Anthony Masure

Date

December 2018

Type

Publication

Contexte

Article coécrit avec Alexandre Saint-Jevin et publié dans la revue de recherche Reel-Virtuel.com, n^o 6 « Les normes du numérique ».

Résumé

Dans le champ universitaire, la construction et la transmission des savoirs est encore trop souvent ralentie (voire empêchée) par des enjeux commerciaux et/ou par une méconnaissance des enjeux de la culture du libre issue du champ informatique. Des chercheurs peuvent ainsi se voir dépossédés de leurs travaux à cause de contrats d’édition abusifs, ou même être condamnés à de lourdes peines pour avoir partagé des contenus sous copyrights. Mais, au-delà des problèmes légaux, que peuvent faire les chercheurs et designers pour favoriser la libération des connaissances ? Quelles pratiques de publication, de contribution et de valorisation inventer pour répondre à ces enjeux ? La culture libre et les pratiques de design pourraient-elles libérer la recherche de la prégnance des enjeux capitalistes ?

Notions

• Capitalisme,
• Culture hacker,
• Culture libre,
• Design,
• Design graphique,
• Esthétique,
• Format,
• Forme,
• Logiciel libre,
• Norme,
• Néolibéralisme,
• Open access,
• Publications de recherche,
• Recherche,
• Université,
• Édition,

Personnes citées

• Adorno Theodor W.,
• Arendt Hannah,
• Bernays Edward,
• Boltanski Luc,
• Certeau Michel de,
• Chiapello Ève,
• Foucault Michel,
• Galloway Alexander R.,
• Graeber David,
• Guattari Félix,
• Heidegger Martin,
• Jeanpierre Laurent,
• Lacan Jacques,
• Laumonier Alexandre,
• Lazzarato Maurizio,
• Lessig Lawrence,
• Marcuse Herbert,
• Marx Karl,
• Masure Anthony,
• Merton Robert K.,
• Moulier-Boutang Yann,
• Pandelakis Saul,
• Rancière Jacques,
• Saint-Jevin Alexandre,
• Smith Adam,
• Stallman Richard M.,
• Swartz Aaron,
• Thacker Eugene,
• Turner Fred,
• Wiener Norbert,

Objets mentionnés

• Whole Earth Catalog,
• The WELL,
• #Bullshidex,
• Sci-Hub,
• Wikipedia,
• do•doc,
• Les Cahiers du Studio,
• Use & Modify,
• Monoïde,
• Usable,
• Code X,

Date

December 2019

Type

Publication

Contexte

Article publié dans la revue Cités, Paris, Puf, n^o 80, dossier « L’intelligence artificielle : enjeux éthiques et politiques » dirigé par Vanessa Nurock.

Résumé

Le regain d’intérêt pour l’intelligence artificielle (IA) des années 2010 engendre des programmes « auto-apprenants », ceux des techniques du deep learning, dont les logiques de fonctionnement sont structurellement inintelligibles (principe de la « boîte noire »). Ces IA investissent progressivement les capacités d’invention et d’imagination, et tendent donc à se substituer aux tâches communément attribuées aux designers. Le risque est alors que le design ne devienne qu’une puissance de production de marchandises et de motifs automatisés. Face au formatage des expériences humaines dans ce qu’elles ont de plus singulier, quelles marges de manœuvre peut-on inventer ? Des contre-pouvoirs sont-ils encore envisageables ?

Notions

• Appareil,
• Apprentissage automatique,
• Assujettissement,
• Automatisation,
• Autonomie,
• Behaviorisme,
• Boîte noire,
• Cognitivisme,
• Comportementalisme,
• Conception,
• Contre-pouvoir,
• Cybernétique,
• Découverte,
• Deep learning,
• Discrimination,
• Délégation,
• Efficacité,
• Fonctionnaire,
• Fonctionnement,
• Formatage,
• Hardware,
• IA,
• Imagination,
• Input,
• Intelligence artificielle,
• Machine learning,
• Morale,
• Opacité,
• Optimisation,
• Output,
• Post-histoire,
• Pouvoir,
• Photographie,
• Production,
• Programmation,
• Raison,
• Rationnalité,
• Rendement,
• Réseau de neurone,
• Simulation,
• Software,

Personnes citées

• Angwin Julia,
• Arendt Hannah,
• Barrat Robbie,
• Bailey Jason,
• Benjamin Walter,
• Bornstein Aaron M.,
• Boutang Yann Moulier,
• Cardon Dominique,
• Casilli Antonio A.,
• Cellard Loup,
• Chevalvert,
• Cointet Jean-Philippe,
• Cun Yann le,
• Ertzscheid Olivier,
• Fass John,
• Flusser Vilém,
• Hinton Geoff,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Kirchner Lauren,
• Kissinger Henry A.,
• Kosinski Michal,
• Kyrou Ariel,
• Larson Jeff,
• Lassègue Jean,
• Mattu Surya,
• Mazières Antoine,
• McClymont Alistair,
• Morris William,
• Niemelä Sami,
• Nixon Richard,
• Osindero Simon,
• Pasquale Frank,
• Protais Marine,
• Pavlov Ivan,
• Rebaudengo Simone,
• Rey Alain,
• Ross Casey,
• Saulnier Boris,
• Schwab Katharine,
• Shteyngart Gary,
• Skinner Burrhus Frederic,
• Swetlitz Ike,
• Tarnoff Ben,
• Teh Yee-Whye,
• Turing Alan,
• Von Neumann John,
• Wang Yilun,
• Watson John Broadus,
• Weigel Moira,
• Wiener Norbert,

Objets mentionnés

• Adobe,
• Alibaba,
• Autodesk Dreamcatcher,
• Autodesk Netfabb,
• Automatic Computing Engine,
• Balenciaga AI,
• Face++,
• Facebook,
• Google Tensor Flow,
• IBM Watson,
• Machine Jacking,
• Made in Machina/e,
• Netflix,
• Of Machines Learning to See Lemon,
• PredPol,
• Siri,
• TheGrid.io,
• The Justice Department’s National Institute of Corrections,
• The Next Rembrandt,
• Uber,
• Wix ADI,

Date

January 2021

Type

Publication

Contexte

Contribution à l’ouvrage Colloque Vues & Données – De la prise de vue à l’épreuve de la donnée comme histoire matérielle de l’image, dir. Fabien Vallos, Arles, ENSP, Dijon, Les presses du réel.

Résumé

La collecte des « données » numériques à grande échelle, sur lesquelles les citoyens n’ont que peu de « prise », prolonge la vieille utopie de mesurer chaque entité matérielle du monde. L’invisibilisation (la soustraction à la vue) des opérations de calcul et de traduction propre aux technologies numériques masque les idéologies (politiques, etc.) qui les sous-tendent : comment faire pour que le code informatique n’ait pas pour seule visée le management des êtres humains ? Pour proposer des réorientations soutenables permettant de desserrer l’emprise des données numériques, il est nécessaire d’aller à rebours des discours inscrivant l’informatique dans une évolution voire dans une révolution. Une étude resituant la notion de donnée depuis l’apparition des « appareils » photographiques fait ainsi apparaître des disjonctions entre ce qu’on pensait être nouveau et ce qui était déjà là parmi nous, en latence.

Notions

• Appareil,
• Black Box,
• Capta,
• Captation,
• Cinéma,
• Code,
• Contre-don,
• Computation,
• Cybernétique,
• Data,
• Déprise,
• Dispositif,
• Don,
• Donnée,
• Fonctionnaire,
• Latence,
• Image,
• Information,
• Input,
• Intention,
• Interface,
• Invention,
• Management,
• Ménagement,
• Opacité,
• Output,
• Peinture,
• Photographie,
• Prise,
• Reproduction,
• Surprise,
• Tradition,
• Visée,
• Visibilité,
• Vue,

Personnes citées

• Agamben Giorgio,
• Benjamin Walter,
• Bratton Benjamin H.,
• Citton Yves,
• Derrida Jacques,
• Deuff le Olivier,
• Foucault Michel,
• Flusser Vilém,
• Hollerith Hermann,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Kittler Friedrich,
• Moholy-Nagy László,
• Morozov Evgeny,
• Rey Alain,
• Rigot Élise,
• Otlet Paul,

Objets mentionnés

• IBM,

Date

December 2020

Type

Publication

Contexte

Introduction à l’ouvrage Rechercher la Mode, dir. Bertrand Maréchal, HEAD – Genève, 2020.

