rembrandt,
• Thinking Machines,
• Through Other Eyes,
• Twins,
• Vampyroteuthis infernalis,
• X Degrees of Separation,
• Zalando,

Médias

• Iframe,
• Reveal,

Date

December 2020

Type

Contexte

Communication au colloque « Les entretiens du nouveau monde industriel », dir. Anne Alombert (UCL), Victor Chaix (IRI), Maël Montévil (IRI), Paris, Institut de recherche et d’innovation (IRI), 23 décembre 2020

Résumé

S’il est communément admis que le design apparaît historiquement avec l’émergence des révolutions industrielles, il est moins fréquent que ce dernier soit associé à une tension dans l’industrie. Or une lecture des textes et querelles liés à son émergence situent son intérêt non pas comme un gain de productivité, mais comme une bifurcation face à la perte de qualité entraînée par l’automatisation du dispositif industriel. À l’époque des « intelligences artificielles » du deep learning – instrumentalisées dans une optique de rentabilité –, les enjeux d’une désautomatisation des modes de vie se reposent de façon aiguë. Quelle puissance de résistance et d’invention le design peut-il encore receler ? En quoi les choix – ou non choix (biais) – de conception déterminent-ils une voie dont il est difficile de bifurquer ?

Notions

• Automatisation,
• Bifurcation,
• Deep learning,
• Économie,
• IA,
• Intelligence artificielle,
• Limite,
• Machine learning,
• Mécanisation,
• Modernisme,
• Promesse,
• Rentabilité,
• Révolutions industrielles,
• Standardisation,
• Technique,
• Technologie,

Personnes citées

• Bastide Raphaël,
• Gropius Walter,
• Grosser Ben,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Crawford Kate,
• Joler Vladan,
• Lorusso Silvio,
• Lovink Geert,
• Midal Alexandra,
• Molle Joana,
• Papanek Victor,
• Paxton Joseph,
• Retzepi Kalli,
• Sottsass Ettore,
• Stiegler Bernard,
• Thwaites Thomas,

Objets mentionnés

• Crystal Palace,
• No Man’s Sky,
• RealFacebook,
• Safebook,
• The Toaster Project,
• Tilt,
• Twins,
• Worst volume sliders,

Médias

• Reveal,
• Slides,

Date

September 2020

Type

Contexte

Communication au colloque « Angles morts du numérique. Limites de la programmation », dir. Yves Citton, Francis Jutand, Marie Lechner, Anthony Masure, Vanessa Nurock, Olivier Lecointe, Cerisy-la-Salle.

Résumé

Quels sont les angles morts du numérique que le design permet d’éclairer ? À quels problèmes les technologies numériques sont-elles aveugles ? En quoi les choix – ou non choix (biais) – de conception déterminent-ils une voie dont il est difficile de bifurquer ?

Notions

• Angle mort,
• Automatisation,
• Bifurcation,
• Couche,
• Deep learning,
• Économie,
• Formulaire,
• Friction,
• Gabarit,
• Globalisation,
• IA,
• Intelligence artificielle,
• Limite,
• Machine learning,
• Mécanisation,
• Modernisme,
• Progrès,
• Promesse,
• Rentabilité,
• Révolutions industrielles,
• Singularité,
• Standardisation,
• Technique,
• Technologie,
• Template,

Personnes citées

• Aubert Danielle,
• Bastide Raphaël,
• Bec Louis,
• Crawford Kate,
• Diderot et d’Alembert,
• Flusser Vilém,
• Fuller Matthew,
• Guillaud Hubert,
• Graeber David,
• Grosser Ben,
• Joler Vladan,
• Maeda John,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Moholy-Nagy László,
• Midal Alexandra,
• Molle Joana,
• Parreño Gema,
• Paxton Joseph,
• Retzepi Kalli,
• Thwaites Thomas,

Objets mentionnés

• Amazon Echo,
• CMS,
• Crystal Palace,
• Galerie des Machines,
• Google Material Design,
• JODI,
• Microsoft PowerPoint,
• Microsoft Word,
• My%Desktop,
• ParcoursSup,
• Realfacebook,
• Safebook,
• TheGrid.io,
• The Toaster Project,
• Tilt,
• Twins,
• Worst volume sliders possible,
• You The Users,

Médias

• Reveal,
• Slides,

Date

October 2019

Type

Contexte

Conférence au colloque international « L’art tout contre la machine », Paris, Collège des Bernardins

Résumé

L’histoire du design est traversée de tensions entre l’économie de marché et la recherche de dimensions échappant à la rentabilité et à l’utilité. Deux voies possibles s’ouvrent au designer : ignorer les mutations techniques et se laisser conduire par elles, ou y prendre part et avérer ces « poussées techniques » (Pierre-Damien Huyghe) dans des directions qui lui sembleront soutenables. Comment penser un rapport à la machine qui ne soit pas seulement de l’ordre du « par » ou du « contre », mais qui invite à « avec » ?

