Date
February 2026
Type
PublicationContexte
Text written for the Bourses déliées 2026. Hanieh Rashid is the 2025 recipient of the Cantonal Fund for Contemporary Art grants for HEAD–Geneva graduates. Co-published by FCAC & HEAD–Geneva. English translation: Yves-Alexandre Jaquier. Graphic design: Onlab.
Résumé
With her project Grandma Eternal, Hanieh Rashid takes due note of the choices and renunciations implied in the preservation of memories. Grandma Eternal creates a special time to experience a relationship that’s been translated, subtitled, negotiated — with a focus more on the connection than the illusion.
Notions
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Date
December 2024
Type
PublicationContexte
Entretien avec Florence Jamet-Pinkiewicz publié dans la revue Digital des étudiant·es de l’École Estienne en DSAA DCN, 2025, p. 77-84.
Résumé
Cet entretien revient sur les transformations du design à l’ère des grandes plateformes technologiques : évolution du rapport aux outils et aux IA génératives, enjeux de médiation des savoirs, projets de recherche-création (Play-to-Learn, Fucking Tech!, CryptoKit), et rôle politique et esthétique du design numérique.
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Date
November 2022
Type
PublicationContexte
Article rédigé avec Alexandre Saint-Jevin pour l’ouvrage collectif Les devenirs numériques des patrimoines, Paris, UDPN, 2022.
Résumé
En déniant à la recherche ses dimensions esthétiques, les chercheur·euses pensent se protéger d’une capitalisation du savoir et de sa spéculation financière. Or l’impensé des enjeux esthétiques de leurs travaux ne fait que renforcer ces problèmes. L’analyse de plusieurs cas d’étude entre design et science met en évidence que la dimension critico-créative que le design apporte aux sciences n’annule pas la dimension critico-discursive que les sciences apportent au design. Ainsi, le format n’a pas pour fatalité de (seulement) formater mais peut aussi « former » les savoirs : il s’agit de dépasser l’idée réductrice d’une « science du design » au profit d’un « design des sciences ».
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Date
October 2021
Type
PublicationContexte
Entretien avec Sylvain Ménetrey dans ISSUE – Journal of art & design, HEAD – Genève, Focus no 10, « Faut-il institutionnaliser la recherche artistique ? Réactions et contre-propositions à la Déclaration de Vienne ».
Résumé
En juin 2020, des organisations européennes de tutelles de l’enseignement supérieur en art se sont regroupées pour produire un document intitulé la Déclaration de Vienne sur la recherche artistique. L’objectif de cette démarche est d’offrir un cadre à la recherche en art tant sur le plan des objectifs que des aboutissements. Ce texte rappelle et poursuit le travail engagé par la Déclaration de Bologne de 1999 qui a conduit à l’harmonisation de l’enseignement académique en Europe à travers la mise en place du système LMD (Licence/Bachelor, Master, Doctorat). Jugée réductrice et néo-libérale par Nienke Terpsma et Florian Cramer, la Déclaration de Vienne s’est développée sans consultation des principaux et principales concerné·es : les artistes.
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Date
May 2021
Type
PublicationContexte
Contribution à l’ouvrage collectif Shaping the Digital Dissertation: Knowledge Production in the Arts and Humanities, dir. Virginia Kuhn et Anke Finger, éditions OpenBook.
Résumé
How do these publication practices of online PhD thesis, which are not yet widespread in the conduct of a thesis doctorate, modify the relationship between the direction and the writing of the thesis? How can they open up new research directions while taking into account current standards? What dissemination and communication opportunities do they provide? How do they change the way research is done?
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Médias
Date
December 2018
Type
PublicationContexte
Article coécrit avec Alexandre Saint-Jevin et publié dans la revue de recherche Reel-Virtuel.com, no 6 « Les normes du numérique ».
Résumé
Dans le champ universitaire, la construction et la transmission des savoirs est encore trop souvent ralentie (voire empêchée) par des enjeux commerciaux et/ou par une méconnaissance des enjeux de la culture du libre issue du champ informatique. Des chercheurs peuvent ainsi se voir dépossédés de leurs travaux à cause de contrats d’édition abusifs, ou même être condamnés à de lourdes peines pour avoir partagé des contenus sous copyrights. Mais, au-delà des problèmes légaux, que peuvent faire les chercheurs et designers pour favoriser la libération des connaissances ? Quelles pratiques de publication, de contribution et de valorisation inventer pour répondre à ces enjeux ? La culture libre et les pratiques de design pourraient-elles libérer la recherche de la prégnance des enjeux capitalistes ?
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Date
November 2018
Type
PublicationContexte
Article publié dans la revue de recherche Sciences du Design, Paris, Puf, no 8, novembre 2018, p. 67-78
Résumé
Selon le philosophe Jacques Derrida, la distinction métaphysique entre l’écriture et la parole (logos) entraîne une dépréciation de l’écriture et interroge par extension la prétention d’une « pure » pensée à exister séparément de sa représentation graphique. Nous proposons de mettre en résonance l’analyse de ce « logocentrisme » avec le champ des publications numériques de recherche, où la forme demeure majoritairement impensée. En montrant au travers de l’étude de deux publications en ligne (GAM3R 7H30RY et Haunted by Algorithms) comment certaines pratiques de design graphique permettent de dépasser l’opposition forme/contenu, nous soutenons que la prise en compte de la dimension esthétique de l’écriture peut contribuer à dérouter et à renouveler les pratiques de recherche communément installées.