Résumé

Dirigé par Bertrand Maréchal (professeur en design de mode à la HEAD – Genève), cet ouvrage collectif élabore, à partir d’entretiens, un lexique relatif à l’enseignement du design de mode dans le contexte des hautes écoles spécialisées (HES) suisses et des écoles d’art et de design européennes. Rechercher la mode s’ancre dans les travaux menés au sein de l’Irad (Institut de Recherche en Art et Design de la HEAD – Genève), qui s’efforcent de faire valoir la spécificité et l’importance de la recherche-création. Cet ouvrage peut ainsi être vu comme un manuel critique au service des étudiant·e·s et des acteurs.actrices de la mode. Il s’inscrit dans le prolongement d’autres initiatives portées par la HEAD – Genève visant à rapprocher enseignement et recherche, et dont nous pouvons mentionner quelques exemples. À la suite d’un MOOC (cours en ligne) consacré à l’apprentissage de la bande dessinée, le projet de recherche « La BD à l’origine d’un nouvel imaginaire visuel. Un essai documentaire sur la narration séquentielle chez Rodolphe Töpffer 1 Rechercher la Mode et les projets mentionnés ici sont financés par le fonds stratégique de la HES-SO via le réseau de compétences Design et Arts visuels (RCDAV). » (dir. Benjamin Stroun, 2019–2020) propose ainsi de réaliser un essai-vidéo documentaire expérimental pouvant servir de support à l’enseignement. Dans d’autres projets de recherche tels que « Design viral, méthodologie pour un buzz citoyen » (dir. Jérôme Baratelli, 2017–2020) ou « Renouveler la ville depuis l’intérieur » (dir. Line Fontana, 2017–2020), ce sont les étudiant·e·s qui sont directement mis à contribution sous la forme d’ateliers pratiques (workshops). Une autre approche réside dans la création d’outils, comme dans le projet « TheKnitGeekResearch » (dir. Valentine Ebner, 2018–2020) qui vise réaliser des machines à tricoter open source permettant de repenser la production de petites séries de vêtements et d’accessoires. Les nouvelles logiques pédagogiques et conceptuelles propres aux écoles de mode (et, par extension, aux écoles d’art et de design) ne sont pas toujours bien identifiées et conceptualisées, créant ainsi un hiatus entre les politiques de formation (régionales, fédérales et européennes) et la réalité des enseignements. Ce sont ces approches que ce lexique se propose de répertorier et de questionner. En apportant des ancrages conceptuels à la portée des étudiants, il s’agit ainsi de contribuer à la clarification du vocabulaire de mise en œuvre du processus créatif. Comme enseigner n’est pas seulement une transmission d’informations mais bien une co-construction entre un·e enseignant·e, une entité institutionnelle et des apprenant·e·s, questionner ce qui est du principe d’une discipline, « former à la mode », n’est donc pas simplement transmettre des savoir-faire techniques, mais engage de se poser la question de ce qu’est la mode. L’ouvrage a été pensé dans un souci de bannir « l’explication », au sens pédagogique et politique du terme. Dans son essai Le maître ignorant 2 Jacques Rancière, Le maître ignorant, Paris, Fayard, 1987, p.  17–18. (1987), le philosophe Jacques Rancière reprend l’expérience pédagogique du personnage de Joseph Jacotot (1770–1840). Dès le début de l’ouvrage, Rancière déconstruit la prétendue nécessité de l’explication au sein de la relation pédagogique, ce qu’il appelle « l’ordre explicateur ». Parmi toutes les explications, ou les explications de plus en plus précises, le maître décide quelle est la bonne et là où il n’y a pas besoin de plus d’explication. Pour éviter les écueils de la séparation sociale entre ceux qui possèdent et ceux qui doivent se soumettre aux possédant·e·s, l’enjeu est d’interroger l’ordre social des apprenant·e·s. Qui suis-je par rapport à l’apprentissage ? Comment est-ce que j’apprends ? En quoi l’apprentissage me constitue ? Suivant cette critique acerbe de la dimension politique de l’explication, Rechercher la mode propose à son lecteur, non pas des « explications », mais des possibles renvois, des « agencements » (Deleuze & Guattari 3 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie, tome 2, Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p.  163.). Un agencement est une entité à double face, non de deux formes, mais de variations discursives et non discursives qui le traversent et définissent en lui des coefficients de stabilisations et ou de devenir 4 Igor Krtolica, « Diagramme et agencement chez Gilles Deleuze. L’élaboration du concept de diagramme au contact de Foucault », Filozofija i drustvo, vol.  20, n o  3, 2009, p.  97–124.. Un agencement n’est donc pas statique, mais établit des variations faisant écho à l’approche sensible des métiers de la création. Les différents niveaux d’information réunis dans Rechercher la mode (lexique, entretiens, textes théoriques) permettent au lecteur « d’agencer » par lui-même son mode d’approche intellectuel, c’est-à-dire de devenir sujet de sa création. Conclusion et aboutissement de cet ouvrage, le lexique des termes de la mode n’est donc pas une explication « verticale », mais un outil critique conçu pour être réapproprié. Cette grille de lecture fait dialoguer différents niveaux de définition avec des propos recueillis auprès de différents acteurs majeurs de la mode (designers, journalistes, critiques, entrepreneurs, enseignants, etc.). Les séries d’entretiens – des témoignages de premier plan – constituent un inventaire non exhaustif, sensible et dialogique, de différentes approches créatives pédagogiques et professionnelles. Ce chevauchement entre des pratiques (les entretiens) et des temps de recul (les introductions de chaque chapitre) fait écho aux mutations de la structure linéaire du livre. Pour introduire sa série de fascicules regroupés sous le titre À quoi tient le design, le philosophe Pierre-Damien Huyghe se demande « Qu’est-ce que lire aujourd’hui ? ». Il ne s’agit pas pour lui d’expliquer, mais de réfléchir à ce que pourrait être la lecture à l’époque du Web, et surtout de poser la question de l’unité du texte, qui n’est plus seulement celle du livre : « une possibilité technique […] jusqu’alors inédite est venue autoriser ce qui était difficile à effectuer au temps du seul mode livresque : bifurquer dans la lecture, passer soudainement à un autre site énonciatif que celui qu’on fréquentait 5 Pierre-Damien Huyghe, Sociétés, services, utilités. À quoi tient le design [2015], Cherbourg, De l’Incidence, 2018, p.  11.. » L’intérêt de Rechercher la mode réside dans la possibilité de construire son propre parcours de lecture, redoublé une version numérique prenant la forme d’un site Web dédié 6 Le site Web dédié est disponible à l’adresse : http://www.hesge.ch/head. Ce trajet favorisant les singularités fait écho au nécessaire détachement d’une approche pédagogique strictement technique, afin d’établir des enjeux théoriques depuis des notions et savoir-faire. Dans le champ des enseignements artistiques, la mode ne s’est intéressée que tardivement à l’articulation théorico-pratique 7 À la suite de la revue de recherche Fashion Theory. The Journal of Dress, Body and Culture fondée par Valerie Steele (Fashion Institute of Technology, NYC en 1997 s’est créée en 2009 la revue Fashion Practice, qui édite des textes scientifiques sur la pratique du design de mode, faisant ainsi une distinction entre le champ théorique sur la mode et le champ théorique sur la pratique de la mode. des arts plastiques, qui s’est instituée dans la majorité des formations en arts appliqués 8 Alexandre Saint-Jevin, « Essai pour une analyse plastique du vidéoludique. Vers une approche esthético-psychanalytique des jeux vidéo ? », Conserveries mémorielles, n o  23, 2018, http://journals.openedition.org/cm/3213. Comme le dit Elizabeth Fischer (professeure associée, responsable du département « Design bijoux et accessoires » à la HEAD – Genève) : « Le défi du projet théorique est de jeter un pont entre la mode et la théorie de mode, de faire entrer tout un bagage socioculturel, historique, économique et symbolique afin qu’il fasse sens pour le programme pratique qui occupe la majeure partie du temps des étudiantes et des étudiants, plongés dans leurs projets de création 9 Voir supra, p.  166.. » Bien que les projets de création soient au centre du développement d’un·e étudiant·e en design de mode, cette dimension (aussi intellectuelle qu’appliquée) du penser et du faire est souvent reléguée à une zone de subjectivité qui laisse le.la designer de mode en devenir découvrir par ses propres moyens l’ensemble de ses ressources esthétiques, émotionnelles et méthodologiques. Un corpus de mots clairement répertoriés – objectif de cet ouvrage – pourrait soutenir cette mise en œuvre créative. Le positionnement esthétique, la signature et le vocabulaire stylistique d’un·e designer de mode jouent un rôle de premier plan dans les étapes de développement d’une collection. Le vocabulaire n’est pas qu’une question de communication ou de vision. C’est aussi une manière d’agencer ses connaissances, ses perceptions, son ressenti, ses représentations afin de structurer son processus créatif, sa poïesis. Comme l’ont montré depuis bien longtemps la linguistique et la psychologie cognitive (notamment l’école « constructiviste » de Palo Alto reprenant les théories, les schèmes conceptuels et les concepts philosophique de la phénoménologie), il n’y a pas de perception sans représentation. Conceptualiser sa pratique ce n’est pas seulement communiquer, c’est aussi créer. Trois notions essentielles à la compréhension des enjeux actuels des métiers, de la création et de l’enseignement de la mode structurent cet ouvrage : le système de la mode, la création, la pédagogie. La première, le « système de la mode », est un hommage au livre éponyme du sémiologue français Roland Barthes, publié en 1967. Cette notion recoupe les métiers, les enjeux et les techniques de la mode en train de se faire. Dans cette partie, il s’agit de se demander si la mode forme une discipline en soi, et quelle est sa place dans le paysage du design. Nous proposons ainsi d’orienter la définition de la mode vers une méthode venant problématiser, par la création, les approches des sciences humains et sociales. La mode dans son sens premier, renvoie à une conformité, à ce qui construit un ensemble ; c’est la forme d’expression d’une esthétique à travers des caractéristiques formelles. Ainsi, la mode, en se souciant du « comment », vient paradoxalement rendre conforme, voire même uniformiser 10 Ce point est développé dans l’introduction de la première partie de cet ouvrage.. Ce questionnement permet de revenir sur la notion même de « système de la mode » et de la manière dont Roland Barthes pense la mode comme une structure linguistique en rapprochant le vêtement de la langue et le costume du langage. Cette analyse des systèmes de la mode permet, dans la deuxième partie de cet ouvrage, de comprendre comment le processus de création de la mode est constitutif, influencé, déterminé, construit par ces systèmes ou en lien avec eux. Dans ce chapitre portant sur la notion de création, Hayley Edwards-Dujardin (historienne de l’art et de la mode) rappelle l’intérêt d’étudier le processus de travail des designers de mode : « Malgré tout, tout comme la pratique esthétique de l’artiste est supposée être liée à sa propre connaissance et à sa propre sensibilité, le goût, l’instinct et le statut des créateurs de mode deviennent des ressources stratégiques, indispensables et valorisées pour créer, et ce malgré la subjectivité d’un tel processus 11 Voir supra, p.  84.. » Autrement dit, la création dans la mode n’est pas seulement une question d’histoire des techniques, mais aussi de la manière dont le social, le marché, les médias et les technologies numérique vont modifier le processus créatif. Hayley Edwards-Dujardin voit chez le couturier Charles Frédéric Worth (1825–1895) – autoproclamé « artiste en robe » et qui refusait que ce soit la cour qui dicte le goût – l’origine du passage du couturier artisan au designer de mode, à savoir le début du mythe du « créateur ». Comme elle l’explique, à la manière de l’artiste de la Renaissance, le créateur de mode devient un producteur d’œuvres singulières. Le designer de mode nourrit une marque de sa singularité, et cette dernière participe à créer son aura. En effet, avec le prêt-à-porter, le designer de mode n’est plus seulement un créateur, mais aussi une célébrité. Créer de la mode n’est donc plus seulement produire des singularités, mais aussi se construire un personnage singulier. Le designer de mode se met en scène : sa personnalité et sa vie doivent être une continuité de son art. Dans cette perspective, les réseaux numériques ne sont plus seulement une manière de communiquer, mais une base pour la création, une veille professionnelle, aussi bien sur les créateurs, que sur ce que l’on appelle « la rue », ce que l’esthéticien Nicolas Thély appelle le régime « basse déf 12 Nicolas Thély (dir.), Search terms : basse déf., Paris, B42, 2012. ». Ce changement de paradigme explique pourquoi les entretiens portant sur le processus créatifs des stylistes incluent aussi des photographes de mode et des professionnels des médias. Dans la troisième partie, portant sur la pédagogie, Elizabeth Fischer part du constat de l’importance des images dans la création de mode. Elle reprend Roland Barthes pour affirmer que « cette mutation du domaine mode en une industrie créative aux activités devenues transversales – tant il touche aujourd’hui de nombreux secteurs – a eu un impact sur la filière de formation qui s’est adaptée en réponse à cette évolution 13 Voir supra, p.  159. ». Ainsi, les compétences des designers de mode ont changé, nécessitant une modification de la formation des étudiants. Ces formations doivent leur permettre de saisir les nouveaux enjeux de création vus dans la deuxième partie de notre ouvrage. Elle propose comme axes de réflexion de s’intéresser aux études de genre, aux défis environnementaux, au développement durable, aux wearables, à l’inclusion d’accessoires, à la diversité culturelle, aux marchés émergents, à l’instrumentalisation du passé et à la médiatisation. Ces enjeux actuels lui permettent de revenir sur l’histoire de l’enseignement de la mode à la HEAD – Genève et de montrer leurs liens avec le défi qu’a constitué la refondation de la formation en design mode comme champ théorique et de création, de la même manière qu’une réflexion pédagogique est à la fois une action et une pensée de la mode. Comme le dit Elizabeth Fischer dans sa vision du « design de mode » et non du « stylisme », la théorie du design et ses méthodes d’articulation théorico-pratique doivent pousser à repenser la place de la théorie. La théorie n’est pas un « second temps ». Elle ouvre à une compréhension, une interrogation et une transformation des pratiques. Grâce à Elizabeth Fischer, le lecteur comprend que l’appropriation des théories et des méthodes du design au sein de la mode n’est pas une mince affaire, puisque la mode, et c’est ce qui en fait son statut particulier au sein du design, a un lien spécifique avec l’artisanat – contrairement à l’industrie du vêtement qui peut s’intégrer bien plus aisément aux théories canoniques du design. Pendant longtemps, et c’est encore le cas aujourd’hui, l’habillement se rapprochait du design alors que la mode se rapprochait des beaux-arts. Dans cette opposition, grâce aux parallèles qu’elle établit entre l’histoire de la mode et l’histoire des formations, elle permet au lecteur de saisir les enjeux des entretiens (de consultants, d’enseignants, d’anciens élèves, etc.) qui suivent son texte. Nous espérons que ces trois ensembles – système de la mode, création, pédagogie –, mis en cohérence par Bertrand Maréchal, permettront aux lecteur·trices, à leur tour, de « rechercher la mode ».

Notions

• Artisanat,
• Fashion studies,
• Mode,
• Pédagogie,
• Recherche-création,
• Vêtement,

Personnes citées

• Flusser Vilém,
• Haraway Donna,
• Nietzsche Friedrich,
• Turing Alan,
• Vannevar Bush,
• Virilio Paul,

Objets mentionnés

• TheKnitGeekResearch,

Date

November 2016

Type

Conférence

Contexte

Conférence donnée au colloque international de typographie Automatic Type Design 2, ANRT Nancy, 18 novembre 2016

Résumé

Le design, historiquement, est marqué par la volonté d’insuffler une dimension humaine dans la production industrielle mécanisée. Alors que le numérique permet d’automatiser la construction de formes via des agents non humains (programmes, etc.), qu’en est-il, dès lors, des rapports entre le design et les « humanités numériques » ? Comment concevoir des formes visuelles capables de rendre intelligible la complexité des environnements techniques contemporains ? Quels rôles un design typographique au fait du numérique peut-il jouer dans l’élaboration de langages visuels capables de pluraliser les rapports au savoir ?

Notions

• ANRT Nancy,
• Automatisme,
• Collecta,
• Concordances,
• Dataviz,
• Design d’informations,
• Design typographique,
• FlickR,
• Format,
• Humanités numériques,
• Index,
• Indétermination,
• Mécanisation,
• TEI,
• Typographie,
• Variable font,
• Variation,
• Web 2.0,
• Wikipedia,
• Xerox STAR,
• XML,

Personnes citées

• Bihanic David,
• Bouville Thomas,
• Busa Roberto,
• Density Design Lab,
• Drucker Johanna,
• K. Dick Philip,
• Kremer Sarah,
• Manovich Lev,
• Ferencz Miklós,
• O’Reilly Tim,
• Schnapp Jeffrey,
• Smith Neel,
• Vallance David,

Objets mentionnés

• Collecta.fr,
• Concordances,
• Contropedia.net,
• Dataviz,
• Digital.Bodleian,
• FlickR,
• Gallica.fr,
• Google Art Project,
• Index Thomisticus,
• Knowledge Design,
• Loc.gov,
• Omeka CMS,
• PeriscopeData.com,
• Project1917,
• RechercheIsidore.fr,
• Re-Typographe,
• RousseauOnline.ch,
• TEI,
• Web 2.0,
• Wikipedia,
• Xerox Star,
• Zeitung,

Date

January 2025

Type

Publication

Contexte

Article publié sur le site de Swissnex San Francisco en janvier 2025, dans le cadre de l’exposition « Assembling Intelligence: Hybrid Strategies for AI, Art, and Design » (août-novembre 2024).

Résumé

Cet article revient sur les enjeux soulevés par les technologies d’IA générative dans les champs du design et de la création. À partir de l’essai Artificial Design (HEAD – Publishing, 2023) et de projets de recherche menés à la HEAD – Genève, il propose de dépasser la polarisation homme/machine pour explorer des voies créatives alternatives.

Notions

• Automation,
• Création,
• Dataset,
• Deep learning,
• Design,
• Esthétique,
• IA,
• IA générative,
• Intelligence artificielle,
• Machine learning,

Personnes citées

• Casilli Antonio,
• Coleman Rebecca,
• Crawford Kate,
• De Sutter Laurent,
• Leguillon Pierre,
• Mathieu Alexia,
• Niemelä Sami,
• Pandelakis Saul,
• Rebaudengo Simone,
• Vo Eloïse,

Objets mentionnés

• Artificial Design,
• ChatGPT,
• DALL·E,
• Datacraft,
• Dolphin House,
• Fucking Tech!,
• HEAD – Genève,
• Made in Machina/e,
• Midjourney,

Médias

• Images,

Date

April 2023

Type

Blog

Contexte

Anthony Masure, Florie Souday, « IA et pédagogie : un état de l’art », blog AnthonyMasure.com, 24 avril 2023 [pour la première version]

Résumé

Cet état de l’art propose d’examiner une sélection de ressources traitant des enjeux pédagogiques des « intelligences [dites] artificielles » contemporaines. Apparues pour le grand public avec le lancement de services orientés divertissement et création tels que DALL·E (janvier 2021), Midjourney (juillet 2022) ou ChatGPT (novembre 2022), les technologies du machine learning (apprentissage automatique) permettent d’automatiser la production d’objets numériques tels que du texte, des images, mais aussi du son, de la vidéo ou de la 3D — ce qui oblige à repenser les compétences à enseigner et les façons de les évaluer. Cette initiative vise ainsi à poser, de façon éclairée, les termes d’un débat de fond quant à la place des IA en milieu scolaire afin de préfigurer des formats de cours, exercices et projets de recherche contributifs.

Notions

• IA,
• Intelligence artificielle,
• Pédagogie,

Personnes citées

• Alombert Anne,
• Avenati Olaf,
• Barbier Julien,
• Beckers Brieuc,
• Bender Emily,
• Benjamin Ruha,
• Birhane Abeba,
• Bonnefon Jean-François,
• Boullier Dominique,
• Browning Jacob,
• Carré Marion,
• Cathelin Cécile,
• Casilli Antonio,
• Chardel Pierre-Antoine,
• Chatonsky Grégory,
• Chavagneux Christian,
• Chomsky Noam,
• Cohn-Gordon Reuben,
• Cordier Amélie,
• Davis Andrew,
• Dand Mia,
• De la Higuera Colin,
• Dessaux Marine,
• Devilliers Laurence,
• Didion Joan,
• Ekenstam Linus,
• El Mhamdi El Mahdi,
• Edwards Benj,
• Ertzscheid Olivier,
• Fayolle Jacques,
• Froeliger Nicolas,
• Ganascia Jean-Gabriel,
• Gasquet-Cyrus Médéric,
• Garcia Léo,
• Gebru Tmimnit,
• Giroux Mathieu,
• Godard Elsa,
• Goudey Alain,
• Grimes Andrea,
• Gurfinkel Jenka,
• Guichard Éric,
• Guillaud Philippe,
• Hull Jim,
• Hamer Ashley,
• Holz David,
• Johnson Katherine,
• Justeau Stéphane,
• Kasirzadeh Atoosa,
• Klein Naomi,
• Kleiman Gleinn,
• Khan Sal,
• Krim Tariq,
• Laheurte Baptise,
• Lacroix Alexandre,
• Leeds Leanne,
• Lellouche Nicolas,
• Legros Martin,
• LeCun Yann,
• Leslie David,
• Licklider J.C.R,
• Lepore Jill,
• Lovelace Ada,
• Lukács Georg,
• Luccioni Sasha,
• Lyotard Jean-François,
• Mhalla Asma,
• Maillé Pablo,
• Marcus Gary,
• Mafter Mara Magda,
• Marche Stephen,
• Manoukian André,
• Mendès Tristan,
• Menneveux Richard,
• Mitchell Margaret,
• Mineur Etienne,
• Moran Chris,
• Morozov Evgeny,
• Ornes Stephen,
• O'Connor Flannery,
• Protais Marine,
• Raji Inioluwa Deborah,
• Ré Chris,
• Rico Lucie,
• Roberts Ian,
• Rodrigues Rachel,
• Rotamn David,
• Scott Mark,
• Sellars Wilfrid,
• Sharples Mike,
• Skinner B.F,
• Snow C.P,
• Stephens Doug,
• Suchanel Fabian,
• Tainturier Benjamin,
• Varoquaux Gaël,
• Vasseur Victor,
• Vincent James,
• Viennot Bérengère,
• Walk Hunter,
• Watumull Jeffrey,
• Watcher Sandra,
• Yudkowsky Eliezer,

Objets mentionnés

• ChatGPT,
• Midjourney,
• OpenAI,
• GPT-3,
• PuTorch,
• Meta,
• Keras,
• Google,
• Transformers,
• Hugging Face,
• BLOOM,
• Sciences Po,
• Holberton School,
• MatchTunes,
• Neoma Business School,
• Elsevier,
• STAA-CNT-CO,
• ELIZA,
• GPU,
• GAB,
• OIT (Organisation Internationale du Travail),
• Vallée de l’étrange,
• Décolonialisme numérique,
• Commentariat,

Médias

• JavaScript,

Date

January 2013

Type

Publication

Contexte

Anthony Masure, « Makers : Fable labs ? », Strabic.fr, janvier 2013

Résumé

Après La longue traîne (2006) et Free ! Entrez dans l’économie du gratuit (2009), Chris Anderson revient nous narrer les tendances du futur dans Makers. La nouvelle révolution industrielle (2012). Si ces précédents ouvrages restaient cantonnés au domaine des écrans, celui-ci explore le vaste champ du numérique et des objets « autofabriqués ? ». L’ex-rédacteur en chef du magazine culte Wired est-il convaincant dans son nouveau rôle d’évangéliste des machines de fabrication automatisées ?