Notions

• Art,
• Machine,
• Mécanisation,

Personnes citées

• Blanc Julie,
• Buckminster Fuller Richard,
• Chevalier Michel,
• Flusser Vilém,
• Fry Ben,
• Gabillet Gaëlle,
• Giedion Siegfried,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Lloyd Wright Frank,
• Manovich Lev,
• Moholy-Nagy László,
• Morris William,
• Niemelä Sami,
• Rams Dieter,
• Reas Casey,
• Rebaudengo Simone,
• Ruskin John,
• Thwaites Thomas,
• Villard Stéphane,

Objets mentionnés

• Carreau de mine de La Houve,
• Crystal Palace,
• DoNotPay,
• Machine à vapeur,
• Made in Machina/e,
• Métier à tisser,
• Modulateur-espace-lumière,
• Objet Trou Noir. Pièces Détachables,
• Processing 1.0 IDE,
• Summer Camp,
• The Toaster Project,

Date

June 2019

Type

Contexte

Communication dans le cadre de la journée d’étude « Health & Care Technologies », Costech et BMBI, Université de Technologie de Compiègne

Résumé

« Everything that has transpired has done so according to my design » [« Tout se passe à présent comme je l’avais prévu »], s’exclame l’empereur Palpatine, alias Dark Sidious, dans l’épisode VI de la saga Star Wars (1983). Partant de ce sens anglais du mot design – « ruse » ou « perfidie » –, le théoricien des médias Vilém Flusser en vient, au début des années 1990, à se demander si « l’industrie du design renferme une éthique ». Dès lors, comment comprendre certaines injonctions récentes du champ francophone, où le mot design est pourtant chargé d’autres traditions, à aller vers un design dit « éthique » (« Ethics by design ») ? À une époque où les « poussées techniques » (Pierre-Damien Huyghe) rendent possible le « design du vivant » par des procédés artificiels (bio-impression, biologie synthétique, CRISPR CAS9, etc.), qu’apporte une telle idée par rapport au fait que toute l’histoire du design, depuis les premières révolutions industrielles (William Morris), est traversée de tensions entre l’économie de marché et la recherche de dimensions échappant à la rentabilité et à l’utilité (Victor Papanek) ? Ne risque-t-on pas alors – lost in translation – de limiter le « design du vivant » à une conception fermée : un intelligent design en place d’un design « non perfide » cherchant toujours sa place quant à la bioéthique ?

Notions

• Biologie,
• Design,

Personnes citées

• Flusser Vilém,
• Hanke Michael,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Remaury Bruno,

Objets mentionnés

• Designers éthiques,

Date

April 2019

Type

Contexte

Présentation à la librairie Petite Égypte, Paris

Résumé

Rencontre autour du philosophe et théoricien des médias Vilém Flusser (1920-1991) avec les contributrices et contributeurs de deux publications récentes : Post-histoire (copublication T&P Work UNiT & Cité du Design de Saint-Étienne) et le numéro 74 de la revue Multitudes.

Personnes citées

• Citton Yves,
• Flusser Vilém,
• Hennrich Dirk-Michael,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Irggang Daniel,
• Jóri Anita,
• Schindler Alexander,
• Schwendener Martha,
• Wolfgang Ernst,
• Zanin Kévin,

Objets mentionnés

• Deep Sea Creations,
• Die Schrift,
• Vampyroteuthis infernalis,
• Vilém Flusser Archive,

Date

June 2018

Type

Contexte

Intervention aux journées d’études « Documenter la production artistique : données, outils, usages », Nice, Villa Arson, 4-6 juin 2018. Version retravaillée et augmentée d’une conférence donnée en avril 2016 au colloque « Collecta : des pratiques antiquaires aux humanités numériques », Paris, École du Louvre.