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Résumé
Les humanités numériques, ces pratiques à la croisée de l’informatique et des sciences humaines et sociales, ne se sont que trop peu préoccupées de questions propres au design. Au-delà d’une approche utilitaire, la constitution d’archives et de corpus de connaissances en ligne est pourtant l’occasion de s’interroger sur les rôles que peuvent jouer les designers au sein de ces projets. Dans la situation contemporaine d’une numérisation du monde marquée par une oligarchie des plateformes, les humanités numériques et le design devraient ainsi œuvrer à dérouter la captation des connaissances et les déterminismes technologiques. Des savoirs et pratiques hybrides Les humanités numériques désignent communément un champ de recherche à la croisée de l’informatique et des sciences humaines et sociales (arts, lettres, histoire, géographie, etc.). Initiées dans les années 1950 grâce au traitement électronique de données permettant d’analyser de grands corpus de textes, les humanités numériques ne décollent vraiment qu’avec le développement du Web au début des années 1990 qui ouvre la voie à des collaborations transdisciplinaires et à la mise en ligne des résultats de recherche. De fait, la plupart des projets en humanités numériques s’incarnent dans des jeux de données interopérables (langages Web SQL, TEI/XML, etc.) et des sites Web dédiés (archives en ligne, visualisation de données, etc.). Ce n’est toutefois qu’en 2010, lors de l’événement THAT Camp Paris, que la communauté francophone se fédère via la rédaction du « Manifeste des Digital Humanities » : ce texte collectif prend explicitement position pour une ouverture des connaissances hors des frontières académiques via l’utilisation de licences libres et de processus collaboratifs documentés. Repenser les façons dont les savoirs se constituent et circulent engendre nécessairement des ruptures épistémologiques. La numérisation de documents antérieurs aux technologies numériques (d’encodage par les nombres) ne laisse pas indemnes les éléments de départ. Une fois encodés, les supports de connaissance se prêtent à de multiples utilisations et contextualisations et peuvent « exister dans des versions différentes, éventuellement en nombre illimité. Ce potentiel est une […] conséquence du codage numérique des médias et de [leur] structure modulaire » (Lev Manovich). De façon plus générale, les humanités numériques font vaciller et s’hybrider les délimitations universitaires. Les logiques de programmation propres à l’informatique voisinent avec celles – par exemple – des historiens, qui peuvent eux-mêmes être amenés à intervenir sur l’architecture de l’information. Apparaissent alors des problématiques mettant en jeu les méthodes de ces différents champs, voire des frictions entre la rationalité des langages formels informatiques et l’incertitude propre aux (vieilles) humanités. Le design comme mise en tension du capitalisme Le paradoxe est que les objets issus des projets en humanités numériques ne reflètent que peu, dans leurs formes, ces tensions épistémologiques. Les interfaces des archives en ligne de documents historiques, par exemple, se ressemblent quelque soit leur fonds de départ. De façon plus dérangeante, les logiques propres à l’industrie des programmes ne sont que peu remises en question. La « facture » des interfaces de consultation demeure majoritairement impensée et reflète souvent les choix « par défaut » des environnements de programmation et des systèmes de gestion de contenus (CMS). De même, dans les rares cas où un designer est présent, cela se fait la plupart du temps en aval des prises de décision propres à l’architecture des données. Le risque est alors d’appliquer sans recul critique des méthodologies propres au design UX (User eXperience), dont l’étude de leur histoire montre qu’elles reposent sur des fondements cognitivistes ayant pour revers de réduire l’expérience humaine à une suite de comportements (modélisations des personas, scripts d’utilisation, etc.). Or l’application de ces processus de conception ne va pas sans poser problème dans le champ des humanités numériques, ancrées dans une culture (du) libre s’opposant à la privatisation des savoirs. De façon plus large, le design « centré utilisateur » inquiète la façon dont « nous » pouvons nous situer dans ces expériences : sommes-nous condamnés à n’être que de simples « utilisateurs » ? Que nous dit cette obsession pour le fait de modéliser l’humanité par des encodages numériques ? Les humanités numériques pourraient-elles – au contraire – devenir l’endroit d’une subversion des technologies et processus dominants ? Nous faisons l’hypothèse qu’une implication du design (et non pas une application, comme le sous-entend l’expression d’« arts appliqués ») au sein des humanités numériques pourrait permettre, tout en facilitant l’accès aux productions de recherche (promesse du design dit UX), d’en renouveler l’approche. L’histoire du design est en effet traversée de tensions entre l’économie de marché et la recherche de dimensions échappant à la rentabilité et à l’utilité. Aux débuts de la Révolution Industrielle, l’artiste et écrivain William Morris souligne ainsi l’importance de penser un « art socialiste » qu’il oppose aux « articles manufacturés [qui] ne peuvent avoir aucune prétention à des qualités artistiques » (1891). Le socialiste, dit-il, « voit dans cette absence évidente d’art une maladie propre à la civilisation moderne et nuisible à l’humanité ». Cette articulation de l’existence humaine à l’esthétique est selon lui la seule façon de parvenir à une « communauté d’hommes égaux ». Remplaçons « socialiste » par « designer », et nous retrouverons à presque un siècle d’intervalle cette idée d’un écart du monde des objets avec le capitalisme dans les écrits du designer Victor Papanek (1971), pour qui le bridage des activités créatives fait que « la morale et la qualité de la vie [souffrent] immensément sous notre système actuel de production de masse et de capital privé ». Il en résulte, selon Victor Papanek, que « le designer doit obligatoirement comprendre clairement [tout comme chaque être humain, pourrions-nous ajouter] l’arrière-plan politique, économique et social de ses actes ». Une vingtaine d’années après Victor Papanek, le critique d’art Jonathan Crary dresse l’histoire des « nouvelles constructions institutionnelles d’une subjectivité productive et contrôlée » apparues au XIXe siècle, dont les enjeux résonnent fortement avec la situation contemporaine d’une société numérisée. Dans Techniques de l’observateur (1990), Suspensions of perceptions (2000), puis 24/7 (2013) Jonathan Crary fait émerger la problématique de l’attention, qui « peut [alors] s’imposer comme un enjeu intellectuel, autant que politique » (Maxime Boidy). Le rapport avec les humanités numériques prend alors sens : face à un monde des apps qui ambitionne de réduire au maximum notre temps de sommeil (24/7), ces dernières pourraient au contraire, via leur recul historique et leur inscription dans la recherche, démontrer que d’autres modalités d’être-au-monde sont possibles. Les humanités numériques ne doivent pas seulement viser la numérisation des connaissances mais également les manières dont cet encodage affecte et transforme les êtres humains. Démontrer que l’informatique personnelle, issue des théories cybernétiques de la Guerre Froide, peut être mobilisée dans des directions insoupçonnées permet de lever l’idée d’un déterminisme technologique. La rencontre entre le design et les humanités numériques, si celle-ci n’est pas de l’ordre d’une commande mais d’une recherche commune, pourrait ainsi permettre d’explorer de nouveaux pans de la connaissance en levant les impensés présidant à la construction et à la valorisation des savoirs en milieux numériques. Vers des humanités critiques Au-delà de la numérisation de corpus et de la mise en ligne, de nouveaux défis attendent donc les chercheurs en humanités numériques