Notions

• Conception,
• DIY,
• Drone,
• Fabrication,
• Fablabs,
• Machine,
• Usine,

Personnes citées

• Anderson Chris,
• Eychenne Fabien,
• Guellerin Christian,
• Guillaud Hubert,
• Le Deuff Olivier,
• Manovich Lev,
• Mari Enzo,
• Marx Karl,
• Moholy-Nagy László,
• Smith Adam,

Objets mentionnés

• 3D Max,
• 3D-Robotics,
• Factory records,
• Ford,
• GeekDad,
• General Motors,
• Les Rencontres de Lure,
• PME,
• Star Trek,
• Thingiverse,
• Wired,

Médias

• Images,

Date

September 2013

Type

Publication

Contexte

Anthony Masure, «Rencontres de Lure 2013 : amateurs et typothèses», Strabic.fr, septembre 2013

Résumé

D’abord cercle d’amis fondé dans les années 50, élargi en «école» (au sens de lieu d’autoformation et non de chapelle), l’association des Rencontres de Lure s’est ouverte depuis une trentaine d’années à tous les curieux de la chose graphique. Aujourd’hui, après 61 années d’existence, elle regroupe un public hétérogène et passionné qui se réunit chaque été dans ce lieu retiré des Alpes de Haute-Provence. « J’ai en esprit une phrase de Plotin – à propos de l’Un, me semble-t-il, mais je ne sais plus où, ni si je la cite correctement : « Personne n’y marcherait en terre étrangère » 1 Yves Bonnefoy, L’arrière-pays, Paris, Flammarion, coll. Les sentiers de la création, 1992, p.  7.. » Le visiteur qui revient des Rencontres de Lure est confronté à un double embarras : l’impossibilité de rendre compte de l’esprit du lieu, et la longue attente de la prochaine édition. Les Rencontres sont nées autour de 1950, de l’amitié de Jean Giono et du typographe Maximilien Vox. Subjugué par la beauté des montagnes, Vox achètera et reconstruira plusieurs maisons du village de Lurs-en-Provence, alors en ruine. Vox en profitera pour y initier des « retraites graphiques », au ton monacal. Reste de cette époque l’exigence de la réflexion, le temps du recul, l’esprit des lieux où de nombreuses pierres portent une histoire toujours vivante. Volontairement discrètes, les Rencontres de Lure accueillent chaque année autour de 80 personnes (un peu plus pour le cru 2013, qui a battu les records de fréquentation!). Nicolas Taffin préside depuis 2006 l’association (les conférences sont payantes pour couvrir les frais de fonctionnement). Cette fine équipe pratique une éthique de l’ouverture et s’efforce de mélanger les générations et disciplines. Après/Avant, une revue de culture graphique rouge et bleue C’est dans l’ignorance de cette histoire très dense que j’ai été invité par Adeline Goyet à rédiger un article dans la nouvelle revue Après\Avant. Particularité graphique, cet objet éditorial joue comme portfolio de la création contemporaine typographique. Un appel à contribution a été lancé, avec grand succès puisque la revue comporte au final une cinquantaine de polices de caractères différentes, toutes créditées ! L’habile et cauchemardesque maquette (réalisée par Sandra Chamaret et Julien Gineste) permet d’unifier tous les contenus par le recours à une bichromie rouge et bleue. La revue donne à lire des points de vue sur les conférences de l’édition précédente et s’écarte ainsi de la volonté de retranscrire fidèlement les paroles exactes, qui resteront à Lurs. Le deuxième temps de lecture initie la prochaine thématique, en l’occurrence : « l’amateur ». L’imprévu des programmes Afin de clarifier mes réticences quant à ce thème, j’ai proposé un court article intitulé « Que fait l’amateur ? ». Si l’on considère que l’amateur (de amator : celui qui aime) redonne du temps à ses objets d’étude, il est dans le même temps pris dans des logiques de récupération et de captation de ses productions. Dès lors, la responsabilité du designer serait de créer des objet qui « font faire », afin de permettre aux amateurs, que nous sommes peut-être tous, de pouvoir adopter l’altérité du monde. Amateur de rencontres, j’ai naturellement accepté l’invitation lursienne pour me permettre de développer ces premières idées. J’ai effectué une sélection de quelques points clés de ma thèse 2 Anthony Masure, Le design des programmes, thèse en cours de rédaction sous la direction de Pierre-Damien Huyghe, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, UFR Arts plastiques et sciences de l’art., pour discuter l’idée que certains programmes « conditionnent » la création numérique, tandis que d’autres sont moins de l’ordre d’une planification. Il est donc important pour les amateurs et designers de déplacer leurs systèmes de références afin de faire place à l’imprévu. Me voilà donc parti dans la montagne. Le coup de bleu Je débarque donc le dimanche 25 août 2013 en gare de La Brillane-Oraison en compagnie d’autres amateurs de rencontres. De là, nous sommes conduits en haut de la montagne, où je prends place dans le superbe gîte-dortoir communal, qui sera vite rebaptisé Gîte-Hub. La vue sur la vallée et les vieilles pierres installent d’emblée une ambiance de recul, je pressens que la semaine ne ressemblera pas à ce que je connais, et que c’est bien moi qui ferai l’expérience de « l’imprévu des programmes », titre de mon intervention. Ma première tâche consiste à préparer la salle des repas, installer les tables et chaises pour une centaine de convives. Mes acolytes-ouvriers procèdent alors à une réflexion sur la grille pour aligner consciencieusement le mobilier, dont les nappes seront recouvertes pendant la semaine de recherches typographiques diverses. N’importe quelle scène du quotidien peut devenir l’endroit de jeux de mots et déplacements improbables. La salle étant rangée, nous voici donc en marche sur la crête de la montagne pour le traditionnel « coup de bleu », un apéritif improvisé à la lumière particulière du paysage à la tombée de la nuit. Je reconnais ça et là des visages familiers de Twitter, ou des noms dont le souvenir m’échappe parfois. La nuit tombe sur Lurs, ma peau passe du bleu au rouge. Une bande d’activistes Lundi matin, début des conférences à 9h30. L’amateur est évidemment au centre des débats, Nicolas Taffin ouvre la semaine, suivi rapidement de Frank Adebiaye, qui animera chaque matin un feuilleton décalé et savant traitant des figures de l’amateur. J’écoute avec grande attention l’intervention d’André Gunthert (EHESS), qui propose dès 10h à l’assemblée d’en finir avec le terme d’amateur : la semaine vient à peine de commencer que la thématique est détruite ! Pour Gunthert, l’amateur est l’œuvre des institutions et experts qui « sabotent » tout ce qui n’est pas de leur sein en disqualifiant ce qui leur est extérieur. « Ne parlons plus des amateurs » car plus personne ne croît aux récits héroïques d’émancipation. On confond démocratisation et extension, refusant souvent de prendre en compte dans nos analyses les personnes et facteurs hostiles aux changements, les « saboteurs ». Il nous faut réinventer la possibilité de créer des œuvres collectives et anonymes, ce qu’on savait faire avant la Renaissance. Gunthert propose pour finir de remplacer « amateurs » par « activistes », pour mieux qualifier la dimension subversive de ce que fait l’amateur aux productions culturelles. Deuxième coup de bleu, me voilà donc faisant partie d’un groupe d’activistes. Typothèses de recherche Les autres interventions de la première journée traiteront du Comic Sans (« le doudou de la typo »), de l’application Vine, du « tout le monde est graphiste », et la journée se conclura par le défilé des loufoques créations « typonoclastes » de Jean-Jacques Tachdjian, dont la police Hermetica serait parfaite pour ma thèse. Il est déjà l’heure d’aller déranger la grille de la salle des repas. Heureusement, personne ne ronfle dans le Gîte-Hub. Mardi matin, c’est donc à moi de commencer la journée. Les questions du public sont variées, de l’exemple de IA Writer pour désencombrer nos interfaces, à André Gunthert qui me titille sur les conditionnements culturels, qui sont aussi importants que ceux de la technique. Je peux aller me rasseoir et continuer mon live-tweet en réseau Edge (la foudre a cassé le boitier ADSL deux jours avant le début des Rencontres). Je capture ce que je peux de l’intervention de Jean Alessandrini, qui n’avait plus mis les pieds à Lurs depuis 35 ans pour des querelles portant sur sa classification typographique concurrentielle de celle de Maximilien Vox. Son retour en grâce fut mis en scène par Olivier Nineuil, qui organisa la présentation des travaux autour d’une carte mentale de pas moins de 530 images ; grand moment pour certains et mal de mer pour d’autres. Les discussions continueront toute la semaine au « Buffalo grid » et ailleurs, mon intention de venir à Lurs pour discuter d’hypothèses de recherche en cours est pleinement réalisée. J’accapare André Gunthert pour discuter de Walter Benjamin et de l’histoire de la photo. C’est passionnant de rencontrer des activistes, finalement. Baignade et colliers de PERL Mercredi, tout le monde part en car à Marseille pour une journée off, une vraie colonie pour adultes ! Activités au choix : baignade, musée ou visites urbaines. Jeudi, reprise des hostilités. Naviguant des tampons à l’archivage du web, je retiendrai surtout la réédition par Alexandre Laumonier (fondateur de la maison d’édition Zones Sensibles du Dictionnaire historique et critique de Pierre Bayle de 1702. Après avoir fait le tour des principaux enjeux historiques, philosophiques et économiques que pose le projet de rééditer aujourd’hui un livre qui fait à l’origine 4000 pages (le correcteur a mis un an à traiter 1% du contenu !), Alexandre Laumonier pose très justement le fait que rééditer ces pages sans conserver la mise en page d’origine n’a aucun sens. Il s’agit donc de trouver des procédés techniques pour relier les notes de notes de notes entre elles, géniales compositions page par page qui donneraient des cauchemars à n’importe quel maquettiste d’aujourd’hui. Tous les nerds luriens de la salle ont senti leur cœur se nouer quand fut faite la démonstration de requêtes GREP InDesign servant entre autres à gérer de la micro typographie, ainsi que d’un script PERL pour extraire des statistiques de composition de n’importe quelle page du document, qui fut repris depuis le début de très nombreuses fois ; plus de 10 années de travail. Meta nights Après une nuit où la place du village improvisée en sound system aurait pu générer une nouvelle affaire Dominici, nous revoilà vaillants pour écouter Joe la pompe himself en cagoule, pour protéger son identité des « pompeurs de pubs ». Je découvre l’œuvre et les archives de Gérard Blanchard, typographe, dont les écrits ont de quoi occuper des générations de transcripteurs. Les codeurs de la salle en reprennent un coup, avec David Vallance qui nous présente son projet de DNAT tournant autour de Metafont, un langage de description des polices vectorielles développé dans les années 60 par Donald Knuth, une histoire fascinante de la typographie numérique. Venu des États-Unis, Rich Roat de la fonderie House Industries clôture de fort belle manière cette semaine des amateurs par un show à l’américaine, la culture du goodies et du toujours plus. C’est déjà la dernière nuit. Coup de blues La semaine graphique s’ouvrait par le « coup de bleu », elle se termine par le « coup de blues ». Les derniers lurons échangent sur la semaine, et déjà place à la prochaine édition avec un brainstorming de la prochaine thématique, qui se poursuivra dans le TGV pour Paris. Coup de gris, la montagne reprend ses droits. Pour les joyeux amateurs de #Lure2014, l’attente sera longue. On rebranche quand ? Remerciements chaleureux à l’équipe des Rencontres de Lure pour leur hospitalité légendaire et pour leur organisation tirée au cordeau. Merci à Thibéry Maillard pour les images. En savoir plus : Un très bon article du blog Graphéine sur l’histoire et les secrets des Rencontres de Lure.