Résumé

Dans son essai Mal d’archive (1995), le philosophe Jacques Derrida mettait en exergue le paradoxe de toute archive : d’un côté la volonté de mettre des marques à l’abri de l’effacement du temps et de l’oubli, et de l’autre côté le fait que ces éléments, une fois stockés, sont dès lors disponible à la reproduction et menacent donc l’idée de stabilité. Cette notion d’archive « vivante », mobile, nous semble d’autant plus prégnante lorsque se pose la question de l’aspect de sa structure et de son fonds, car tout travail de design graphique engage un déplacement quand à l’original. Face à la permanence et au pouvoir de l’arkhè, le design est donc toujours un risque, un « gage d’avenir » (Derrida) et de nouveaux commencements.

Personnes citées

• Casilli Antonio,
• Derrida Jacques,
• Ellis Dave,
• Goldsmith Kenneth,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Mounier Pierre,
• Ross David Jonathan,

Objets mentionnés

• All Websites Look The Same,
• Back Office,
• Collecta,
• Derrida,
• Input,

Médias

• Slides,
• Reveal,
• Vidéo,
• YouTube,

Date

May 2018

Type

Contexte

Invitation par Sylvain Bourmeau à l’émission de radio La Suite dans les idées, France Culture. En compagnie du designer graphique Stéphane Buellet, cofondateur du studio Chelvalvert

Résumé

Écouter l’émission de radio Résumé de l’émission « Depuis quelques années, à la faveur de la grande mutation numérique, des chercheurs en sciences humaines et sociales et des designers ont pris l’habitude de travailler ensemble, ouvrant de nouveaux univers scientifiques et esthétiques. Et si la mutation numérique offrait l’occasion pour les sciences humaines et sociales, les sciences dites dures et l’art d’enfin se rencontrer. Non pas simplement pour échanger, confronter ou comparer des modes de connaissance différents mais bien plutôt, à la faveur de l’apparition de ce grand terrain de jeu qu’offre le numérique, de travailler ensemble, de produire ensemble – sans oublier de réfléchir ensemble. C’est cet enjeu majeur qui figure au cœur du stimulant essai d’Anthony Masure, Design et humanités numériques. Dans la seconde partie de l’émission, il sera rejoint par Stéphane Buellet, designer, cofondateur de l’agence Chevalvert. » Essai Design et humanités numériques, Paris, B42, collection « Esthétique des données », 2017

Notions

• Design,
• France Culture,
• Humanités numériques,
• Radio,

Personnes citées

• Bachimont Bruno,
• Bertin Jacques,
• Bihanic David,
• Bureaud Annick,
• Citton Yves,
• Flusser Vilém,
• Fry Ben,
• Héran François,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Jimeno Roberto,
• Maeda John,
• Paleta Patrick,
• Simondon Gilbert,
• Sottsass Ettore Tim O'Reilly,

Objets mentionnés

• B42,
• Back Office,
• Buellet Stéphane,
• Disnovation.org,
• Flip Air,
• HAAL,
• Stratum,
• Wikipedia,

Date

January 2018

Type

Contexte

Introduction et organisation de la journée d’étude « Stranger Screens : usages et interfaces des écrans non-rectangulaires », université Toulouse – Jean Jaurès / Master DTCT

Résumé

Graphisme : Raphaël Bastide Contexte de la journée d’étude L’histoire des écrans d’informations est celle d’une succession de technologies de calcul (processeurs, cartes graphiques, etc.) allant de pair avec différentes technologies d’affichage (cathodique, plasma, cristaux liquides, plasma, etc.). Alors qu’une diversité de formes et de formats coexistait aux débuts de l’informatique personnelle à la fin des années 1970, les écrans numériques se sont progressivement homogénéisés en rectangles de plus en plus fins et plats. On peut pourtant observer ces dernières années un intérêt pour les écrans non standards, notamment dans les domaines de l’architecture et des objets connectés (circulaires, triangulaires, plans ou en volume, etc.). Des fabricants (Sharp, Samsung, etc.) proposent désormais des surfaces souples, découpables, combinables, etc., dont l’étrangeté se révèle incompatible avec les systèmes d’exploitation (OS) – qui sont pensés pour des trames orthogonales. Dans ce contexte foisonnant, quels usages repenser voire inventer ? Que peuvent les designers face au poids des habitudes et des normes du numérique ? — Captations vidéo 9h30 – Anthony Masure, MCF en design, UT2J Introduction, « Les normes du numérique » — 10h15 – Marcos Serrano, MCF en IHM, IRIT, équipe Elipse « Présentation du programme de recherche Free form display » — 11h15 – Pourang Irani, PR en IHM, université du Manitoba, Canada « Présentation de travaux de recherche en IHM » — 12h – Nolwenn Maudet, docteure en design & IHM, Inria / Ex{Situ} « Repenser les interfaces des logiciels de création » — 14h30 – René Speranza, informaticien, fondateur de l’association Silicium « Une histoire des écrans et des technologies d’affichage » — 15h15 – Raphaël Bastide, artiste et designer graphique « Prototyper sur le Web » NB. : cette conférence n’a pas été filmée pour des questions de format, s’agissant de démos techniques — 16h – Louise Drulhe, artiste et designer graphique « Le numérique et ses formats » — Source des vidéos : Canal-U, université Toulouse – Jean Jaurès