pour peu que le couple informatique/SHS fasse place au design. Nous proposons en guise de conclusion quelques directions de travail allant dans ce sens. Réduire la barrière technique de l’accès aux données L’open data est partout convoqué, or on constate dans les faits que la mise à disposition des données nécessite des prérequis techniques souvent trop importants pour des non-spécialistes. Le format tabulaire .CSV est le plus accessible pour commencer à travailler, mais ce dernier n’est pas systématiquement proposé, au détriment de méthodes plus lourdes (récupération de flux JSON via des API, etc.). Le workshop « Fabriquer des jeux de données en art » qui s’est tenu en mai 2018 dans le cadre du groupe de travail « Art, design et humanités numériques » de l’association Humanistica (Clarisse Bardiot et Nicolas Thély) a proposé des méthodologies pédagogiques relatives au champ des digital art history : identification et nettoyage de jeux de données, construction de visualisations, etc. Un outil permettant de générer des fichiers CSV à partir du portail Europeana a été développé à cette occasion. Interroger l’idéal d’une sémantique universelle Le modèle du Web sémantique (Tim Berners-Lee, 2001) ambitionne de relier l’éparpillement des connaissances humaines par le recours à des balises et métadonnées insérées dans les codes source des pages Web (« référentiels d’autorité », etc.). D’une utilité évidente pour sortir d’une approche en silo des initiatives scientifiques, ce processus pose pourtant de multiples défis ontologiques et taxonomiques mal connus des chercheurs et des designers. Comment mieux impliquer ces derniers dans l’élaboration de modèles sémantiques ? Faut-il que cette ambition éclipse tous les autres aspects des projets (enjeux formels, collaboratifs, etc.) ? Comment montrer le travail d’encodage sémantique, habituellement recouvert par l’habillage des interfaces ? Explorer les impensés de l’objectivité des données Les jeux de données sont souvent construits sans que leurs processus d’élaboration – et les biais inhérents à toute démarche de ce type – ne soient documentés. Or derrière une apparente objectivité se cachent des enjeux sociaux liés à de multiples prescriptions normatives voire discriminantes (catégories de genre, de « race », de classe, etc.). Comment inclure davantage de voix ? Pourrions-nous, comme nous y invite la chercheuse Catherine D’Ignazio, faire de la visualisation de données de façon collective et inclusive et ainsi permettre des approches dissidentes voire contestataires ? Impliquer des technologies émergentes dans des protocoles de recherche Au-delà de l’effet de mode, des technologies telles que les protocoles blockchain (certification distribuée de transactions) ou l’appellation générique d’« intelligence artificielle » offrent des possibilités de recherche stimulantes pour les chercheurs en humanités numériques. La blockchain peut permettre d’authentifier des documents et des chaînes de transformation de données, de mettre à disposition de la puissance de calcul, de signer les rôles de chaque acteur d’un projet, de générer des smart contracts pour déclencher automatiquement des actions prédéfinies, etc. L’intelligence artificielle, quant à elle, est déjà utilisée par des entreprises comme Google pour la construction automatisée de gammes chromatiques (projet Art Palette), l’identification d’œuvres d’art du MoMa à partir de 30 000 photographies d’exposition ou le repérage (tagging) des contenus de plus de 4 millions de photographies du magazine LIFE. Alors que nous avons en France des pointures internationales dans le domaine de l’IA, est-ce une fatalité que la puissance publique abandonne la « culture logicielle » à des acteurs privés ? Sortir d’une pensée « agnostique » de la forme Beaucoup d’interfaces de projets en humanités numériques se désintéressent des enjeux formels liés à la consultation des documents, ce qui est d’autant plus paradoxal dans l’exemple de documents relatifs à l’histoire de l’art. Jusqu’où cette illusion de neutralité est-elle tenable voire souhaitable ? Est-ce une fatalité que les archives en ligne présentent majoritairement des cadres homogènes ? Quid, sur un autre plan, des relations entre les interfaces de saisie des corpus et la capacité à projeter des modes de consultation ? Citons pour exemple les travaux de Giorgio Caviglia (projet Mapping the Republic of Letters, Stanford) ou de Donato Ricci (Enquête sur les modes d’existence, Sciences Po). Sur d’autres plans, des designers comme LUST, Antony Kolber, l’histoire du net art ou celle des jeux vidéos sont par exemple des sources d’inspiration pouvant intéresser les chercheurs en humanités numériques. Mentionnons également le travail mené à l’Atelier national de recherche en typographie (ANRT Nancy) sous la direction de Thomas Huot-Marchand, où des étudiants en dessin de caractères typographiques se confrontent à des contextes tels que les premières notations du chant, la cartographie, les hiéroglyphes, les inscriptions monétaires, la reconnaissance de caractères, etc. Ces quelques propositions ont pour objectif d’inciter les chercheurs en humanités numériques à s’intéresser davantage, au-delà du design, à des champs connexes tels que les études visuelles, les media & software studies, ou encore l’archéologie des médias. Une telle visée invite également les designers à envisager d’autres contextes de travail que ceux dans lesquels, au risque d’une saturation de l’offre, ils s’inscrivent habituellement. Les humanités numériques pourraient alors devenir un laboratoire critique des mutations de la culture au contact des technologies numériques.
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Date
September 2017
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PublicationContexte
Irène Dunyach, Anthony Masure, Saul Pandelakis, « La publication buissonnière : guide tactique pour les pratiques éditoriales universitaires », dans : actes de la journée d’étude « CinéDesign : pour une convergence disciplinaire du cinéma et du design » des 6 & 7 octobre 2016, dir. Irène Dunyach & Saul Pandelakis, université Toulouse – Jean Jaurès, laboratoire LLA-CRÉATIS, septembre 2017
Résumé
Vue de l’ouvrage collectif CinéDesign, dir. Irène Dunyach et Saul Pandelakis, septembre 2017 Les événements scientifiques qui réunissent des chercheur/se/s et des praticien/ne/s, notamment au sein des universités, donnent lieu à un grand nombre de publications: actes de journées d’études, actes de colloques, anthologies, revues retraçant des séminaires, mais aussi affiches, plaquettes, sites Web, etc. Les temporalités qui relient les différentes étapes de la vie d’un projet de recherche se retrouvent donc étirées par le temps, variable, qui sépare un événement de sa mise en livre ou en revue, et qui se compte habituellement en années. Ces délais sont en grande partie dus à des protocoles éditoriaux fastidieux: comités de sélection, comités de relecture, partenariats avec des éditeur/trice/s dont les calendriers sont prévus longtemps à l’avance, impression et fabrication auprès d’imprimeur/se/s partenaires, pour finalement atteindre la diffusion, sans parler de la communication des productions. Pour autant, ces processus sont aussi majoritairement perçus, dans le monde de la recherche, comme des choix méthodologiques garants de la rigueur scientifique indispensable à un travail de qualité universitaire. Cependant, les chercheur/se/s admettent souvent souffrir des durées élastiques de conception marquées par les nombreuses étapes de relectures, réécritures, lissages, validations, et lourdeurs administratives que des protocoles fragmentés entraînent inévitablement. Ces écarts temporels entre l’expérience et sa retranscription, qui peuvent facilement dépasser deux années, génèrent des décrochages, voire des désengagements de la part des auteur/e/s et du lectorat, sans parler de l’obsolescence qui atténue parfois la qualité d’un ouvrage qui, paraissant bien trop longtemps après l’événement