Notions

• Amateur,
• Après\Avant,
• Design graphique,
• IA Writer,
• Imprévu,
• Metafont,
• Typographie,

Personnes citées

• Adebiaye Frank,
• Bayle Pierre,
• Benjamin Walter,
• Blanchard Gérard,
• Bonnefoy Yves,
• Chamaret Sandra,
• Gineste Julien,
• Giono Jean,
• Goyet Adeline,
• Gunthert André,
• Knuth Donald,
• La Pompe Joe,
• Laumonier Alexandre,
• Maillard Thibéry,
• Roat Rich,
• Taffin Nicolas,
• Vallance David,
• Vox Maximilien,

Objets mentionnés

• Adobe InDesign,
• ADSL,
• Comic Sans,
• DNAT,
• Edge,
• github,
• GREP,
• House Industries,
• Hermetica,
• IA Writer,
• PERL,
• Rencontres de Lure,
• Vine,
• Zones Sensibles,

Médias

• Images,

Date

May 2015

Type

Publication

Contexte

Anthony Masure, « D’un Web omniprésent à des pratiques plurielles », compte-rendu de la conférence de David Larlet aux Rencontres de Lure 2014, Lurs, Après\Avant, n^o3, mai 2015, p. 52-53

Résumé

David Larlet est artisan, contributeur et citoyen. Un Web sous contrôle Qui a un compte Gmail, Facebook ou Instagram? C’est par cette question en apparence anodine que commençait l’intervention de David Larlet aux Rencontres de Lure 2014, portant sur l’évolution du Web. Cette cartographie de nos pratiques contemporaines dessine un paysage facilement repérable, celui de quelques grands centres s’étant accaparés la plupart du trafic et des données. Devons-nous nous résigner à n’œuvrer que dans une banlieue soumise au contrôle des grands « opérateurs »? L’intervention de David Larlet ayant suscité de nombreuses réactions dans l’assistance, cet article sera ainsi l’occasion de poursuivre les débats par des références complémentaires aux notions développées 1 David Larlet a mis en ligne le texte et les images de sa conférence sur son site personnel : https://larlet.fr/david/blog/2014/un-web-omni-present/. Le Web de services menace-t-il la démocratie ? « On utilise de plus en plus le Web comme une TV », nous dit David Larlet. Force est de constater que « l’omniprésence » de certains onglets dans nos navigateurs peut être vue comme le symptôme d’un recentrement problématique, où nous serions contraints de ne pouvoir explorer que des zones protégées et sécurisées. « On a concentré un réseau qui à la base était acentré », nous dit David Larlet, « normalement il n’y a pas d’araignée au centre de la Toile ». La prophétie de Tim O’Reilly s’est réalisée : le problématique « Web 2.0 2 Pour une analyse du texte « What is Web 2.0 » de Tim O’Reilly paru en 2004, voir : Anthony Masure, « Ouvertures et fermetures du ‹ Web 2.0 › », dans : Le design des programmes, des façons de faire du numérique, 2014, http://www.softphd.com/these/web2/intro » s’est construit autour de la notion de « plateformes », où lorsqu’un « service » a du succès il emporte tout (« winners takes all »), ne laissant derrière lui que des miettes. Pensons ainsi aux voitures avec chauffeur de Uber, dont les pratiques en termes d’espionnage des utilisateurs et de non respect des lois ont tristement marqué l’année 2014 3 Voir par exemple : Éloïse Bouton, « Ubergate », Brain Magazine, novembre 2014, http://www.brain-magazine.fr/article/news/21653-Ubergate, faisant dire à l’auteur Evgeny Morozov que la Silicon Valley menace la notion même de démocratie 4 Hubert Guillaud, « La technologie est-elle un programme politique ? », Internet Actu, septembre 2014, http://www.internetactu.net/2014/09/01/la-technologie-est-elle-un-programme-politique. Les gouvernements nationaux remplacent la régulation a priori par l’étude statistique des effets. Chacune de nos actions est susceptible d’être enregistrée, quantifiée et corrigée pour nous remettre dans le droit chemin, « faisant de la psychologie comportementale le discours favori de la bureaucratie gouvernementale [et] effaçant tout ce qui existe comme différences entre les secteurs de la société 5 Evgeny Morozov, « La prise de pouvoir des données et la mort de la politique », Blog de Paul Jorion, août 2014, http://www.pauljorion.com/blog/2014/08/25/la-prise-de-pouvoir-par-les-donnees-et-la-mort-de-la-politique-par-evgeny-morozov ». Votre futur divorce vaut de l’or Le fait que quelques grands opérateurs contrôlent toute la chaîne porte préjudice à la curiosité et au développement de la personnalité. Ce renfermement a été qualifié de « filtre-bulle 6 Voir : Wikipedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Filter_bubble » (filter bubble), pour désigner les conditionnements invisibles opérés par les algorithmes des médias sociaux et des moteurs de recherche, « personnalisant » chaque requête ou chaque flux d’informations et ne nous confrontant que de moins en moins à des idées ou personnes éloignées de nos supposés « centres d’intérêts ». Plus encore, ces programmes au fonctionnement invisible sont désormais capables de modéliser nos existences. Là où les compagnies de cartes bleues type VISA pouvaient savoir quand un couple allait divorcer 7 Nicholas Ciarelli, « How Visa Predicts Divorce », The Daily Beast, juin 2010, http://www.thedailybeast.com/articles/2010/04/06/how-mastercard-predicts-divorce.html (exemple donné par David Larlet), Facebook est désormais capable de prédire votre vie sentimentale 8 Pascal Riché, « Quand vous tombez amoureux, voici ce que voit Facebook », Rue 89, février 2014, http://rue89.nouvelobs.com/2014/02/16/quand-tombez-amoureux-voici-voit-facebook-249983 par une analyse sémantique de vos messages. Ces informations hautement « stratégiques » sont pour ces médias l’occasion parfaite de vous proposer de la publicité « ciblée ». Toute trace ou action en ligne est susceptible d’être monétisée : vos productions, relations, ou données de navigation sont le nouveau pétrole des annonceurs. Comme le dit Evgeny Morozov : « Quelqu’un, quelque part, finira par vous évaluer en tant que passager, hôte de maison d’hôtes, étudiant, patient, client 9 Evgeny Morozov, op.  cit. ». Pour un Web pluriel Le problème n’est pas tant dans cette collecte qui a peut être toujours existé (qu’on pense par exemple aux fichiers de la Police nationale) que dans le fait que de moins en moins d’acteurs ne soient capables de connecter toutes ces informations, la NSA ou Google par exemple. Comme dans la nouvelle de Borges 10 Jorge-Louis Borges, « Funes ou la mémoire » [1942], dans : Fictions, Paris, Gallimard, 1983. où le protagoniste meurt de son hypermnésie, une mémoire infinie ne sert à rien si elle n’est pas couplée à des fonctions d’association 11 Il faut paradoxalement énormément de stockage pour retenir en mémoire – fut-ce un bref instant – tous les flux d’informations « en temps réel ».. Dès lors, comment faire pour qu’un certain Web « omniprésent » ne résume pas l’ensemble de nos activités en ligne ? En portant attention à la façon dont nos données sont stockées (auto-hébergement 12 François Bon, « De l’art perdu des webcams (digression) », Le Tiers Livre, décembre 2014, http://www.tierslivre.net/spip/spip.php?article4078 : « Ne pas confier à ces plateformes en permanente reconfiguration vos ressources ‹ lentes ›, le fil profond de votre marche dans ce qui est la pure tradition de l’écriture ».) et circulent (cryptage), nous pouvons alors reprendre la main et contourner les grands « centres ». David Larlet nous donne quelques pistes possibles en mentionnant le moteur de recherche DuckDuckGo, le service de messagerie CaliOpen, ou encore les protocoles de connexion anonymes type VPN ou Tor. S’il ne tient qu’à nous d’inventer un Web pleinement pluriel, ces démarches ne pourront cependant pas faire l’économie de réflexions politiques.

Notions

• Algorithme,
• Filtre-bulle,
• Politique,
• Silicon Valley,
• Web,

Personnes citées

• Bon François,
• Borges Jorge-Louis,
• Bouton Éloïse,
• Ciarelli Nicholas,
• Guillaud Hubert,
• Jorion Paul,
• Larlet David,
• Morozov Evgeny,
• O’Reilly Tim,
• Riché Pascal,

Objets mentionnés

• CaliOpen,
• DuckDuckGo,
• Facebook,
• Gmail,
• Google,
• Instagram,
• NSA,
• Tor,
• Uber,
• VISA,
• VPN,

Date

May 2015

Type

Publication

Contexte

Anthony Masure, « Les dessous du code : le commentaire comme espace de liberté ? », compte-rendu de la conférence de Joanna Pomian aux Rencontres de Lure 2014, Lurs, Après\Avant, n^o 3, mai 2015, p. 42-44

Résumé

Après des études de sciences humaines et informatique, Joanna Pomian choisit le métier du conseil pour aller au devant des entreprises et les aider à gérer leurs données, informations ou connaissances. Aujourd’hui spécialisée dans la transformation numérique des organisations, elle travaille chez Wax Interactive (groupe SQLI). Les programmes recto/verso Elle voulait être médiéviste, elle a finalement fait une thèse en intelligence artificielle. Après un passage au CNRS, Joanna Pomian rejoint le monde de l’entreprise, où elle travaille désormais dans le secteur de la « transformation numérique ». Le cadre de son intervention aux Rencontres de Lure 2014 faisait suite à un article écrit dans la revue Traverses en 1988 sur l’iconicité du code informatique 1 Emmanuël Souchier, Joanna Pomian, « Les machines écrivantes ou l’écriture virtuelle », Traverses, n o  44-45, Paris, Centre Pompidou, 1988.. Commande lui était passée, profitant de son expérience professionnelle dans le monde, de prolonger ses réflexions dans le contexte des « commentaires » des codes source : l’occasion d’une ballade dans « les dessous du code ». Les étoiles du code composent un tableau visuel qui ne sera pas exécuté par le programme. Programme écrit en FORTRAN suivi de sa version compilée, RWTH Aachen University, 1987. Source : Wikipedia, licence CC BY-SA 3.0 Le code : un type d’écrit particulier Dans le contexte de la programmation informatique, l’utilisateur n’a le plus souvent accès qu’à une interface, c’est-à-dire à un ensemble de menus et de boutons lui permettant d’effectuer un certain nombre d’actions anticipées dans la conception du programme. Au-delà du fait que la plupart des programmes ne possèdent pas d’interfaces, il est pourtant possible de comprendre leur fonctionnement en les étudiant comme des textes : en lisant le langage que constitue leur « code source ». Même si de telles démarches sont rares, nous pouvons donc aller plus loin et analyser les programmes non pas comme des producteurs d’effets (de « fonctions »), mais comme des écrits particuliers 2 Citons comme contre-exemple l’ouvrage collaboratif 10 Print Chr (205.5+Rnd(1)); : Goto 10 paru aux MIT Press en 2012, constitué d’articles consacrés à l’analyse d’une ligne de code.. Des langages de programmation spécialisés Comme le dit Joanna Pomian, un programme est un texte écrit à destination d’un ordinateur. Il structure un ensemble d’instructions destinées à faire quelque chose. Au plus « bas niveau », les machines informatiques emploient du code binaire constitué de 0 et de 1. Comme il est compliqué de comprendre une telle abstraction, les développeurs informatiques ont inventé de multiples langages, davantage compréhensibles de ceux qui les utilisent car moins abstraits. Ces « langages formels », logiques comme les mathématiques, ont évolué de par leur facilité de compréhension et par la spécialisation des problèmes à résoudre. Joanna Pomian cite par exemple le COBOL (1959), langage de programmation comprenant des milliers de lignes de code destinées au domaine de la comptabilité-gestion ou le FORTRAN (1957), utilisé pour contrôler les centrales nucléaires. Écrire dans le programme Dans un deuxième temps, les langages informatiques se sont élargis, devenant plus « généralistes » afin de pouvoir produire toutes sortes de programmes. Indépendants de toute finalité ou machine, ces langages de programmation sont à la base des « commentaires » des codes sources, rendus nécessaires par l’abstraction et l’univocité de ce type de notation. Comme un programme informatique doit pouvoir être compris et retravaillé par (potentiellement) n’importe quel programmeur, il a fallu prévoir dans le programme des zones où ajouter du texte qui ne sera pas « lu » par le « compilateur 3 Un compilateur est un programme qui transforme un code source en un programme exécutable écrit dans un langage de « bas niveau » (proche du langage machine). ». Dit autrement: « Un commentaire est une ligne de code qui n’est pas exécutée par l’ordinateur » (Joanna Pomian). La dimension iconique des codes sources Les premiers commentaires des programmes étaient écrits à la main, sur les cartes perforées à l’origine des langages de programmation totalement électroniques. Avec le développement des ordinateurs, il a fallu trouver des façons d’indiquer à l’ordinateur où commence et où s’arrête le commentaire, « et chacun y est allé de son petit système de notation » (Joanna Pomian). Des suites de caractères tels que <!— —>, /* */, //, etc 4 On distinguera deux types de commentaires : les commentaires « en ligne » et les commentaires « en bloc » (pour plusieurs paragraphes), qui se développent avec la disparition progressive de la notion de ligne dans les codes sources.. permettent de ménager des espaces d’expression libre dans l’exactitude du code. Cette multitude de signes différents servant une même fonction – commenter – renforce la dimension iconique des langages de programmation. Cet aspect visuel est de plus en plus présent, car là où les premiers moniteurs ne pouvaient afficher qu’une seule couleur, les éditeurs de code (Dreamweaver, Brackets, Notepad++, etc.) ont rapidement intégré la couleur comme élément de repérage 5 Le logiciel Sublime Text va même plus loin en affichant un raccourci visuel (dézoom) du code source dans une colonne latérale (« minimap »). (on parle ainsi de « coloration syntaxique »), permettant d’afficher les commentaires dans un style spécifique. Normaliser pour (se) comprendre Cette volonté de réguler voire de normaliser la structuration des programmes peut se comprendre, nous dit Joanna Pomian, en observant le développement du « reverse engineering », science consistant à étudier un objet « fini » en remontant aux principes ayant présidé à sa conception pour en comprendre le fonctionnement. Dans le contexte des programmes, ce sont ainsi des millions de lignes de code qui ont pu être documentées après coup.  Nous en venons ainsi au cœur de l’exposé de Joanna Pomian: « à qui s’adresse le commentaire, et qui parle? » Une première réponse consiste à dire que le commentaire s’adresse en priorité au développeur lui-même, « qui aime parler seul ». Le commentaire s’apparente alors au post-it, permettant de prendre du recul et de se comprendre par la verbalisation de sa propre pensée. Dans le contexte de l’entreprise, on échange aussi avec ses collègues, ses supérieurs et clients: le commentaire a également une valeur d’échange. Un espace de liberté menacé ? Le statut principal des commentaires de programmes vise donc à permettre une (illusoire?) transparence du fonctionnement des programmes, à éclaircir ce qui se passe dessous. Deux courants s’affrontent : l’un pensant que le code se suffit à lui-même (logique du « beau » code), et l’autre consistant à commenter de façon réglée, l’énonciation de ces règles étant soumise à polémiques. Joanna Pomian conclut son exposé en insistant sur la valeur déclarative et personnelle de ces portions de textes qui constituent peut-être un des derniers endroits où les développeurs informatiques peuvent exprimer librement leur créativité, d’où le recours à des jeux de mots, figures, ornements, etc. Alors que la recherche de rentabilité gagne du terrain dans tous les domaines, le développement des méthodologies « agiles » signe-t-il la fin des commentaires ? Que reste-t-il de démarches comme la « programmation lettrée 6 Par opposition à la toute puissance de la « programmation structurée », l’informaticien Donald Knuth (inventeur du programme Metafont) développa au début des années 90 la « programmation lettrée », qui se voulait tournée vers les êtres humains et non pas vers les ordinateurs. Voir : https://fr.wikipedia.org/wiki/Programmation_lettr%C3%A9e » de Donald Knuth? Souhaite-t-on vraiment un monde où tout serait structuré selon des règles logiques?