Notions

• Écrans,
• Format,
• IHM,
• Interfaces,
• Normes,
• Standards,

Personnes citées

• Falguières Patricia,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Stiegler Bernard,

Objets mentionnés

• Réel-Virtuel,
• Stranger Screens,

Date

April 2017

Type

Contexte

Conférence donnée au colloque international de design RAID, « Objet(s) post-numérique(s) », École Supérieure des Sciences et Technologies du Design (Essted), université de la Manouba, Tunis

Résumé

Depuis une dizaine d’années environ, le champ des objets dits « connectés » (à Internet) a fait son chemin dans notre quotidien (domotique, wearables, etc.). Fréquemment qualifiés « d’intelligents », ces derniers se situent à l’intrication du design produit et de la programmation. Pourtant, alors que le vocabulaire de l’intelligence et de la connexion semble impliquer des valeurs d’objectivation et de partage, les objets qui sont désignés sous ce terme se caractérisent trop souvent par le fait que leur « centre de commande » est en fait une « boîte noire » où « l’individu devient seulement le spectateur des résultats du fonctionnement des machines » (Gilbert Simondon). Reliés à des « applications » numériques, les objets « connectés » ne semblent exister que parce qu’il est loisible de les fabriquer.

Notions

• Capteur,
• Dispositif,
• Gestion,
• Innovation,
• Invisible,
• Intelligence,
• Objets connectés,
• Politique des données,
• Smart,
• Smart cities,
• Urbanisme,
• Ville,
• Ville intelligente,

Personnes citées

• Chatonsky Grégory,
• Dautrey Jehanne,
• Emanuele Quinz,
• Foucault Michel,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Lantenois Annick,
• Lyotard Jean-François,
• Manovich Lev,
• Morris William,
• Mendini Alessandro,
• Morozov Evgeny,
• Nitot Tristan,
• Rollot Mathias,
• Simondon Gilbert,
• Wiener Norbert,

Objets mentionnés

• Black Mirror,
• Compteur électrique EDF Linky,
• libreobjet.org,
• Mr. Robot,
• N O R M A L S,
• Objets trous noirs,
• OGP toolbox,
• Puces RFID,
• Withings,

Date

December 2016

Type

Contexte

Dans le cadre de la publication du vingt-deuxième numéro de Graphisme en France, le Centre national des arts plastiques (Cnap) a organisé, le 8 décembre 2016, une journée de présentation de l’actualité de la recherche en design graphique et en typographie. Cette rencontre a réuni ceux qui, par leurs recherches, contribuent aux questionnements liés à cette discipline