dont il est issu, ne prend pas en compte les avancées récentes du domaine dans lequel il s’inscrit. Cela est particulièrement le cas dans la recherche en design, champ où les avancées techniques et technologiques se succèdent, et où les usages ne cessent de se transformer: un ouvrage scientifique perd de sa valeur à mesure que se creuse le gouffre qui éloigne son point de départ à sa diffusion éditoriale. Le sentiment le plus cruel de cet écart se mesure souvent dans le temps de l’enseignement, lorsque l’enseignant/e-chercheur/se souhaite partager ses recherches les plus actuelles avec ses étudiant/e/s et doit souvent (parfois en hésitant) communiquer l’article à paraître, qui devient du coup référencé dans un mémoire qui sera, lui, rapidement rendu disponible. Les durées propres à la publication universitaire existent donc à plusieurs niveaux, en asynchronie avec les pratiques pédagogiques qui sont l’horizon du texte de recherche. Dès lors, comment répondre à ces enjeux, et quelles tactiques adopter? À partir de l’étude d’un cas concret, la publication imprimée et numérique des actes de la journée d’études « CinéDesign, pour une convergence disciplinaire du cinéma et du design 1 Voir la publication de l’événement en ligne : cinema-design.fr et univ-tlse2.fr» qui s’est tenue à l’Université Toulouse – Jean Jaurès les 6 et 7 octobre 2016, cette contribution se propose d’esquisser de nouvelles façons d’envisager l’édition scientifique. Faisant écho à des réflexions sur les pratiques éditoriales « marginales» qui traversent simultanément nos recherches (Irène Dunyach, Anthony Masure et Saul Pandelakis), les actes CinéDesign ont été pensés comme l’expérimentation d’une approche décalée du processus de publication scientifique traditionnel. Nous qualifions ici cette démarche de publication « buissonnière», dans le sens où notre ouvrage, parce qu’il s’affranchit des processus habituels, c’est-à-dire anonymes de la revue par les pairs (souvent connue dans sa traduction anglaise de peer review) s’affirme comme une réponse délibérément « indisciplinée». Il ne s’agit pas cependant de rejeter toute méthodologie universitaire — celle-ci reste le fondement de nos formations et de nos activités de recherche. Pour autant, face au rythme interne d’un projet de recherche dont l’échelle temporelle est plutôt le mois que l’année, nous avons décidé d’enjamber quelques règles choisies, avec la pleine conscience que ces libertés nous demanderaient par ailleurs une plus grande rigueur, ainsi qu’un plus grand engagement personnel. Il apparaît que des formes plus fluides et plus légères de protocoles éditoriaux sont à tester, inventer et démocratiser. En ce sens, et pour cette publication, nous avons cherché à tirer avantage des outils numériques en ligne: les étapes de relectures, d’écritures des textes introductifs et conclusifs, et les discussions qui accompagnent ces étapes se sont déployées sur des documents partagés, où les différent/e/s organisateur/trice/s pouvaient commenter, transformer et modifier les textes simultanément. Cette dynamique collaborative a également été mise en avant pour les phases de relectures: nous avons décidé de ne pas constituer de comité scientifique, mais de demander à la place aux différent/e/s participant/e/s locaux/ales de la journée d’études et de la publication de se relire entre eux/elles, dans une gymnastique croisée. Ainsi, les auteur/e/s ont relu leurs collègues, qui les ont relu/e/s en retour. En plus de permettre l’émulation d’une pensée interne et de créer de nouveaux croisements entre les réflexions grâce aux dialogues qui ont émergé de cette mécanique transversale (suggestions de références, de compléments et de précisions directement issus des autres contributions), ce dispositif a permis une remise à plat des différent/e/s participant/e/s, sans qu’une hiérarchie ne se constitue et ne devienne écrasante. Au contraire, ceci a favorisé la prise d’initiative de la part des auteur/e/s, qui ont été parties prenantes dans le processus éditorial. Cette démarche nous semble participer d’un positionnement mobile et mouvant face à la recherche en design, positionnement qui tend à favoriser les échanges et à mettre en retrait les différences dans les statuts des différent/e/s participant/e/s pour se consacrer aux convergences de leurs pensées — comme cela a été mis en avant dans la mise en forme du programme de la journée d’études CinéDesign, où seuls les noms des structures de rattachement accompagnaient ceux des communicant/e/s. Cela se traduit également par une volonté d’intégrer autant que possible des designers et des cinéastes aux futurs événements de CinéDesign, pour encourager les entrelacements entre la théorie, la pratique, et l’analyse de cette pratique. La méthodologie adoptée pour la publication des actes a été la suivante : Les chapitres des contributeur/trice/s, dès réception par mail en février 2017, ont été versés sur une plateforme de stockage de fichiers synchronisée, Google Docs. Le choix d’une solution propriétaire nous a donné des regrets, mais les temps compressés de publication nous ont incité/e/s à utiliser les outils sur lesquels nous sommes les plus agiles. L’ergonomie des logiciels libres, et plus largement l’attention portée à leur design, fait (malheureusement) encore débat dans les relations entre designers et développeur/se/s (Dubedout, 2017), ce qui ralentit indirectement le développement de programmes pleinement « travaillables» spécifiques au champ de la recherche scientifique 2 Citons comme exemple d’exception le programme Peritext développé par Robin de Mourat : https://github.com/peritext. Les chapitres ont tous été relus par au moins deux contributeur/trice/s durant le mois d’avril 2017. Le panel se composait des personnes organisatrices du projet (Irène Dunyach, Saul Pandelakis) et des membres fondateurs du groupe (les sus-cité*es, Mélanie Boissonneau, Anthony Masure), ainsi que d’enseignant/e/s en design de l’Université Toulouse – Jean Jaurès ayant rejoint le projet lors de la journée d’études (Fabienne Denoual, Brice Genre). à l’exception de Mélanie Boissonneau, toutes les personnes mentionnées sont amenées à se voir physiquement sur leur lieu de travail (le campus de l’université, situé au Mirail), ce qui constitue un atout majeur pour la coordination. Une grande partie du travail a cependant été effectuée de manière « dématérialisée», ce qui correspond aux emplois du temps asynchrones et aux sollicitations diverses des un/e/s et des autres à l’extérieur de l’université. Suite à la première relecture, les articles ont été renvoyés aux contributeur/trice/s en mai et juin 2016 pour qu’ils/elles valident les corrections effectuées et qu’ils/elles reprennent le propos de manière plus approfondie quand nécessaire. Irène Dunyach, Anthony Masure et Saul Pandelakis ont ensuite relu l’ensemble des articles et ont effectué de concert les dernières corrections nécessaires. La maquette de l’ouvrage a été réalisée par Irène Dunyach et Saul Pandelakis en juin-juillet 2017 en partant de contraintes économiques strictes. Il était prévu de financer la publication des actes CinéDesign grâce à une bourse iDex 3 Ladite bourse a été obtenue par Saul Pandelakis lors de son recrutement en 2015 en tant que maître de conférences. Ce dispositif, dit des nouveaux entrants, lui a permis de bénéficier de 14 000 euros pour financer ses recherches et un ¾ temps en 2015-16., comme cela avait été le cas pour la journée d’études. Le système des achats piloté par l’université nous a cependant contraint/e/s à renoncer à cette solution, la bourse devant être dépensée avant une date butoir (le 15 juin 2017). Ajouter Blurb.fr à la liste des partenaires commerciaux de l’université aurait pris trop de temps et aurait signifié la perte du reliquat de la bourse. Saul Pandelakis a ainsi jugé que l’obtention de la bourse en 2015 constituait une compensation satisfaisante, lui ayant permis de nombreuses économies sur les années universitaires 2015-16 et 