Notions

• Code,
• Coloration syntaxique,
• Commentaire,
• Format,
• Iconicité,
• Langage,
• Langage formel,
• Logiciel,
• Programmation lettrée,
• Programme,
• Reverse engineering,

Personnes citées

• Knuth Donald,
• Pomian Joanna,
• Souchier Emmanuël,

Objets mentionnés

• Adobe Dreamweaver,
• Metafont,
• Notepad++,
• Sublime Text,

Médias

• Images,

Date

August 2017

Type

Blog

Contexte

Résumé

It’s been a few years since I wanted to apply for a French research grant from the Cnap – Centre national des arts plastiques. The funding aims to help researchers in the art and design fields to conduct free projects. The grant (between 4000-8000€) is directly awarded to the researcher, which is great as it avoids any administrative mishap.  The project must be achieved within 18 months, and be summarized in a short written document. So what is my topic about? Well, since my Design Ph.D. defended in November 2013, I haven’t stopped to investigate the relationships between design and digital. The last chapter of my Ph.D. was a little bit prospective about the implications of the digital in the fields of interaction and graphic design (type design, OS design, etc.). Then, after my Ph.D., I started to teach undergraduate graphic and web design classes near Paris. I made a small focus on the culture and the history of the digital by asking my students to design a small website (their first website) about the book From Counterculture to Cyberculture from Fred Turner (2006), translated in French in 2012 by C&F editions. It was one of the only good books available at that time about digital culture. The student productions were good, but we lacked time to go further. In fact, I couldn’t advise any reads in French about the relationships between graphic design and digital practices. There were indeed some technical resources/manuals or online news blogs, but none of this was relevant to the understanding of the digital and its consequences. As the Canadian Center for Architecture (CCA, Montreal, QC) recently said: not only what, but “when is the digital?” In 2015, I started to analyze this subject as we launched Back Office, a research journal, dedicated to these topics. Then, with the great help of my colleagues Kévin Donnot and Élise Gay (E+K), we released the first issue in February 2017 – but that’s another story! During my Design Ph.D., I’ve explored the English field of the “software studies” (Lev Manovich, Matthew Fuller, etc.), but I didn’t know much, at the time, about digital humanities and media archæology. Thanks to the mentoring of French researcher Yves Citton, I started browsing a broader corpus of English books that I tried to connect with some French theory (Jacques Derrida, Michel Foucault, etc.). Apart from Back Office, I wrote a book titled Design and Digital humanities between 2015 and 2016, that will be published before the end of 2017. So, when I applied for the research grant from the Cnap, it was evident for me to think about something deeply connected to my research fields. I gave a lecture in 2016 in Strasbourg (France) about the evolutions of graphical user interfaces (GUI), which tend to be “invisible” (such as voice controlled smart objects). On the other hand, I wanted to go further into the history of digital graphic design. How and when did graphic designers start using computers? The last step to complete the grant application was to find some archive/research centers to open my investigations outside of the french settings. I was lucky to discover the Herb Lubalin Study Center (NYC) in 2013, which holds a great collection of famous graphic designers, such as Herb Lubalin, Otl Aicher, Karl Gerstner, etc. – so it was a no-brainer to go back there. The CCA (Montreal) can also be seen as a hotspot for the reasons explained above. Another interesting place I’m planning to visit is the Vilém Flusser Archive (Berlin), which owns numerous papers, books, etc. of the Czech-born philosopher (1920-1991). With these places in mind, I tried to elaborate a kind of “multi-cultural” research- studying how the digital was received and defined in various contexts, both historical and geographical. A good example is the book French Theory. Foucault, Derrida, Deleuze et Cie et les mutations de la vie intellectuelle aux États-Unis (2003) of the American studies professor François Cusset. In that book, Cusset analyzed the links between the new continental French philosophy, and its reception both inside and outside its homeland. Would it be possible to connect this methodology to design studies? I applied to the grant in late 2016, and received a positive response in March 2017 for an amount of 6000€ (mostly for travel costs). Here is the summary of my project: Shapes of the invisible. Graphic archæology of digital design By studying the progressive merging of graphic design practices with the emergence of personal computing in the early 1980s, and by linking them with contemporary works, this research project studies different ways of working with the “invisible” nature of the digital. For a decade, design dealt with the rise of algorithmic and automatic creative processes (shapes, layout, colorimetry, etc.). Which lessons can we learn from pioneering approaches today? If the digital was born out of computation, how can graphic design help making these invisible operations visible? The full application project, in French, can be found there.

Notions

• Back Office,
• CCA,
• Cnap,
• Cnap research grant,
• Computation,
• Digital graphic design,
• Digital humanities,
• French Theory,
• Graphic design,
• Graphical user interfaces,
• Herb Lubalin Study Center,
• Invisible,
• Media archaeology,
• Ph. D,
• Research grant,
• Software studies,
• Vilém Flusser Archive,
• Visible,

Date

March 2023

Type

Contexte

Anthony Masure, Artificial Design: Creation Versus Machine Learning, Geneva, HEAD – Publishing, coll. “Manifestes,” 2023

Résumé

In the early 2020s, driven by progress in “artificial intelligence”, programs such as GPT-3, DALL E, Midjourney or Disco Diffusion made it possible to generate images from text instructions. Although these productions often only imitate existing data and lack diversity, media debates tend to focus on the replacement of humans by the machine. In doing so, they screen the essential question: what is the spectrum of current and potential implications of machine learning for design practices?

Notions

• Artificial Intelligence,
• IA,

Date

July 2018

Type

Publication

Contexte

Article publié dans le quotidien d’idées AOC.

Résumé

Les humanités numériques, ces pratiques à la croisée de l’informatique et des sciences humaines et sociales, ne se sont que trop peu préoccupées de questions propres au design. Au-delà d’une approche utilitaire, la constitution d’archives et de corpus de connaissances en ligne est pourtant l’occasion de s’interroger sur les rôles que peuvent jouer les designers au sein de ces projets. Dans la situation contemporaine d’une numérisation du monde marquée par une oligarchie des plateformes, les humanités numériques et le design devraient ainsi œuvrer à dérouter la captation des connaissances et les déterminismes technologiques. Des savoirs et pratiques hybrides Les humanités numériques désignent communément un champ de recherche à la croisée de l’informatique et des sciences humaines et sociales (arts, lettres, histoire, géographie, etc.). Initiées dans les années 1950 grâce au traitement électronique de données permettant d’analyser de grands corpus de textes, les humanités numériques ne décollent vraiment qu’avec le développement du Web au début des années 1990 qui ouvre la voie à des collaborations transdisciplinaires et à la mise en ligne des résultats de recherche. De fait, la plupart des projets en humanités numériques s’incarnent dans des jeux de données interopérables (langages Web SQL, TEI/XML, etc.) et des sites Web dédiés (archives en ligne, visualisation de données, etc.). Ce n’est toutefois qu’en 2010, lors de l’événement THAT Camp Paris, que la communauté francophone se fédère via la rédaction du « Manifeste des Digital Humanities » : ce texte collectif prend explicitement position pour une ouverture des connaissances hors des frontières académiques via l’utilisation de licences libres et de processus collaboratifs documentés. Repenser les façons dont les savoirs se constituent et circulent engendre nécessairement des ruptures épistémologiques. La numérisation de documents antérieurs aux technologies numériques (d’encodage par les nombres) ne laisse pas indemnes les éléments de départ. Une fois encodés, les supports de connaissance se prêtent à de multiples utilisations et contextualisations et peuvent « exister dans des versions différentes, éventuellement en nombre illimité. Ce potentiel est une […] conséquence du codage numérique des médias et de [leur] structure modulaire » (Lev Manovich). De façon plus générale, les humanités numériques font vaciller et s’hybrider les délimitations universitaires. Les logiques de programmation propres à l’informatique voisinent avec celles – par exemple – des historiens, qui peuvent eux-mêmes être amenés à intervenir sur l’architecture de l’information. Apparaissent alors des problématiques mettant en jeu les méthodes de ces différents champs, voire des frictions entre la rationalité des langages formels informatiques et l’incertitude propre aux (vieilles) humanités. Le design comme mise en tension du capitalisme Le paradoxe est que les objets issus des projets en humanités numériques ne reflètent que peu, dans leurs formes, ces tensions épistémologiques. Les interfaces des archives en ligne de documents historiques, par exemple, se ressemblent quelque soit leur fonds de départ. De façon plus dérangeante, les logiques propres à l’industrie des programmes ne sont que peu remises en question. La « facture » des interfaces de consultation demeure majoritairement impensée et reflète souvent les choix « par défaut » des environnements de programmation et des systèmes de gestion de contenus (CMS). De même, dans les rares cas où un designer est présent, cela se fait la plupart du temps en aval des prises de décision propres à l’architecture des données. Le risque est alors d’appliquer sans recul critique des méthodologies propres au design UX (User eXperience), dont l’étude de leur histoire montre qu’elles reposent sur des fondements cognitivistes ayant pour revers de réduire l’expérience humaine à une suite de comportements (modélisations des personas, scripts d’utilisation, etc.). Or l’application de ces processus de conception ne va pas sans poser problème dans le champ des humanités numériques, ancrées dans une culture (du) libre s’opposant à la privatisation des savoirs. De façon plus large, le design « centré utilisateur » inquiète la façon dont « nous » pouvons nous situer dans ces expériences : sommes-nous condamnés à n’être que de simples « utilisateurs » ? Que nous dit cette obsession pour le fait de modéliser l’humanité par des encodages numériques ? Les humanités numériques pourraient-elles – au contraire – devenir l’endroit d’une subversion des technologies et processus dominants ? Nous faisons l’hypothèse qu’une implication du design (et non pas une application, comme le sous-entend l’expression d’« arts appliqués ») au sein des humanités numériques pourrait permettre, tout en facilitant l’accès aux productions de recherche (promesse du design dit UX), d’en renouveler l’approche. L’histoire du design est en effet traversée de tensions entre l’économie de marché et la recherche de dimensions échappant à la rentabilité et à l’utilité. Aux débuts de la Révolution Industrielle, l’artiste et écrivain William Morris souligne ainsi l’importance de penser un « art socialiste » qu’il oppose aux « articles manufacturés [qui] ne peuvent avoir aucune prétention à des qualités artistiques » (1891). Le socialiste, dit-il, « voit dans cette absence évidente d’art une maladie propre à la civilisation moderne et nuisible à l’humanité ». Cette articulation de l’existence humaine à l’esthétique est selon lui la seule façon de parvenir à une « communauté d’hommes égaux ». Remplaçons « socialiste » par « designer », et nous retrouverons à presque un siècle d’intervalle cette idée d’un écart du monde des objets avec le capitalisme dans les écrits du designer Victor Papanek (1971), pour qui le bridage des activités créatives fait que « la morale et la qualité de la vie [souffrent] immensément sous notre système actuel de production de masse et de capital privé ». Il en résulte, selon Victor Papanek, que « le designer doit obligatoirement comprendre clairement [tout comme chaque être humain, pourrions-nous ajouter] l’arrière-plan politique, économique et social de ses actes ». Une vingtaine d’années après Victor Papanek, le critique d’art Jonathan Crary dresse l’histoire des « nouvelles constructions institutionnelles d’une subjectivité productive et contrôlée » apparues au XIXe siècle, dont les enjeux résonnent fortement avec la situation contemporaine d’une société numérisée. Dans Techniques de l’observateur (1990), Suspensions of perceptions (2000), puis 24/7 (2013) Jonathan Crary fait émerger la problématique de l’attention, qui « peut [alors] s’imposer comme un enjeu intellectuel, autant que politique » (Maxime Boidy). Le rapport avec les humanités numériques prend alors sens : face à un monde des apps qui ambitionne de réduire au maximum notre temps de sommeil (24/7), ces dernières pourraient au contraire, via leur recul historique et leur inscription dans la recherche, démontrer que d’autres modalités d’être-au-monde sont possibles. Les humanités numériques ne doivent pas seulement viser la numérisation des connaissances mais également les manières dont cet encodage affecte et transforme les êtres humains. Démontrer que l’informatique personnelle, issue des théories cybernétiques de la Guerre Froide, peut être mobilisée dans des directions insoupçonnées permet de lever l’idée d’un déterminisme technologique. La rencontre entre le design et les humanités numériques, si celle-ci n’est pas de l’ordre d’une commande mais d’une recherche commune, pourrait ainsi permettre d’explorer de nouveaux pans de la connaissance en levant les impensés présidant à la construction et à la valorisation des savoirs en milieux numériques. Vers des humanités critiques Au-delà de la numérisation de corpus et de la mise en ligne, de nouveaux défis attendent donc les chercheurs en humanités numériques pour peu que le couple informatique/SHS fasse place au design. Nous proposons en guise de conclusion quelques directions de travail allant dans ce sens. Réduire la barrière technique de l’accès aux données L’open data est partout convoqué, or on constate dans les faits que la mise à disposition des données nécessite des prérequis techniques souvent trop importants pour des non-spécialistes. Le format tabulaire .CSV est le plus accessible pour commencer à travailler, mais ce dernier n’est pas systématiquement proposé, au détriment de méthodes plus lourdes (récupération de flux JSON via des API, etc.). Le workshop « Fabriquer des jeux de données en art » qui s’est tenu en mai 2018 dans le cadre du groupe de travail « Art, design et humanités numériques » de l’association Humanistica (Clarisse Bardiot et Nicolas Thély) a proposé des méthodologies pédagogiques relatives au champ des digital art history : identification et nettoyage de jeux de données, construction de visualisations, etc. Un outil permettant de générer des fichiers CSV à partir du portail Europeana a été développé à cette occasion. Interroger l’idéal d’une sémantique universelle Le modèle du Web sémantique (Tim Berners-Lee, 2001) ambitionne de relier l’éparpillement des connaissances humaines par le recours à des balises et métadonnées insérées dans les codes source des pages Web (« référentiels d’autorité », etc.). D’une utilité évidente pour sortir d’une approche en silo des initiatives scientifiques, ce processus pose pourtant de multiples défis ontologiques et taxonomiques mal connus des chercheurs et des designers. Comment mieux impliquer ces derniers dans l’élaboration de modèles sémantiques ? Faut-il que cette ambition éclipse tous les autres aspects des projets (enjeux formels, collaboratifs, etc.) ? Comment montrer le travail d’encodage sémantique, habituellement recouvert par l’habillage des interfaces ? Explorer les impensés de l’objectivité des données Les jeux de données sont souvent construits sans que leurs processus d’élaboration – et les biais inhérents à toute démarche de ce type – ne soient documentés. Or derrière une apparente objectivité se cachent des enjeux sociaux liés à de multiples prescriptions normatives voire discriminantes (catégories de genre, de « race », de classe, etc.). Comment inclure davantage de voix ? Pourrions-nous, comme nous y invite la chercheuse Catherine D’Ignazio, faire de la visualisation de données de façon collective et inclusive et ainsi permettre des approches dissidentes voire contestataires ? Impliquer des technologies émergentes dans des protocoles de recherche Au-delà de l’effet de mode, des technologies telles que les protocoles blockchain (certification distribuée de transactions) ou l’appellation générique d’« intelligence artificielle » offrent des possibilités de recherche stimulantes pour les chercheurs en humanités numériques. La blockchain peut permettre d’authentifier des documents et des chaînes de transformation de données, de mettre à disposition de la puissance de calcul, de signer les rôles de chaque acteur d’un projet, de générer des smart contracts pour déclencher automatiquement des actions prédéfinies, etc. L’intelligence artificielle, quant à elle, est déjà utilisée par des entreprises comme Google pour la construction automatisée de gammes chromatiques (projet Art Palette), l’identification d’œuvres d’art du MoMa à partir de 30 000 photographies d’exposition ou le repérage (tagging) des contenus de plus de 4 millions de photographies du magazine LIFE. Alors que nous avons en France des pointures internationales dans le domaine de l’IA, est-ce une fatalité que la puissance publique abandonne la « culture logicielle » à des acteurs privés ? Sortir d’une pensée « agnostique » de la forme Beaucoup d’interfaces de projets en humanités numériques se désintéressent des enjeux formels liés à la consultation des documents, ce qui est d’autant plus paradoxal dans l’exemple de documents relatifs à l’histoire de l’art. Jusqu’où cette illusion de neutralité est-elle tenable voire souhaitable ? Est-ce une fatalité que les archives en ligne présentent majoritairement des cadres homogènes ? Quid, sur un autre plan, des relations entre les interfaces de saisie des corpus et la capacité à projeter des modes de consultation ? Citons pour exemple les travaux de Giorgio Caviglia (projet Mapping the Republic of Letters, Stanford) ou de Donato Ricci (Enquête sur les modes d’existence, Sciences Po). Sur d’autres plans, des designers comme LUST, Antony Kolber, l’histoire du net art ou celle des jeux vidéos sont par exemple des sources d’inspiration pouvant intéresser les chercheurs en humanités numériques. Mentionnons également le travail mené à l’Atelier national de recherche en typographie (ANRT Nancy) sous la direction de Thomas Huot-Marchand, où des étudiants en dessin de caractères typographiques se confrontent à des contextes tels que les premières notations du chant, la cartographie, les hiéroglyphes, les inscriptions monétaires, la reconnaissance de caractères, etc. Ces quelques propositions ont pour objectif d’inciter les chercheurs en humanités numériques à s’intéresser davantage, au-delà du design, à des champs connexes tels que les études visuelles, les media & software studies, ou encore l’archéologie des médias. Une telle visée invite également les designers à envisager d’autres contextes de travail que ceux dans lesquels, au risque d’une saturation de l’offre, ils s’inscrivent habituellement. Les humanités numériques pourraient alors devenir un laboratoire critique des mutations de la culture au contact des technologies numériques.