Résumé

Portrait vidéo Crédits Participants à la journée d’étude : Éric Aubert, Jean-Marie Courant, Jil Daniel, Charles Gautier, Clémence Imbert, Sarah Kremer, Anthony Masure, Paule Palacio-Dalens, Éloïsa Perez, Anne-Lyse Renon. Organisation : Véronique Marrier et Marc Sanchez (Cnap), assistés de Anne-Claire Deleau (Cnap) Réalisation : Saskia Gruyaert Résumé de mon parcours de recherche Mes travaux de recherche se situent à la croisée du design, du numérique et de la production de connaissances : Design et études logicielles (software studies) Ma thèse de doctorat (2014) s’intéresse à la notion de « programme », en étudiant ce qui, sous ce terme, peut échapper au prévisible. Alors que toutes les activités humaines sont progressivement affectées par des programmes parfois menaçants et étouffants, sous quelles conditions le design peut-il faire que les objets techniques deviennent des « appareils » ouverts sur des perspectives émancipatrices d’inventivité individuelle et collective ? La méthode d’écriture de cette thèse confronte, au sein d’une lecture non linéaire, cinq moments de l’histoire du numérique (depuis Vannevar Bush en 1945 jusqu’aux usages contemporains du site web GitHub) à quatre formulations conceptuelles issues d’un corpus philosophique (Jacques Derrida, Hannah Arendt, Walter Benjamin, etc.). Formes et ouvertures de la recherche en design Placée sous licence libre creatice commons afin d’encourager le partage des connaissances, mon travail de recherche doctoral a fait l’objet d’un travail de design dans sa forme même : dans la maquette de la version imprimée, mais surtout dans la réalisation d’un site Web dédié, adaptable à différentes résolutions d’écran, et permettant de lire la thèse en ligne dans son intégralité. J’ai prolongé cet intérêt pour les modes de publication et de valorisation de la recherche en cofondant deux revues scientifiques (Réel-Virtuel et Back Office), dont les interfaces de lecture sont en soi un travail de recherche. Design et humanités numériques Parallèlement à mes enseignements en design graphique, j’ai été impliqué, en tant que designer d’interfaces, sur un projet d’humanités numériques (Collecta.fr) visant à produire une archive en ligne de la collection de l’antiquaire François-Roger de Gaignières (1642-1715). Ce travail a été mis en perspective dans la rédaction d’un essai, à paraître en 2017, intitulé Design et humanités numériques, qui examine les rapports entre design, recherche, et R&D. Afin de poursuivre l’examen des liens entre design, documentation et production des connaissances, j’ai rejoint un groupe de travail, fédéré par la chercheure Anne-Lyse Renon, qui a pour but de produire une rétrospective des travaux du cartographe Jacques Bertin et du « Laboratoire de graphique » qu’il a dirigé à l’EHESS (Paris) de 1954 à 2000. Archéologie du design graphique avec le numérique Un dernier axe de travail consiste à étudier des pratiques de design graphique concomitantes à l’émergence de l’informatique personnelle au début des années 1980, et de les mettre en relation avec des démarches de création contemporaines. Alors que le numérique n’a affaire qu’à des contenus calculés, comment le design graphique peut-il contribuer à rendre intelligibles des opérations techniques intangibles ? Cette recherche prend la forme d’enquête dans des sites d’archive situés à l’étranger, couplées à des entretiens avec des acteurs aux démarches plurielles.

Notions

• Cnap,
• Portrait,
• Vidéo,

Personnes citées

• Arendt Hannah,
• Aubert Éric,
• Courant Jean-Marie,
• Daniel Jil,
• Derrida Jacques,
• Gautier Charles,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Imbert Clémence,
• Kremer Sarah,
• Masure Anthony,
• Palacio-Dalens Paule,
• Perez Éloïsa,
• Renon Anne-Lyse,

Objets mentionnés

• Collecta,
• Cnap Back Office,
• Duperré,
• École du Louvre,
• ENS Cachan,
• Fork Edition,
• Github,

Date

September 2016

Type

Contexte

Entretien avec Rémy Sénégas pour le site Web LePetitBanc.fr, qui réalise des entretiens filmés avec des chercheurs issus de displines variées

Résumé

Face aux défis du monde contemporain le petit banc propose d’engager et de partager des conversations autour des questions sociales et économiques. Nous souhaitons, en proposant et en construisant cet espace de conversation, travailler à l’émergence de pensées propres à notre temps pour se prémunir de toutes facilités accommodantes et conservatrices. Pour cela nous nous efforcerons d’initier des échanges transversaux et pluridisciplinaires car nous cherchons à croiser et à compléter différents points de vue. Nous pourrions dire aussi que nous croyons d’abord en ce que porte chacun d’entre nous et donc que nous recherchons avant tout des rencontres, des Hommes pour réfléchir les enjeux de notre époque dans un mouvement de pensée plus « collégial ». Partie 1 : à propos de la thèse Le design des programmes Partie 2 : revue Back Office

Notions

• Back Office,
• Conférence,
• Entretien,
• Thèse,
• Vidéo,

Personnes citées

• Arendt Hannah Benjamin Walter,
• Bonnefoy Yves,
• Bush van Edward Cardon Dominique,
• Deleuze Gilles,
• Derrida Jacques,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Illich Ivan,
• Manovich Lev,
• Simondon Gilbert,

Objets mentionnés

• Adobe,
• Back Office,
• Blender,
• Fork Edition,
• GAFAM,
• Outils Libres Alternatifs,
• Software art,
• Web 2.0,

Date

June 2016

Type

Contexte

Conférence donnée avec Saul Pandelakis au colloque scientifique « Archéologie des médias et écologies de l’attention », dir. Yves Citton, Emmanuel Guez, Martial Poirson et Gwenola Wagon, Cerisy-la-Salle. Cette conférence a été redifusée sur les sites Web de France Culture et de La Forge Numérique (MRSH de l’université de Caen – Normandie).