2016-17. El a pour ces raisons décidé de financer l’ouvrage sur fonds propres. Dans ce contexte, nous avons opté pour un folio noir & blanc, autopublié sur Blurb.fr, ce qui induit un choix de format et de papier spécifique à cette plateforme. Blurb propose des services dont la qualité, le coût et le délai de fabrication sont en accord avec nos exigences, et offre par ailleurs la possibilité d’une impression à la demande (vente en ligne automatisée, ce qui permet d’une part de faire face à un éventuel épuisement du premier tirage, et de permettre à des personnes extérieures à l’événement de commander facilement l’ouvrage, sans gestion de la part de l’université). Par ailleurs, Anthony Masure avait déjà expérimenté ce service dans le cadre du Master Design graphique du Campus de la Fonderie de l’Image (Bagnolet), pour rendre disponibles des articles de recherche d’étudiant/e/s (Masure, 2013). Sur le plan graphique, toujours pour des questions d’efficacité, la mise en page a été réalisée sur le logiciel propriétaire Adobe InDesign, dédié à la conception de médias imprimés. Ces dispositifs nous ont permis de jouir d’une totale autonomie sur la question des choix graphiques, tout en réduisant considérablement les délais évoqués plus haut: la journée d’études s’est tenue au mois d’octobre 2016 et ces actes ont été achevés en août 2017, soit dix mois plus tard. Les derniers points, relatifs au processus de conception, font résonner la place du design dans le contexte éditorial de la publication scientifique. En effet, un grand nombre d’ouvrages et de revues semblent révéler un intérêt « limité» pour la mise en forme, et plus largement pour le design graphique: on constate bien souvent une uniformité et, par conséquent, une pauvreté au niveau des langages visuels déployés. Cette situation peut s’expliquer par les partenariats exclusifs qui sont établis entre les universités et leurs maisons d’édition rattachées, qui très souvent sous-traitent les mises en page et proposent des couvertures réalisées sur un même modèle très sommaire: une image, un bloc de couleur, un titre, un logo — la relation entre les éléments étant le plus souvent fortuite et peu maîtrisée. Les questionnements liés aux choix typographiques, aux marges, aux grilles éditoriales et aux vocabulaires visuels ne sont que rarement pris en compte, et les « styles» se répètent d’un ouvrage à l’autre dans une ressemblance monotone. Les dispositifs éditoriaux qui régissent les publications scientifiques ne se font pas le reflet des dynamiques de recherche, et nous semblent façonner une image parfois défraîchie de la recherche à l’université — et ce d’autant plus quand les publications se réclament des champs de l’art et du design, directement en prise avec la notion de forme. Ceci fait écho à l’article d’Émeline Brulé et Anthony Masure (2015) à propos du design de l’« objet thèse» qui clôt une recherche de doctorat, et qui est donc le premier objet graphique que tout/e chercheur/se réalise au début de sa carrière. Comme les deux auteur/e/s le soulignent, cet « objet thèse» reste encore enfermé dans des contraintes formelles qui empêchent toute liberté créative, ce qui semble dénaturer, voire parasiter, le propos d’une recherche en art ou en design. La thèse marquerait donc la première étape d’un processus de normalisation du langage visuel des supports éditoriaux de la recherche, qui devraient pourtant être les émissaires graphiques d’une pensée dynamique et innovante. Car le milieu de la recherche tend à valoriser une énergie sans cesse renouvelée qui nourrit les pensées et propulse les avancées, autant théoriques que pratiques. Des exceptions allant dans ce sens existent: citons notamment la maison d’édition Zones Sensibles 4 Voir aussi les démarches, malheureusement isolées, des éditions B42, Nouveau Document, B2, ou encore de la revue Carnets de Science du CNRS. pour qui « si, d’après certains pleureurs, les livres de sciences humaines ne se vendent plus, c’est moins […] parce que le lectorat manque qu’en raison de la pauvreté graphique de la plupart des livres » (Baratin, 2017). Le design graphique ne se résume pas ici à une question d’embellissement, mais doit se comprendre comme un travail du rapport entre le sens et la forme, ou encore, comme le définit Annick Lantenois, comme « […] l’un des instruments de l’organisation des conditions du lisible et du visible […]. Traiter visuellement les informations, les savoirs et les fictions, c’est donc concevoir graphiquement leur organisation, leur hiérarchie, c’est concevoir une syntaxe scripto-visuelle dont les partis pris graphiques orientent les regards, les lectures » (Lantenois, 2010, 11). Cette attention portée au regard, à la lisibilité, à la hiérarchie de l’information, aux rapport texte/image, à la fabrication de l’objet, etc. participe pleinement, selon nous, d’un travail devant faire l’objet d’une réflexion spécifique – et ce d’autant plus lorsque la publication a vocation à aborder des enjeux liés au design. Nous préconisons ainsi aux chercheur/se/s, aux éditeur/trice/s et aux directeur/trice/s de laboratoires de se saisir de ces enjeux et de les discuter avec des designers graphiques 5 Notons que le Centre national des arts plastiques (Cnap) organisera fin 2017 un « salon graphique » (journée d’échanges professionnels) intitulé « Publier la recherche », afin de sensibiliser les commanditaires et designers graphiques à ces enjeux., pour qui le champ des publications de la recherche reste encore majoritairement une terra incognita. De plus, la pauvreté visuelle des publications universitaires n’est pas seulement graphique mais aussi bien souvent iconographique. Les auteur/e/s de ce texte ont eu l’occasion de publier dans des revues où la sélection d’images était excellente, mais cela était le plus souvent permis par l’adossement du projet à un éditeur de poids, possédant les moyens humains et financiers de négocier les droits ad hoc. Les publications plus modestes doivent la plupart du temps se contenter d’images de piètre qualité, voire renoncer tout simplement à inclure des visuels — ce qui, autant en design qu’en cinéma est très problématique. En effet, comme le note André Gunthert, contrairement aux textes, « la restriction de citation [des matériaux audiovisuels est] cause de censure. Les contraintes définies pour éviter de porter préjudice aux industries culturelles ont des conséquences particulièrement graves en matière scientifique. Outre l’alourdissement des budgets de la recherche spécialisée, elles interdisent un exercice indépendant de la réflexion et de la critique» (Gunthert, 2013). Pour contourner cette question des droits, nous avons puisé dans notre réservoir de compétences. Irène Dunyach et Saul Pandelakis pratiquant l’illustration en plus du design graphique, il a été décidé de dessiner les images de projets et photogrammes de films 6 Des cas précédents existent, comme par exemple l’ouvrage de culture visuelle L’homme et ses signes de André Frutiger (1978), où toute l’iconographie a été conçue par l’auteur.. Ce choix a desserré nos obligations légales, tout en renforçant notre prise sur l’identité visuelle de la publication finale. L’exercice du re-dessin s’inscrit par ailleurs tout à fait dans une approche de recherche, puisqu’elle croise la pratique de la captation graphique (lors d’événements universitaires) pratiquée par Saul Pandelakis depuis environ deux ans. Bien que la publication n’ait pas été réalisée grâce à des logiciels libres, les auteur/e/s souhaitent s’inscrire autant que possible dans la logique du libre et sa philosophie. Les textes sont ainsi placés sous licence libre Creative Commons CC BY-SA 7 Cette licence autorise à « partager » (copier, distribuer et communiquer le matériel par tous moyens et sous tous formats) et à « adapter » (remixer, transformer et créer à partir du matériel) le contenu pour toute utilisation, y compris commerciale, à condition de « créditer» la source et de la « redistribuer » sous les mêmes