Notions

• Archivage,
• Archive,
• Design,
• Design des connaissances,
• DesignDH,
• Format,
• Humanités numériques,
• Interface,
• SHS,

Personnes citées

• Bardiot Clarisse,
• Berners-Lee Tim,
• Boidy Maxime,
• Caviglia Giorgio,
• Crary Jonathan,
• D'Ignazio Catherine,
• Kolber Antony,
• Manovich Lev,
• Morris William,
• Papanek Victor,
• Ricci Donato,
• Thély Nicolas,
• Huot-Marchand Thomas,

Objets mentionnés

• Art Palette,
• Europeana,
• LIFE,
• Mapping the Republic of Letters,

Date

April 2019

Type

Publication

Contexte

Actes du colloque de Cerisy Écologie de l’attention et archéologie des médias (juin 2016)

Résumé

La notification, cette forme de communication par fragments, interruptions et redondances s’est renforcée avec l’émergence des terminaux mobiles qui permettent d’accéder et de traiter des données en temps réel. Entre le manque investi par le numérique et la (supposée) saturation d’informations conduisant, pour certains chercheurs, à une crise de l’attention, comment les notifications numériques participent-elles d’une reconfiguration sociotechnique de l’expérience du manque ? Quelles sont les spécificités de ce milieu attentionnel ?

Personnes citées

• Masure Anthony,
• Pandelakis Saul,

Date

December 2020

Type

Publication

Contexte

Article coécrit avec Alexandre Saint-Jevin, introduction au chapitre « Système de mode », dans : Bertand Maréchal (dir.), Rechercher la Mode, HEAD – Genève, 2020.