Résumé

Nous souhaitons examiner « le passage d’un modèle économique (de l’investissement) au modèle écologique (de la relation au milieu) ». Les programmes numériques peuvent-ils être ou devenir le lieu d’une écologie attentionnelle contribuant à une « écologie [plus large] de l’environnement artificiel » ? Comment concevoir, par le design, la place de l’attention humaine au sein des machines numériques ?

Notions

• Addiction,
• Amazon Echo,
• Archéologie,
• Archéologie des media,
• App,
• Apple,
• Apple iOS,
• Apple Siri,
• Application,
• Chatbot,
• Chaturbate,
• Cocoa,
• Écologie,
• Écologie de l’attention,
• Facebook,
• Filtre,
• Google,
• Google Buzz,
• Google Gmail,
• Jarvis,
• Iron Man,
• iTunes,
• Majordome,
• Nabaztag,
• Notification,
• Objective-C,
• Politique,
• Répondeur,
• SWIFT,
• Take it Easy,
• Windows,
• Xerox STAR,

Personnes citées

• Citton Yves,
• Crary Jonathan,
• Dow Shüll Natasha,
• Gonon Thierry,
• Guez Emmanuel,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Kubrick Stanley,
• Loewy Raymond,
• Manzini Ezio,
• Pandelakis Saul,
• Pavlov Ivan,
• Poirson Martial,
• Sadin Éric,
• Shah Jahan Eshan,
• Shannon Claude,
• Spielberg Steven,
• Stephenson Neal,
• Tamahori Lee,
• Tati Jacques,
• von Neumann John,
• Wagon Gwenola,
• Weaver Warren,

Objets mentionnés

• Amazon Echo,
• Apple Siri,
• Chaturbate.com,
• Clippy,
• Coursiers Take it Easy,
• Des sexbots aux os amoureux,
• Gmail,
• Google Buzz,
• iPhone App Store,
• iTunes Store,
• Jarviz,
• Magic,
• Majordome Alfred,
• Mon Oncle,
• Nabaztag,
• Objective-C,
• Poncho,
• The Prisoner,
• Xerox STAR,
• Windows 3,

Médias

• Audio,
• MP3,
• Reveal,
• Slides,

Date

April 2016

Type

Contexte

Communication dans le cadre du colloque scientifique « Collecta : des pratiques antiquaires aux humanités numériques », dir. Anne Ritz-Guilbert et Sophie Fétro, École du Louvre / université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

Résumé

Notions

• Format,
• Interface,
• Saisie,

Personnes citées

• Busa Roberto,
• Casilli Antonio,
• Derrida Jacques,
• Ellis Dave,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Kobler Antony,
• Mounier Pierre,

Objets mentionnés

• AIME project,
• All Websites Look The Same,
• Collecta.fr,
• Derrida,
• Index Thomisticus,
• INPUT,
• The Conversation,

Date

March 2016

Type

Contexte

Anthony Masure, « La fable des techniques invisibles », conférence dans le cadre du cycle « Graphisme / Technè », université de Strasbourg & HEAR Strasbourg, dir. Vivien Philizot

Résumé

Cette communication interroge, dans le contexte du design, les relations qu’entretiennent entre les notions de technique et de visibilité. Si le design prend sens en raison d’un travail des techniques dans une finalité qui n’est pas donnée d’avance, que dire de la tendance contemporaine qui consiste à faire du design l’instrument de techniques invisibles ? Autrement dit, comment et pourquoi, depuis un certain nombre d’années, une tendance à rendre les techniques invisibles s’est-elle développée ? Que recouvre cette intention ? À travers la critique de cette idéologie de la transparence appliquée aux objets numériques, il s’agira de démontrer qu’une des tâches du design serait de dévoiler la technique, et non pas de l’occulter en la rendant invisible.

Notions

• Interface,
• Invisible,
• Transparence,

Personnes citées

• Agamben Giorgio,
• Breuer Marcel,
• Chatonsky Gregory,
• Draper Stephen,
• Engelbart Doug,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Lantenois Annick,
• Maeda John,
• Manovich Lev,
• Mondzain Marie-José,
• Nelson Ted,
• Nielsen Jakob,
• Norman Donald,
• Prévieux Julien,
• Taffin Nicolas,
• Warde Beatrice,