conditions. afin de favoriser le partage des connaissances. La question des licences d’utilisation des polices a également fait l’objet d’une attention spécifique, spécialement dans le cadre de publications (potentiellement) multisupports, tant les modalités contractuelles sont diverses et difficile à comprendre (Adebiaye, 2017): le choix de polices de caractères libres de droits (SIL Open Font License), dans un projet au budget réduit, est alors une évidence. Les polices utilisées dans les actes CinéDesign, référencées dans l’ours, sont Lil Grotesk (Bastien Sozeau), Lora (Olga Karpushina & Alexei Vanyashin) et Logisoso (Mathieu Gabiot). Les chapitres seront rendus disponibles, à terme, sur le site Web du projet cinema-design.fr) afin d’augmenter leur visibilité. Bien que les directeur/trice/s de publication des actes CinéDesign aient toujours souhaité que ceux-ci existent sous une forme imprimée, ce choix n’a jamais été fait à l’encontre, ou par opposition à une possible publication numérique. Une fois l’imprimé réalisé s’ouvrira un temps de conversion des textes pour une lecture sur écran et sur le Web. L’aspect multi-supports est donc réel, même si à l’heure où ces lignes sont écrites, la publication existe d’abord, en théorie, comme un objet papier. L’éthique du libre affecte également ces méthodologies. Il est notre souhait de voir d’autres chercheur/se/s s’emparer de cette première expérimentation, pour en tester les limites et en éprouver les contours. D’autres approches restent bien sûr à découvrir, l’idée générale étant de voir se raréfier les expressions de surprise (certes joyeuses) du/de la chercheur/se qui se rappelle d’un texte cinq ans après son écriture, en raison d’une publication qu’il/elle n’espérait plus. Considérant les conditions de ce « sprint» éditorial, il apparaîtra sans nulle doute des coquilles, erreurs, imprécisions. Nous les assumons et souhaitons que cette publication, plutôt que de couronner notre journée d’études, en soit le témoignage instantané, vivant, et serve de laboratoire d’expérimentation à nos projets futurs — tel le colloque CinéDesign à venir en 2018, qui ne manquera pas de s’appuyer sur cette publication. Nous ne sommes pas tant un comité de lecture qu’un commité, au sens du « commit» proposé par le protocole technique contributif Git, c’est-à-dire d’un choix qui ne se fait jamais sans la validation des pair/e/s, immédiate, agile, dans un temps partagé. Vue de l’ouvrage collectif CinéDesign, dir. Irène Dunyach et Saul Pandelakis, septembre 2017 Vue de l’ouvrage collectif CinéDesign, dir. Irène Dunyach et Saul Pandelakis, septembre 2017
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Date
November 2016
Type
PublicationContexte
Anthony Masure, « La saisie comme interface », dans : Sophie Fétro, Anne Ritz-Guilbert (dir.), actes du colloque scientifique « Collecta. Des pratiques antiquaires aux humanités numériques », École du Louvre, 2016
Résumé
Une vision limitée du design des sites Web, et des programmes numériques en général, consiste à ne s’intéresser qu’à ce qui apparaît à l’écran. Pour aller plus loin, cette contribution vise ainsi à démontrer l’importance, pour les designers, de porter attention à la structuration et à l’agencement des codes source informatiques. Dans le domaine des archives en ligne où les interfaces de saisie sont rarement étudiées en tant que telles, ces enjeux interrogent le rôle et de la place du design. Que demande-t-on à ce dernier dans le contexte des « humanités numériques » ? Comment le design, en envisageant la saisie comme une interface, peut-il contribuer à dépasser une vision instrumentale de la technique ?
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Date
May 2015
Type
PublicationContexte
Anthony Masure, « Les dessous du code : le commentaire comme espace de liberté ? », compte-rendu de la conférence de Joanna Pomian aux Rencontres de Lure 2014, Lurs, Après\Avant, no 3, mai 2015, p. 42-44
Résumé
Après des études de sciences humaines et informatique, Joanna Pomian choisit le métier du conseil pour aller au devant des entreprises et les aider à gérer leurs données, informations ou connaissances. Aujourd’hui spécialisée dans la transformation numérique des organisations, elle travaille chez Wax Interactive (groupe SQLI). Les programmes recto/verso Elle voulait être médiéviste, elle a finalement fait une thèse en intelligence artificielle. Après un passage au CNRS, Joanna Pomian rejoint le monde de l’entreprise, où elle travaille désormais dans le secteur de la « transformation numérique ». Le cadre de son intervention aux Rencontres de Lure 2014 faisait suite à un article écrit dans la revue Traverses en 1988 sur l’iconicité du code informatique 1 Emmanuël Souchier, Joanna Pomian, « Les machines écrivantes ou l’écriture virtuelle », Traverses, n o 44-45, Paris, Centre Pompidou, 1988.. Commande lui était passée, profitant de son expérience professionnelle dans le monde, de prolonger ses réflexions dans le contexte des « commentaires » des codes source : l’occasion d’une ballade dans « les dessous du code ». Les étoiles du code composent un tableau visuel qui ne sera pas exécuté par le programme. Programme écrit en FORTRAN suivi de sa version compilée, RWTH Aachen University, 1987. Source : Wikipedia, licence CC BY-SA 3.0 Le code : un type d’écrit particulier Dans le contexte de la programmation informatique, l’utilisateur n’a le plus souvent accès qu’à une interface, c’est-à-dire à un ensemble de menus et de boutons lui permettant d’effectuer un certain nombre d’actions anticipées dans la conception du programme. Au-delà du fait que la plupart des programmes ne possèdent pas d’interfaces, il est pourtant possible de comprendre leur fonctionnement en les étudiant comme des textes : en lisant le langage que constitue leur « code source ». Même si de telles démarches sont rares, nous pouvons donc aller plus loin et analyser les programmes non pas comme des producteurs d’effets (de « fonctions »), mais comme des écrits particuliers 2 Citons comme contre-exemple l’ouvrage collaboratif 10 Print Chr (205.5+Rnd(1)); : Goto 10 paru aux MIT Press en 2012, constitué d’articles consacrés à l’analyse d’une ligne de code.. Des langages de programmation spécialisés Comme le dit Joanna Pomian, un programme est un texte écrit à destination d’un ordinateur. Il structure un ensemble d’instructions destinées à faire quelque chose. Au plus « bas niveau », les machines informatiques emploient du code binaire constitué de 0 et de 1. Comme il est compliqué de comprendre une telle abstraction, les développeurs informatiques ont inventé de multiples langages, davantage compréhensibles de ceux qui les utilisent car moins abstraits. Ces « langages formels », logiques comme les mathématiques, ont évolué de par leur facilité de compréhension et par la spécialisation des problèmes à résoudre. Joanna Pomian cite par exemple le COBOL (1959), langage de programmation comprenant des milliers de lignes de code destinées au domaine de la comptabilité-gestion ou le FORTRAN (1957), utilisé pour contrôler les centrales nucléaires. Écrire dans le programme Dans un deuxième temps, les langages informatiques se sont élargis, devenant plus « généralistes » afin de pouvoir produire toutes sortes de programmes. Indépendants de toute finalité ou machine, ces langages de programmation sont à la base des « commentaires » des codes sources, rendus nécessaires par l’abstraction et l’univocité de ce type de notation. Comme un programme informatique doit pouvoir être compris et retravaillé par (potentiellement) n’importe quel programmeur, il a fallu prévoir dans le programme des zones où ajouter du texte qui ne sera pas « lu » par le « compilateur 3 Un compilateur est un programme qui transforme un code source en un programme exécutable écrit dans un langage de « bas niveau » (proche du langage machine). ». Dit autrement: « Un commentaire est une ligne de code qui n’est pas exécutée par l’ordinateur » (Joanna Pomian). La dimension iconique des codes sources Les premiers commentaires des programmes étaient écrits à la main, sur les cartes perforées à l’origine des langages de programmation totalement électroniques. Avec le développement des ordinateurs, il a fallu trouver des façons d’indiquer à l’ordinateur où commence et où s’arrête le commentaire, « et chacun y est allé de son petit système de notation » (Joanna Pomian). Des suites de caractères tels que <!