Résumé

Les entretiens reproduits dans ce chapitre, réalisés par Bertrand Maréchal et Mathieu Buard, étudient les rapports entre art et « système de la mode » en interrogeant des professionnels de ce secteur. Pierre Bergé parle de la situation de la mode et du rapport à une possible histoire de la mode, Gilles Lasbordes de la recherche privée dans le monde de la mode, Cyrille Cabellos s’intéresse au rapport de l’identité d’une entreprise de mode au marché de la mode, Olivier Saillard échange à propos de la muséographie de la mode et du passage d’une marchandise, à une archive et à une œuvre d’art, Clément Corraze témoigne des spécificités du support numérique pour un magazine de mode, et Raphaèle Billé revient sur l’atelier textile du Bauhaus. De l’origine du terme à des définitions hétéronomes Le mot féminin mode vient du latin modus qui, d’après le Gaffiot, définit soit une mesure (étendue, rythme en musique et danse), soit une limite, une borne, une règle, une méthode, soit une façon, une manière, un genre 1 Félix Gaffiot, Dictionnaire Latin-Français [1934], Paris, Hachette, 2001, p.  987.. Il viendrait lui-même du grec mêdos (μῆδος), qui d’après le Bailly signifie « soin, souci, préoccupation dont on est l’objet », venant lui-même de mêdomai (μήδομαι), « méditer, penser à…, songer à…, imaginer, inventer, tramer, machiner, travailler, préparer, se préoccuper, s’occuper de 2 Anatole Bailly, Dictionnaire Grec-Français [1895], Paris, Hachette, 2000, p.  1275.… ». Son étymologie montre le souci apporté à quelque chose ou à quelqu’un, dans le sens de « réfléchir sur comment on se préoccupe, on fait, on pense ». D’après le Littré, le mot « mode » au féminin est attesté depuis 1393, où il désignait une « manière collective de vivre, de penser propre à un pays, à une époque 3 Si les définitions n’ont pas de référence c’est qu’elles sont issues du lexique placé à la fin de l’ouvrage Rechercher la mode. ». L’Encyclopædia Universalis ajoute que c’est au XIVe siècle, en France, que le vêtement va être pensé comme quelque chose de signifiant : « Il est communément admis que le costume ou la coutume – deux termes d’acception proche que l’on a longtemps confondus – deviennent ‹ objets de la mode › en France, au milieu du XIVe siècle, c’est-à-dire qu’ils se dotent d’une grammaire spécifique ordonnée selon un temps, désormais cyclique, fait de périodes plus ou moins longues (de cinq à dix ans environ). » D’après Le Trésor de la Langue Française informatisé (TLF i), la mode renvoie aussi à une manière pouvant être déterminée culturellement (en 1619, dans l’expression « neveu à la mode de Bretagne », et en 1651 avec « bœuf à la mode »). Le mot « mode » renvoie aussi à l’éphémère, ce que nous appellerions aujourd’hui une tendance (1549 : « goûts collectifs, manières passagères de vivre, de penser, de sentir »). On comprend que la mode, en général, est une « manière », une « façon », comme cela est attesté dès 1452. Ainsi, ce terme n’est pas utilisé que pour la manière de s’habiller (dès 1480, la mode désigne une « manière de s’habiller », mais ne deviendra un adjectif qu’en 1849). Au XVIIe siècle, la mode va désigner les « vêtements féminins » puis, tout au long du XIXe siècle, intégrer aussi bien les « chapeaux féminins » que le « commerce de la toilette féminine ». En ce sens, la mode renvoie de manière générale à ce « qui est conforme au goût, au besoin du moment et reçoit la faveur du public », et plus spécifiquement l’« ensemble d’habitudes passagères, conformes au modèle esthétique reçu par la société à laquelle on appartient ». Le mot « fashion » n’est intégré à la langue anglaise qu’au milieu du XVIIe siècle. Fashion est la traduction du mot français « façon », entendu comme « artisanat, façon de faire, maniérisme 4 Ici la traduction pose problème. En effet, le « maniérisme » est un terme anachronique inventé au XVIIIe siècle par l’historien Luigi Lanzi. Il semble que le passage à la langue anglaise du mot « façon » renvoie davantage à la maniera (l’exaltation de l’ornementation, des agréments, dans le style rococo) qu’au maniérisme. » prenant une connotation de « confection », de « coutume » ou de « tendance », et non du mot « mode », qui existait pourtant déjà au sens de fashion. La mode renvoie non pas au vêtement en tant qu’objet mais en tant que charge symbolique, autrement dit de pouvoir : « En France, ‹ à la mode › désigne alors une personne portant des vêtements de cour, chargés d’une signification d’autorité et de pouvoir absolu. Sous Louis XIV, souverain ‹ à la mode ›, la France devient le centre européen de la mode. » La mode, dans son sens premier, renvoie donc à une conformité, à ce qui vient faire un ensemble : c’est la forme d’expression d’une esthétique à travers des caractéristiques formelles. Ainsi, Le Grand Robert définit la mode comme les « habitudes collectives et passagères en matière d’habillement » en citant son usage, qualifié de vieilli, de « manière collective de vivre, de penser, de juger propre à une époque, à un pays, à un milieu ». Wikipedia propose une synthèse, calquée sur les usages contemporains occidentaux, en la définissant comme « la manière de se vêtir, propre à une époque ou à une région en fonction des tendances de saison ». Cette conception de la mode est loin de faire consensus. Le lecteur pourra se rendre compte que les définitions actuelles de la mode ne viennent pas du monde de la mode, sans doute car la mode renvoie à des enjeux qui la dépassent. En effet, dès L’Encyclopédie (1751–1772) de Diderot et d’Alembert, il est explicitement dit que la mode n’est pas qu’affaire de superficialité, mais qu’elle engage une dimension politique et philosophique : « […] MODE (Arts), coutume, usage, manière de s’habiller, de s’ajuster, en un mot, tout ce qui sert à la parure et au luxe ; ainsi la mode peut être considérée politiquement et philosophiquement. […] Quoique l’envie de plaire plus que les autres ait établi les parures, et que l’envie de plaire plus que soi-même ait établi les modes, quoiqu’elles naissent encore de la frivolité de l’esprit, elles font un objet important, dont un état de luxe peut augmenter sans cesse les branches de son commerce. » Dans la confusion qui existait avec les merciers, L’Encyclopédie précise que la mode concerne plus précisément les ajustements, la parure, les ornements et les agréments. D’ores et déjà, comme cela se retrouvera dans de nombreuses définition, il est indiqué que la France occupe une place privilégiée dans la mode. Ce qui nous intéresse ici, c’est que la mode, en lien avec la notion de pouvoir, renvoie à des questions philosophiques. D’après le Dictionnaire de philosophie, la mode est la manière individuelle de faire, un style éphémère réglant la forme du mobilier et des vêtements, une habitude commune, un goût collectif. Ce serait la coutume des sociétés sans coutume. Selon le sociologue et psychologue Gabriel Tarde (1843–1904), la coutume serait caractérisée par l’imitation des prédécesseurs, alors que la mode serait caractérisée par l’imitation des contemporains. De plus, la mode présupposerait la division de la société en classes particularisées et en individus atomisés. En effet, le philosophe et sociologue Georges Simmel (1858–1918) y reconnaît une synthèse entre l’individualisme et la communauté, la volonté de se singulariser et le conformisme. Ainsi, les philosophes soulignent le paradoxe de la mode d’être muée par une volonté de singularisation et d’être en même temps un modèle, soit un ensemble de règles de ce qui doit, et surtout de comment ça doit être. La mode en se souciant du « comment ? », en conférant un sens au processus de singularisation, vient paradoxalement rendre conforme, voire même uniformiser. Le « système de la mode » de Roland Barthes En plus de son ouvrage Système de la mode (1967), le sémiologue Roland Barthes a publié plusieurs articles et donné des entretiens montrant son intérêt pour la mode comme sujet de recherche : « Le vêtement est l’un de ces objets de communication, comme la nourriture, les gestes, les comportements, la conversation, que j’ai toujours eu une joie profonde à interroger parce que, d’une part, ils possèdent une existence quotidienne et représentent pour moi une possibilité de connaissance de moi-même au niveau le plus immédiat car je m’y investis dans ma vie propre, et parce que, d’autre part, ils possèdent une existence intellectuelle et s’offrent à une analyse systématique par des moyens formels 5 Olivier Burgelin, « Barthes et le vêtement », Communication, n o  63, 1966, p.  81–100.. » En reprenant les textes de Barthes sur la mode allant de 1957 à 1969, le chercheur Olivier Burgelin identifie trois temps dans sa pensée (basés sur la lecture du livre de Jane Kroeber et Alfred Richardson, intitulé Three Centuries of Women’s Dress Fashion de 1940). Dans un premier temps, Barthes essaie d’analyser le vêtement au niveau formel et tel qu’il est porté. Dans le second, il s’intéresse aux manières dont le vêtement est décrit dans les discours sur la mode. Dans le troisième, il propose de séparer trois systèmes de la mode : le vêtement réel, les images de la mode, les mots sur la mode. Selon Barthes, La mode n’existe qu’à travers le discours sur elle. La mode n’est pas un contenu « naturel » : c’est pourquoi il critique cette conception en raison de la manière dont la bourgeoisie utilise cette notion de naturel pour maintenir et légitimer sa domination : « On peut attaquer le monde, et l’aliénation idéologique de notre monde quotidien, à bien des niveaux : Système de la Mode contient aussi une affirmation éthique sur le monde, la même d’ailleurs que dans les Mythologies, à savoir qu’il y a un mal, un mal social, idéologique, attaché aux systèmes de signes qui ne s’avouent pas franchement comme systèmes de signes. Au lieu de reconnaître que la culture est un système immotivé de significations, la société bourgeoise donne toujours des signes comme justifiés par la nature ou la raison 6 Roland Barthes, « Le système de la Mode », propos recueillis par Cécile Delanghe, dans : France-Forum, n o  5, juin 1967, p.  67. Reproduit dans : Roland Barthes, Œuvres complètes, tome 2, (1966–1973), Paris, Seuil, 1994.. » La théorie de la mode ne s’ouvre donc pas sous de bons auspices quand on sait, comme l’explique clairement Olivier Burgelin, que l’intention principale de la mode comme objet de recherche est pour Barthes de montrer comment les êtres humains font du sens avec presque rien. La futilité de la mode, selon lui, montre que l’on peut construire un objet intellectuel avec peu de chose. Barthes critique ainsi les recensions d’habits consistant à simplement coupler un état anthropologique à un système vestimentaire. Il soulève un problème disciplinaire, que l’on peut retrouver de nos jours dans les différentes manières d’étudier la mode, ne prenant que très rarement en compte les questions du processus de création pour se focaliser sur celles de la réception des productions. En effet, les productions de la mode sont souvent réduites à des archives. Mécène et compagnon d’Yves Saint Laurent, Pierre Bergé, lors d’un entretien pour cet ouvrage dit « que la mode n’est pas un art, parce que ça ne s’accroche pas au mur comme un tableau, mais que la mode a besoin d’artistes 7 Voir supra, p.  50. ». Il nous semble pourtant que les vêtements du passé perdent leur valeur esthétique intrinsèque au profit de leur historicité, c’est-à-dire leur capacité à expliquer une maison, une tendance, un styliste, une technique, et des usages sociaux. C’est ce que montre l’entretien avec Olivier Saillard (reproduit dans cet ouvrage), commissaire de la rétrospective consacrée au couturier Azzedine Alaïa (1935–2017) en 2013 au Palais Galliera : « L’exposition a néanmoins été très critiquée. L’absence d’images, de vidéos ou de contexte nous a surtout été reprochée. C’est surprenant car, lorsqu’on se confronte au plus grand couturier de sa génération, qui continue de signer des collections d’exigence, il n’y a pas à justifier une œuvre avec des écrans de contrôle de tous les côtés 8 Voir supra, p.  52.. » Roland Barthes, en critiquant la manière dont les approches de la mode se contentent d’historiser le costume, c’est-à-dire d’en faire seulement l’illustration de la grande histoire, en vient à dire que : « Sur le plan de la différence interne, aucune histoire du costume ne s’est encore préoccupée de définir ce que pourrait être, à un moment donné, un système vestimentaire, l’ensemble axiologique (contraintes, interdictions, tolérances, aberrations, fantaisie, congruences et exclusions) qui le constituent 9 Olivier Burgelin, op.  cit.. » Cependant, Barthes critique aussi le formalisme consistant à comparer une forme de vêtement à de l’architecture ou à d’autres arts pour en faire émerger l’esprit de l’époque – ce qui, pour lui, relèvent de l’arbitraire. Le vêtement est soit réduit à un fait historique, soit à un fait anthropologique. Pour Franz Kiener auteur de l’essai « Kleidung, Mode und Mensch 10 Roland Barthes, comptes-rendus de lecture de Franz Kiener, « Le vêtement, la mode et l’Homme, essai d’interprétation psychologique », et de John Carl Flügel, The Psychology of Clothes, dans : Annales. Economies, sociétés, civilisations, n o  2, 1960, p.  404–407, https://www.persee.fr/doc/ahess_0395-2649_1960_num_15_2_420651_t1_0404_0000_4 » (1956), qui inspira beaucoup Roland Barthes, l’histoire du vêtement est une histoire du renversement. Comme l’a montré la linguistique, on ne peut pas étudier une réalité sans en modifier l’idée de fait (c’est-à-dire qu’en étudiant la langue on change la langue), contrairement à ces approches de la mode ne venant pas penser la manière dont elle change la mode en en faisant un fait, un objet d’étude, en l’objectivant. Barthes s’appuie aussi sur l’ouvrage Psychology of clothes 11 John Carl Flügel, Le Rêveur Nu. De la Parure vestimentaire [1930], trad. de l’anglais par Jean-Michel Denis, Paris, Aubier Montaigne, 1982. (1930) de John Carl Flügel, le père de la sémiologie du vêtement, qui le détache de son explication « fonctionnelle » de protection et parure, pour l’élever au rang de signe ; c’est un « valant-pour », à la manière du structuralisme saussurien. Reprenant aussi les travaux en phonologie de Nikolaï Sergueïevitch Troubetskoï (le véritable fondateur de la sémiologie du vêtement), Barthes différencie le costume de l’habillement et pose la triade langage-vêtement, langue-costume, parole-habillement. Il y a les « faits de vêtement », qui sont directement observables, et les « faits de costume », qui sont abstraits. Ces faits forment un concept bicéphale, à la manière dont fonctionne le « signe » pour le linguiste Ferdinand de Saussure. Cette méthode d’étude du vêtement, qui analyse ces faits pour en révéler les structures abstraites – autrement dit les « systèmes » –, amène Barthes à opposer la mode au dandysme. Le dandysme croit en la possibilité que la lecture du sens du vêtement soit donnée pour soi, ce qui permettrait au dandy de créer sa tenue par une technique qui lui est propre. Le principe de la mode est donc de faire disparaître le dandysme. Autrement dit, Barthes ne se saisit pas du paradoxe propre à la mode, mis en avant par les philosophes, d’à la fois singulariser et uniformiser, alors que dans le dandysme la singularisation de la mode est réduite à l’uniformisation. La question se pose alors de savoir si la mode se réduit-elle à la sémiologie, à l’étude de ses systèmes, ou si elle doit fonder sa propre discipline et ses propres méthodes. Vers une discipline ? Le sociologue Frédéric Godart synthétise les recherches en sociologie sur la mode selon deux conceptions : « Tout d’abord, [la mode] peut se définir comme l’industrie de l’habillement et du luxe (auxquels on peut ajouter les cosmétiques) dans laquelle de multiples acteurs, par exemple des professionnels et des entreprises, développent des carrières ou des stratégies 12 Frédéric Godart, « Introduction. La mode, un ‹ fait social total › ? », dans : Sociologie de la mode, Paris, La Découverte, 2010, p.  3–11, disponible à l’adresse : https://www.cairn.info/sociologie-de-la-mode—9782707157621-page-3.htm » « Ensuite, la mode peut se définir comme un type de changement social spécifique, régulier et non cumulatif, et se déployant dans de multiples domaines de la vie sociale au-delà de l’habillement 13 Ibid.. » Comme il l’explique, ces deux définitions sont liées en ce que la mode, dans sa dimension industrielle, produit des styles caractérisés par ce qu’il appelle des « changements réguliers et non cumulatifs ». Cependant, comme il le souligne, on voit que la « haute » mode (du stylisme et de l’industrie du vêtement) est débordée par des questions de style qui ne se limitent pas aux vêtements et la manière dont ils sont portés, mais qui intègrent la coiffure, le maquillage, la pilosité, etc. Les défilés de mode prennent en compte ces dimensions, qui sont pensées dans l’esthétique globale des collections. De plus, les questionnements de la mode ne sont pas tous constitutifs d’un changement régulier ou cyclique, comme c’est le cas par exemple pour ce qui à trait aux techniques de production des textiles 14 Ibid.. Enfin, la mode ne saurait se limiter à la sémiologie de Barthes, à savoir une analyse des systèmes. Comme l’explique la sociologue italienne Nicoletta Giusti 15 Ibid., des recherches interdisciplinaires sur la mode émergent depuis les années 1990, qui tentent de mettre en place des méthodes et de délimiter un objet propre rassemblées sous le terme de « fashion studies » (« études de [la] mode ») ou de fashion-ology (« modologie »), comme l’appelle Yunya Kawamura 16 Ibid.. La « modologie » est la rencontre entre les sciences sociales s’intéressant à la mode et ce que le sociologue Frédéric Godart appelle « une tentative de réconciliation entre le temps de la mode, celui du renouveau permanent, et le temps de la science, celui de l’analyse des faits et de la construction des théories 17 Ibid. ». L’intérêt des fashion studies – qui ne font pas directement l’objet de cet ouvrage, plus spécifiquement centré sur l’aire francophone 18 En complément, voir : Odile Blanc, « Histoire du costume, quelques observations méthodologiques », Histoire de l’art, n o  48, « Parure, costume et vêtement », juin 2001, p.  153–163. – est de répondre aux limites des approches uniquement sociologiques, et plus particulièrement à celles de Pierre Bourdieu 19 Agnes Rocamura, « Fields of Fashion: Critical insights into Bourdieu’s sociology of culture », Journal of Consumer Culture, vol.  2, n o  3, p.  341–362, disponible à l’adresse : https://doi.org/10.1177/146954050200200303. Pierre Bourdieu et Yvette Delsaut 20 Frédéric Godart, op.  cit., écrivent ainsi que la mode produit des objets « magiques » venant signifier le statut et de distinction sociale, d’un sens exprimé par une couleur, une forme ou un logo, etc. Dans l’optique de cette sociologie française, la mode n’est pas davantage pensée sur le modèle de la haute couture que sur les théories du design. Se pose alors la question de savoir si la sociologie ne vient pas réduire la mode à un objet sociologique, et plus largement si chaque discipline des sciences humaines et sociales ne vient pas penser la mode seulement sous une de ses dimensions – ce qui justifie la volonté d’autonomie des fashion studies. Pour cette raison, nous proposons non pas de rompre avec les sciences humaines et sociales, mais de déconstruire la manière dont elles problématisent le design : « Notre hypothèse de recherche est que le rapprochement des problématiques propres au design avec les recherches plus récentes dans le champ des humanités numériques [et, par extension, des SHS,] indique moins une évidence qu’une question qu’il s’agit de déconstruire 21 Anthony Masure, Design et humanités numériques, Paris, B42, 2017, p.  13.. » Si l’histoire du design émerge théoriquement à partir des arts appliqués, pour autant la mode a un statut particulier dans cette émergence. En effet, le créateur de mode est plus rarement désigné comme « designer » que comme « styliste » ou « grand-couturier » (comme dans l’exemple de Azzedine Alaïa évoqué plus haut). En France, berceau de la haute-couture, la mode, (comme l’architecture) a ce statut particulier d’être pensée dans le design, mais sans que les créateurs ne soient des designers : ce sont des stylistes ou des grands couturiers. Notons, même si tel n’est pas le propos de cet ouvrage, que ces enjeux ne sont pas les mêmes partout en Europe. Par exemple, contrairement aux réseaux de manufactures familiales en France et en Italie, l’Angleterre s’appuie sur le lien entre l’industrialisation précoce du textile (liée à la colonisation) et le métier de tailleur pour homme. Aux États-Unis, le prêt-à-porter naît après la Seconde Guerre mondiale en rupture avec Paris, alors capitale mondiale de la mode 22 Ces différences expliquent pourquoi les fashion studies se sont développées dans le champ anglo-saxon, et manquent encore d’écho en France.. Pour en revenir au cas français, si l’appellation de grand couturier et de petite couturière ont cédé la place au « créateur » des années 1980, le terme de « styliste », qui désigne en anglais le styliste photo des rédactions de magazines, n’a pas encore encore été vraiment remplacé par celui de « designer » (de mode), généralement associé au design industriel. C’est ce que l’historienne de l’art Hayley Edwards-Dujardin décrit dans cet ouvrage en parlant d’un flou sémantique : « Le changement de termes employés depuis les origines de la mode pour désigner le créateur entraîne inévitablement un flou sémantique. Cet ouvrage a choisi de privilégier le terme en usage au sein des écoles de mode internationales : de ‹ fashion designer ›, de ‹ designer de mode ›, ou de ‹ designer › – désignation épicène pour le designer femme comme le designer homme –, alors que la presse parle indifféremment de ‹ styliste ›, de ‹ créateur de mode ›, et plus récemment de ‹ designer › 23 Voir supra, p.  74.. » Ce débat souligne le pont restant à faire, ou du moins à préciser, entre les théories du design et la scène contemporaine de la mode 24 Alexandra Midal en conversation avec Bertrand Maréchal, HEAD – Genève, 12 juillet 2017.. Hayley Edwards-Dujardin montre d’ailleurs l’intérêt de l’expression « designer de mode », en questionnant notamment le rapport entre la création et l’image (au sens bidimensionnel) au sein de la mode. Selon elle, les relations de la mode aux technologies numérique et ses rapprochement avec le travail du commissaire d’exposition (art curator) remettent en question les notions de styliste et de grand-couturier. De plus, comme l’explique Cyril Cabellos, lors d’un entretien reproduit dans cet ouvrage, il s’agit de design et non pas de beaux-arts car la mode pense les enjeux financiers comme une partie de la démarche de création. Nous pouvons donc facilement affirmer que les notions de la mode ne peuvent pas se réduire à des termes techniques ou plastiques. « Dans le cas concret de [la holding de luxe] Kering, un travail de recherche d’identité classique se permet d’énoncer en priorité les activités mercantiles. Ensuite entre en jeu la notion de ‹ valeurs ›, qui permet de promouvoir le groupe et son activité propre ainsi que celle des marques qu’il possède. La personnalité du patron devient donc centrale, ainsi que les valeurs politiques et sociales 25 Voir supra, p.  63.. » Hayley Edwards-Dujardin explique que ce flou notionnel est propre à la mode et à la relation complexe entre la haute couture et l’industrie du vêtement. Ce problème de définition est renforcé au niveau des formations de mode, par le fait que la haute-couture a tendance à se rapprocher des formations des beaux-arts, alors que l’industrie du vêtement, comme le dit Elizabeth Fischer, se situe plutôt dans les écoles d’arts appliqués. La haute-couture entretient un lien particulier avec l’artisanat, auquel elle fait notamment appel pour produire des pièces uniques. À ceci s’ajoute le fait que le design naît avec l’industrie, en tension avec elle, comme l’exprime László Moholy-Nagy, dans son article « Nouvelle méthode d’approche. Le design pour la vie » (1947) 26 László Moholy-Nagy, « Nouvelle méthode d’approche. Le design pour la vie » [1947], dans : Peinture Photographie Film et autres écrits sur la photographie [1993], trad. de l’allemand par Catherine Wermester et de l’anglais par Jean Kempf et Gérard Dallez, Paris, Folio, 2007.. Il est en effet coutume de donner comme acte de naissance du design – c’est-à-dire comme réaction à la révolution industrielle {Voir : Alexandra Midal, Design. Introduction à l’histoire d’une discipline, Paris, Pocket, 2009, et Annick Lantenois, Le vertige du funambule. Le design graphique, entre économie et morale, Paris, B42, 2010.} – l’Exposition universelle de 1851 à Londres (The Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations). Il est facilement compréhensible que ces deux séries – grand couturier / haute-couture / beaux-arts / artisanat d’un côté, et designer / prêt-à-porter / écoles d’arts appliqués / industrie de l’autre – vont créer un flou pour penser la mode dans et par les théories du design. La peur que le système français de la haute couture se dissolve dans l’industrie du vêtement 28 « Remise du rapport d’Olivier Saillard sur le patrimoine et la mode », Paris, Ministère de la Culture, avril 2017, https://www.culture.gouv.fr/Presse/Archives-Presse/Archives-Communiques-de-presse-2012-2018/Annee-2017/Remise-du-rapport-d-Olivier-Saillard-sur-le-patrimoine-et-la-mode s’exprime dans certains entretiens menés dans cet ouvrage. En tout cas, ces difficultés notionnelles viennent remettre en question la continuité entre arts appliqués et design. Il nous semble pourtant que l’histoire récente de la mode, qui prend en compte le processus créateur et non pas seulement la réception des productions, montre une autre manière d’aborder les rapports entre art et design que l’opposition grand couturier / designer. Un bref historique des pratiques permet de pointer l’évolution du processus de création du vaste domaine défini aujourd’hui par la mode. Tout au long du XXe siècle, le principe de conception associé à la haute couture repose principalement sur l’imaginaire du grand couturier, dont les idées sont traduites en vêtements par un atelier hautement qualifié. Il faut attendre Yves Saint Laurent (1936–2008) pour que l’imaginaire biographique d’un couturier et le rapprochement avec les esthétiques de la rue s’expriment à travers un même vêtement. En France, deux histoires de la mode se rejoignent alors, avec d’une part la suprématie des grands couturiers sur la mode occidentale entre 1860 et 1968, et d’autre part la mode spontanée de la rue, phénomène hautement hétérogène et miroir des mutations sociales tout autant que marqueur générationnel. Si la mode est dominée au début du XXe siècle par la haute couture et la transmission d’une créativité définie par la lente évolution du vêtement occidental, les années 1980 voient émerger d’autres cultures et processus créatifs avec les designers japonais Rei Kawakubo ou Yohji Yamamoto, dont les esthétiques et les pratiques, se rapprochant des questionnement du design et de l’art contemporain, vont progressivement réformer l’approche et l’enseignement des universités de mode. Ce nouveau langage rompt avec la tradition parisienne en positionnant l’imaginaire, les esthétiques contemporaines et la relation au corps, au centre du questionnement sur le vêtement et son processus créatif. Cette valorisation du processus créatif dans la mode a rapproché designers et artistes : Takashi Murakami chez Louis Vuitton et, de manière plus impliquée, l’architecte Rem Koolhaas et Miuccia Prada dans la conception des boutiques et la scénographie des défilés de la marque Prada. Ces exemples ont ouvert un débat dans les années 2000 sur la légitimité de l’association entre l’art et la mode, interrogeant par-là la dimension artistique de la mode. Au tournant du XXIe siècle, la généralisation du Web repositionne le secteur de la haute couture, qui se définissait jusque-là par le principe dominant du luxe et de l’exclusion : la communication en ligne et les médias sociaux deviennent ainsi des éléments centraux à étudier pour quiconque s’intéresse à la mode. La démultiplication des communications va de pair avec la globalisation des échanges commerciaux et des canaux de distribution. On peut citer en exemple l’industrie du denim, qui compte ses propres réseaux et salons commerciaux, avec un fonctionnement aussi complexe que celui des marques de luxe, mais aussi le sportswear et la production de masse comme le japonais Uniqlo, l’espagnol Zara, le suédois COS qui à leur tour influencent les pratiques de la représentation et la perception de la mode via leur forte présence en ligne.