— —>, /* */, //, etc 4 On distinguera deux types de commentaires : les commentaires « en ligne » et les commentaires « en bloc » (pour plusieurs paragraphes), qui se développent avec la disparition progressive de la notion de ligne dans les codes sources.. permettent de ménager des espaces d’expression libre dans l’exactitude du code. Cette multitude de signes différents servant une même fonction – commenter – renforce la dimension iconique des langages de programmation. Cet aspect visuel est de plus en plus présent, car là où les premiers moniteurs ne pouvaient afficher qu’une seule couleur, les éditeurs de code (Dreamweaver, Brackets, Notepad++, etc.) ont rapidement intégré la couleur comme élément de repérage 5 Le logiciel Sublime Text va même plus loin en affichant un raccourci visuel (dézoom) du code source dans une colonne latérale (« minimap »). (on parle ainsi de « coloration syntaxique »), permettant d’afficher les commentaires dans un style spécifique. Normaliser pour (se) comprendre Cette volonté de réguler voire de normaliser la structuration des programmes peut se comprendre, nous dit Joanna Pomian, en observant le développement du « reverse engineering », science consistant à étudier un objet « fini » en remontant aux principes ayant présidé à sa conception pour en comprendre le fonctionnement. Dans le contexte des programmes, ce sont ainsi des millions de lignes de code qui ont pu être documentées après coup. Nous en venons ainsi au cœur de l’exposé de Joanna Pomian: « à qui s’adresse le commentaire, et qui parle? » Une première réponse consiste à dire que le commentaire s’adresse en priorité au développeur lui-même, « qui aime parler seul ». Le commentaire s’apparente alors au post-it, permettant de prendre du recul et de se comprendre par la verbalisation de sa propre pensée. Dans le contexte de l’entreprise, on échange aussi avec ses collègues, ses supérieurs et clients: le commentaire a également une valeur d’échange. Un espace de liberté menacé ? Le statut principal des commentaires de programmes vise donc à permettre une (illusoire?) transparence du fonctionnement des programmes, à éclaircir ce qui se passe dessous. Deux courants s’affrontent : l’un pensant que le code se suffit à lui-même (logique du « beau » code), et l’autre consistant à commenter de façon réglée, l’énonciation de ces règles étant soumise à polémiques. Joanna Pomian conclut son exposé en insistant sur la valeur déclarative et personnelle de ces portions de textes qui constituent peut-être un des derniers endroits où les développeurs informatiques peuvent exprimer librement leur créativité, d’où le recours à des jeux de mots, figures, ornements, etc. Alors que la recherche de rentabilité gagne du terrain dans tous les domaines, le développement des méthodologies « agiles » signe-t-il la fin des commentaires ? Que reste-t-il de démarches comme la « programmation lettrée 6 Par opposition à la toute puissance de la « programmation structurée », l’informaticien Donald Knuth (inventeur du programme Metafont) développa au début des années 90 la « programmation lettrée », qui se voulait tournée vers les êtres humains et non pas vers les ordinateurs. Voir : https://fr.wikipedia.org/wiki/Programmation_lettr%C3%A9e » de Donald Knuth? Souhaite-t-on vraiment un monde où tout serait structuré selon des règles logiques?
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Date
May 2015
Type
PublicationContexte
Anthony Masure, «Le brouillon comme activation de la page blanche», compte-rendu de la conférence de David Meulemans aux Rencontres de Lure 2014, Lurs, Après\Avant, no3, mai 2015, p. 22-23
Résumé
David Meulemans a fondé les éditions Aux forges de Vulcain en 2010. Cette maison a publié plus de cinquante titres en quatre ans, en alternant essais, fictions et livres d’art. Titulaire d’une thèse de philosophie portant sur la question de la créativité artistique, il a fondé en 2013 la société DraftQuest, qui propose des solutions éducatives et créatives, dont un atelier d’écriture virtuel qui réunit plusieurs milliers de participants au quotidien. Écrire, oui mais quand et comment ? Comme les régimes, le sport ou la cigarette, on remet toujours ça à la semaine prochaine. Les bonnes résolutions de rentrée tombent vite quand arrive la confrontation au réel. Ce décalage entre l’intention et la réalisation inquiète beaucoup d’écrivains potentiels, qui se découragent d’avance de ne pas voir aboutir l’objet rêvé. C’est précisément ce nœud entre conception, projet et production qu’est venu nous démêler David Meulemans aux Rencontres de Lure 2014 en choisissant de consacrer l’essentiel de sa présentation à la notion de « brouillon » (draft) afin de permettre à tous d’activer enfin la page blanche. Une création «sans objet» Le modèle classique de la conception repose sur une idée qu’on va exécuter de façon transparente : l’objet final sera réussi s’il est conforme à l’intention initiale. Si l’essentiel des théories de l’art est consacré à la réception, on constate rapidement qu’inverser ce raisonnement ne fonctionne pas, puisque cela revient à réduire l’acte de création au vouloir dire, à la simple matérialisation d’une intention, de quelque chose à exprimer. Si l’art se tenait dans le langage, il suffirait de raconter les productions ; pas besoin d’en faire ! David Meulemans passe ainsi par la figure de l’ingénieur pour démontrer que la pensée causale 1 David Meulemans cite Charles Darwin et sa notion « d’illusion rétrospective » selon laquelle rien n’aurait pu être que ce qui est en raison de logiques déterministes. ne s’applique pas aux œuvres d’art qui, pour reprendre l’expression de Kandinsky, sont sans but ou « sans objet 2 Vassily Kandinsky, « Réflexions sur l’art abstrait [Betrachtung über die Abstrakte Kunst] », Cahier d’art, n o 1, 1931, dans : Essays über Kunst und Künstler, Bern, Benteli Verlag, 1955, p. 17. ». Il faut oublier la réception du texte pour pouvoir écrire Docteur en psychologie de la création et créateur du service DraftQuest.com, David Meulemans commence son intervention sans slides car «le meilleur moyen de surmonter son angoisse est de la contourner». Si un Français sur trois rêve d’écrire un roman, 10% se lanceront et, parmi eux, seuls 9% aboutiront à quelque chose. Selon David Meulemans, la première chose à faire pour pouvoir écrire est de dissocier la production de la diffusion, car bien souvent la crainte de décevoir le lecteur entraîne un blocage au niveau de la création. La deuxième est de séparer l’acte d’écrire de la figure romantique et intimidante de l’écrivain se plaçant en retrait du peuple avec sa plume et son encrier (métaphores rigoureusement bannies du site DraftQuest !). Réhabiliter le brouillon Surmonter les blocages d’écriture passera par la réhabilitation de la notion de brouillon. Le premier sens de ce terme est évidemment péjoratif (« quelqu’un de brouillon »), mais l’on oublie trop souvent que le brouillon est aussi le matériau transitoire indispensable à la réalisation de l’œuvre finale. L’erreur des écrivains angoissés est donc de confondre cette étape avec le texte final, d’où une disjonction sclérosante et bloquante. Il faut dire que les logiciels dominants de traitement de texte favorisent ces névroses, en mettant l’utilisateur en face d’une page blanche qui est la même que celle que recevra le lecteur : la séparation nécessaire à l’écriture ne peut avoir lieu. De plus, ce mimétisme d’un environnement bureautique hiérarchisé entraîne des confusions sur la nature même du texte. Comme le dit Matthew Fuller à propos de Microsoft Word, quel que soit ce que vous souhaitez faire, « c’est comme si vous étiez en train d’écrire une lettre 3 Pour une analyse de l’arrière-plan idéologique du logiciel, voir : « Une productivité encombrée (Word) », Le design des programmes, thèse en ligne d’Anthony Masure, http://www.softphd.com/these/creation-numerique/word ». De la production à la sélection On peut difficilement écrire quand on se met constamment à la place du lecteur. Comme le dit David Meulemans, « l’angoisse de la page blanche est provoquée par la superposition du geste créatif et du geste critique ». Si à chaque fois qu’on veut écrire on doit se faire violence, la qualité du texte s’en ressentira forcément. Travailler sur le brouillon en tant que brouillon permet alors de dédramatiser le processus créatif car la production du texte est clairement dissociée de l’acte critique de sélection. David Meulemans s’appuie ici sur les travaux de Lydia Goehr 4 Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works. An Essay in the Philosophy of Music, Oxford, Clarendon Press, 1992. dans le domaine de la musique classique, qui montre que le XVIII e siècle opère un changement en faisant de la musique quelque chose qui est écrit (conçu) avant d’être exécuté, au contraire de l’improvisation qui fait se confondre ces deux temps. DraftQuest, la quête du brouillon Mettant en action ces intuitions, le service en ligne DraftQuest propose de surmonter les blocages d’écriture par une interface d’accompagnement basée sur deux idées fortes : un set de visuels (le deck) et un chronomètre (de 5 à 20 minutes). Non intrusives, les images paramétrables et interchangeables servent de support à l’imagination en permettant d’amorcer le récit. L’espace de rédaction du texte est réduit au strict minimum, à savoir un simple bloc de rédaction, sans aucune option de mise en forme 5 DraftQuest utilise uniquement la police d’écriture Lato (Lukasz Dziedzic, licence SIL). Il serait intéressant de s’interroger sur le rapport entre la police choisie et le type d’écriture : une autre façon de lever des blocages ?. Le compte à rebours sert à focaliser l’attention de l’utilisateur sur une seule tâche en lui fournissant un laps de temps balisé. La découpe du temps d’écriture en petites tranches, telle une course à pied ou une partie de carte, dédramatise le processus de rédaction d’une fiction 6 On peut très bien imaginer d’autres usages, notamment ceux concernant les textes théoriques. David Meulemans cite à ce propos Robert Boice, chercheur américain ayant travaillé sur les blocages dans l’écriture des thèses financées par l’argent public. en l’inscrivant dans la régularité du quotidien. L’utilisateur n’est plus intimidé par l’aura du chef d’œuvre ; il peut enfin activer la page blanche.
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May 2015
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PublicationContexte
Emeline Brulé, Anthony Masure, «Le design de la recherche : normes et déplacements du doctorat en design», Paris, PUF, Sciences du Design, no1, mai 2015, p.58-67
Résumé
Prenant acte d’une spécificité du design quant au travail des supports d’expression, cet article se donne comme champ d’étude les formes et formats de thèses dans le contexte de la recherche en design. Nous considérerons ici la thèse comme un «type» de document ayant intégré au fil du temps un certain nombre de conventions qui ne sont que trop rarement interrogées. Nous reviendrons tout d’abord sur son évolution historique et discuterons des conventions et normes des thèses en design à l’heure actuelle. Nous étudierons ensuite la manière dont ces dernières structurent le travail de recherche pour nous demander si la recherche en design se doit d’en créer d’autres, ou si elle doit œuvrer à les déconstruire. Enfin, nous nous demanderons si le design peut être vu comme un «laboratoire» permettant de déplacer les façons de faire de la recherche, au sens large.
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Date
November 2014
Type
PublicationContexte
Anthony Masure, «Visual Culture. Open Source Publishing, Git et le design graphique», Strabic.fr, novembre 2014
Résumé
Le collectif Open Source Publishing (OSP) propose aux designers graphiques de s’inspirer des méthodes de programmation informatique en vigueur depuis de nombreuses années, notamment dans le logiciel libre. Placé en financement collaboratif (crowdfunding) en novembre 2014 sur la plateforme Kiss Kiss Bank Bank, leur projet « Visual culture, un outil pour le design collaboratif (avec Git) » nous donne ainsi une parfaite occasion d’envisager des façons de faire du graphisme qui ne soient pas marquées par les logiques dominantes type Adobe.
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Date
May 2021
Type
ConférenceContexte
Participation au 88e congrès de l’Acfas (réseau francophone privilégié de la communauté scientifique), Québec, session « Art, architecture, design : penser la recherche dans le champ politique de l’enseignement supérieur. Matérialiser ‹ les cadres › de la recherche », dir. Eric le Coguiec et Céline Bodard.
Résumé
Pour les disciplines du projet (art, architecture, design), les définitions de la recherche se sont multipliées, et les formats de thèse ont fortement évolué depuis plusieurs décennies. Pourtant, les discussions ont surtout jusqu’à présent porté sur les enjeux épistémologiques et méthodologiques, soulevés par les différents types de recherche (fondamentale, appliquée ou plus récemment research by design, recherche-projet ou recherche-création) et moins sur les questions d’ordre institutionnel et plus largement politique. L’enjeu est donc de pouvoir poursuivre ces réflexions épistémologiques tout en les reliant au caractère politique de la recherche universitaire : comment les recherches en art, en architecture et en design interagissent-elles avec les formes institutionnelles qui les conditionnent ?
Date
February 2021
Type
ConférenceContexte
Communication à la journée d’étude « Reticulum #3 – Faire savoir et pouvoir faire », dir. Florian Harmand & Arthur Perret, université Bordeaux Montaigne, 8 février 2021
Résumé
La recherche scientifique est habituellement comprise comme une production de nouvelles connaissances dans une ou plusieurs disciplines. Mais suffit-il de les produire pour qu’elles soient opérantes ? Autrement dit, les « savoir-faire » des chercheur·euses ont-ils du sens sans leur « faire savoir » ? Comment ménager légitimation, communication et valorisation de la recherche ? Nous proposons d’aborder ces questions sous l’angle de la notion de réseau, qui a pour intérêt de faciliter la vérification des connaissances (accès aux sources externes), leur réfutation, leur inscription dans des trajectoires individuelles et collectives, de même que leur compréhension pour divers publics. En se faisant non seulement archivistes mais aussi « relieurs » de leurs propres travaux, les chercheur·euses pourraient ainsi être à même de mieux les valoriser et de les (faire) comprendre.
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Date
January 2021
Type
BlogContexte
Anthony Masure, « Filtrer un CV scientifique ? », blog AnthonyMasure.com, 27 janvier 2021
Résumé
La valorisation des parcours de recherche scientifique impliquent nécessairement la construction et la mise à jour d’un CV de recherche. Ce format, aux normes variables suivant les pays, institutions, jurys et bailleurs de fonds, est souvent fastidieux à mettre à jour (reformatage) et à consulter (longueur des documents). Comment améliorer cela ?
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Date
January 2021
Type
BlogContexte
Anthony Masure, « Redesign du site AnthonyMasure.com », blog AnthonyMasure.com, 12 janvier 2021
Résumé
Le site Web AnthonyMasure.com a fait l’objet de plusieurs refontes depuis 2012. Cet article revient sur les différentes versions du site, les parti-pris fonctionnels et formels, et sur la dernière version en date de janvier 2021.
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