Notions

• Artisanat,
• Fashion studies,
• Mode,
• Pédagogie,
• Recherche-création,
• Vêtement,

Personnes citées

• Alaïa Azzedine,
• Barthes Roland,
• Bergé Pierre,
• Billé Raphaèle,
• Bourdieu Pierre,
• Burgelin Olivier,
• Cabellos Cyrille,
• Corraze Clément,
• D'Alembert Jean Le Rond Delsaut Yvette,
• Diderot Denis,
• Edwards-Dujardin Hayley,
• Fischer Elizabeth,
• Flügel John Carl,
• Gaffiot Félix,
• Giusti Nicoletta,
• Godart Frédéric,
• Kawamura Yunya,
• Kawakubo Rei,
• Koolhass Rem,
• Kroeber Jane,
• Lantenois Annick,
• Lasbordes Gilles,
• Kiener Franz,
• Midal Alexandra,
• Moholy-Nagy László,
• Murakami Takashi,
• Prada Miuccia,
• Richardson Alfred,
• Saillard Olivier,
• Saint-Laurent Yves,
• Saussure Ferdinand,
• Sergueïevitch Nikolaï,
• Simmel Georges,
• Tarde Gabriel,
• Yamamoto Yohji,

Objets mentionnés

• Champagne Nana,
• Tableau Léda et le Cygne,

Date

January 2023

Type

Publication

Contexte

Chapitre publié dans l’ouvrage collectif Angles morts du numérique ubiquitaire. Un glossaire critique et amoureux, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2023.

Résumé

Parmi les ritournelles managériales qui rythment les sociétés occidentales, celle de la « transformation numérique » implique une vision linéaire et homogène (au singulier) de l’histoire des techniques : il existerait ainsi un mouvement inéluctable, ou du moins souhaitable, consistant à numériser – c’est-à-dire à quantifier, calculer, mesurer – l’ensemble des activités humaines. Issue du champ économique, la « transformation numérique » est définie par le consultant Fred Cavazza comme désignant « l’évolution du marché et des organisations qui cherchent à adapter leur offre, fonctionnement et pratiques aux enjeux du XXIe siècle » (2021). Toujours selon lui, « adapter les pratiques [signifie] mieux tirer parti des données (gouvernance, littératie, conformité, etc.), de l’IA (machine learning, deep learning, etc.) ou de l’automatisation (chatbots, assistants vocaux, RPA, etc.) ». Les « enjeux du XXIe siècle », quant à eux, sont « liés à un quotidien sans contact, à une croissance économique nulle (ou du moins très faible en Europe), aux nombreuses crises et tensions (Gilets jaunes, Cancel Culture [sic.], etc.) » (Cavazza, 2021). Ces discours font apparaître en creux des tensions au sein de « la » transformation numérique. L’adhésion aveugle aux « innovations », qui se succèdent à un rythme de plus en plus rapide, se heurte à des mutations politiques et sociales qui déstabilisent leurs promesses de linéarité, d’efficacité et de rentabilité. Les technologies numériques, en tant qu’innovations, naissent en quelque sorte « hors-sol », sous un mode détaché des contingences et singularités humaines. Autrement dit, les discours économiques ne peuvent pas être transposés sans contradictions dans le champ social – ne serait-ce que pour savoir comment conjuguer transformation numérique et transition écologique. Plus encore, à rebours de l’idée éculée (et pourtant toujours présente) d’un progrès technique pour le plus grand nombre, la diversité des pratiques et l’analyse des discours font surgir des valeurs « embarquées » (embedded) au sein des programmes qui mettent en doute cette visée positiviste. Ce décalage entre usages (prescrits) et pratiques (libres) (De Certeau, 1990) est au cœur du design, que nous comprenons ici non pas comme une volonté d’adéquation entre les innovations et le marché, mais comme un « cheminement dans les qualités formelles, structurelles et fonctionnelles de nos environnements » (Masure, 2017). À l’époque des IA, l’idée d’une désautomatisation des modes de vie induits par l’industrie des programmes se repose de façon aiguë. Quels sont les angles morts du numérique que le design permet d’éclairer ? À quels problèmes les technologies numériques sont-elles aveugles ? En quoi les choix – ou non-choix (biais) – de conception déterminent-ils une voie dont il est difficile de bifurquer ? L’émergence du design comme résistance à l’économie Pour étudier les angles morts du numérique, il faut tout d’abord préciser quel rôle le design peut jouer pour interroger ce qui semble aller de soi dans les environnements techniques. Nous proposons ici d’entendre sous le nom de design non pas, comme dans l’acception courante, un champ de conception et de production d’objets et de services, mais une mise en tension, voire une suspension, des attendus économiques de nos environnements techniques. Pour étudier ces questions, nous allons tout d’abord recourir à la figure de Karl Marx qui nommait « la grande industrie » : « Dans le système de machines, la grande industrie crée un organisme de production complètement objectif ou impersonnel, que l’ouvrier trouve là, dans l’atelier, comme la condition matérielle toute prête de son travail. [Marx, 1963, p.  930-931] » Si le design apparaît de façon conjointe aux différentes révolutions industrielles qui traversent l’Europe à la fin du XIXe siècle, il sera installé dans la modernité en faisant brèche avec l’artisanat, et plus précisément avec son imitation mécanisée et asservissante. Un des moments clés pour mettre en évidence cette visée est celui des Expositions universelles, dont les prouesses techniques sont des vitrines politiques pour les gouvernements. Lors de la première Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations à Londres en 1851, l’ingénieur Michel Chevalier note ainsi, lyrique, que « le grand principe de la division du travail, […] la force motrice de la civilisation, s’étend à toutes les branches de la science, de l’industrie et de l’art. […] Les distances qui séparent les peuples et les contrées de la Terre s’évanouissent chaque jour devant la puissance de l’esprit d’invention » (1851, p.  36). À cette occasion, un des bâtiments principaux, le Crystal Palace de l’architecte Joseph Paxton, est construit en seulement six mois grâce à l’emploi novateur d’unités modulaires standardisées, préfabriquées en usine et montées sur place. L’édifice est gigantesque : 563 m de long sur 268 m de large, pour une surface de 92 000 m². Il marque durablement les esprits et préfigure la production d’architecture de métal et de verre et la préfabrication du XXe siècle. « Association des arts, des sciences et de l’industrie », le Crystal Palace contraste pourtant avec les objets qui y sont exposés : les chaises, cruches et autres tapis restent engoncés dans le vieux siècle, comme le fait remarquer l’historienne du design Alexandra Midal : « [Les organisateurs des expositions universelles espéraient] que la machine permettrait d’alléger le travail, de multiplier les richesses et d’améliorer la vie de tous, d’apporter la paix et la fraternité entre les nations. [Mais] en plus de substituer au style et à l’ornementation artisanale celui de la machine […], les produits standardisés européens favorisent surtout le passé, l’ostentatoire, le goût bourgeois et l’imitation, telle cette cruche à eau ornementée dont l’anse associe une colonnade et des animaux… [2009, p.  37] » Plusieurs intellectuels britanniques, dont Henry Cole, à l’initiative d’une des premières occurrences du mot design (via son Journal of Design and Manufacture, 1849-1852), soutiennent, sans vouloir revenir à l’artisanat, que « le degré d’industrialisation n’est pas plus une condition de culture que de savoir-vivre » (Midal, 2009, p.  38). Le design naît d’un écart avec les conséquences d’une mécanisation aveugle : il est donc erroné de le comprendre comme un simple accroissement des forces productives. Face à l’inertie mentale : le design pour la vie Près d’un siècle plus tard, l’artiste et photographe László Moholy-Nagy explicite la compréhension d’un travail singulier avec les machines qui diffère de leur usage économique massifié. Moholy-Nagy prend ainsi l’exemple des assiettes faites au tour (dont la forme est peu adaptée aux lave-vaisselle) ou des poignées en plastique (qui reprennent, de façon mimétique, celles en fonte) : « Beaucoup d’objets anciens sont l’expression directe de leur méthode artisanale de fabrication. Ils sont souvent copiés par les designers industriels, sans aucune raison valable. Il est vrai que plus un artisanat est ancien, plus la forme qu’il produit est difficile à modifier. […] L’expérience montre, cependant, qu’il est assez difficile de se dégager d’habitudes de pensée bien ancrées. [1947, p.  283] » À cette tendance à l’imitation qu’il qualifie d’« inertie mentale », Moholy-Nagy oppose une puissance d’invention qui manifeste des ruptures claires avec la tradition, tout en notant qu’il « ne faut jamais perdre de vue que l’élément humain […] doit rester le critère essentiel d’évaluation du progrès technologique » (1947, p.  283). Rédigés au tournant de la Seconde Guerre mondiale, ces propos font écho à l’époque contemporaine où les machines, cette fois numériques, placent les humains dans un paysage homogène où la place dédiée à la diversité et l’invention se réduit : « La période où les machines-outils n’étaient que le simple prolongement d’outils manuels est révolue. À la machine faite pour multiplier la force musculaire va s’ajouter une technologie électronique conçue pour se substituer aux sens de l’homme. [1947, p.  285] » La question se pose alors de savoir comment cette substitution s’articule à une redéfinition de l’humain, et comment les technologies peuvent être pluralisées, désorientées, réorientées dans d’autres directions que celles régies par « l’inertie morale ». S’appuyant sur Walter Benjamin et László Moholy-Nagy, le philosophe Pierre-Damien Huyghe défend que l’art et le design peuvent être compris comme des « puissances de découverte des poussées techniques » (2014) : le développement économique d’une technique ne suffit pas, loin s’en faut, à en épuiser les possibilités. À ces enjeux esthétiques s’ajoute un souci d’intelligibilité. Plus une technique est puissante et dominante, plus il est difficile de développer d’autres façons de faire, et plus cette technique génère de l’incompréhension et de l’opacité. Le scientifique Karl Sagan note ainsi que « nous avons arrangé une société basée sur la science et la technologie dans laquelle personne ne comprend rien à la science et à la technologie. Ce mélange combustible d’ignorance et de pouvoir, tôt ou tard, va nous exploser au visage » (1996). Pour combattre ces emprises, il est nécessaire de mettre en évidence ce à quoi les technologies sont aveugles, et en premier lieu les cécités qu’elles induisent en nous et contre nous. Laissées en attente voire délaissées, les « nouvelles » (et désormais déjà vieilles) techniques, celles de la computation, ont besoin d’être activées par ce que nous pourrions appeler un design non pas pour l’économie (qui s’économise, qui se retient), mais « pour la vie » (Moholy-Nagy, 1947). Les technologies numériques comme fabrique d’angles morts Tandis que la computation étend son influence à la plupart des activités humaines, la question est de savoir à quels problèmes le numérique est aveugle ou, plus précisément, d’identifier quels sont les angles morts et les limites de la programmation. Le sens de l’expression « angle mort », dans l’Encyclopédie de Diderot et D’Alembert (1778) est celui d’un « angle rentrant, qui n’est point flanqué ou défendu ». Par extension, l’angle mort renvoie à une « zone inaccessible au champ de vision » (Wikipedia). En conduite automobile, c’est une « zone non couverte par le rétroviseur central et les rétroviseurs latéraux, qui nécessite un contrôle par vision directe (tourner la tête une fraction de seconde) » ou, dans le champ urbain, une « zone non couverte par les caméras de surveillance ». Au sens figuré, on dit d’un angle mort qu’il est une « partie d’une question, d’un problème, pour laquelle l’esprit semble aveugle ». Un « design pour la vie » serait ainsi une expérience de la bifurcation, de l’exploration, et non pas de la réduction ou de la modélisation aveugle. Pierre-Damien Huyghe formule en ce sens une compréhension du design éloignée de sa réduction à des enjeux de rentabilité : « Je ne proposerai pas d’appeler design ce qui organise d’avance des usages ni ce qui induit des consommations ni ce qui assigne des comportements au règne de la marchandise, mais plutôt certaines recherches et attitudes qui permettent à un système de production d’hésiter. [2006] » Les questions du design pour la vie nous demandent en quoi les choix (ou non-choix) de conception des environnements numériques déterminent une zone dans laquelle il est difficile de bifurquer : comment ce qui compte vraiment pour nous en tant qu’humain·es, c’est-à-dire ce qui peine à être mesuré, est-il laissé dans l’ombre ? Quels sont les angles morts du numérique que le design permet d’éclairer ? En quoi ces angles sont-ils « morts », et comment leur donner vie ? Une méthode d’analyse Pour traiter ces questions et entrer dans des approches plus concrètes, nous proposons une méthode d’analyse des angles morts du numérique structurée autour de trois notions complémentaires : promesses, limites et bifurcations. Celles-ci font écho à un autre texte dans lequel un des auteur·rices de ces lignes analyse une série de logiciels de création (Masure, 2020) pour faire émerger des chemins de traverse au sein de l’appareil industriel : dans la lignée de l’archéologie des médias déconstruisant l’idée d’un progrès technique linéaire, il n’est pas dit que les généalogies des technologies basées sur l’efficience fonctionnelle et la rentabilité marchande soient les seules possibles. La notion de promesse, tout d’abord, renvoie aux discours entourant le développement commercial des programmes numériques. L’idéal du progrès technique a toujours ses zélotes : selon elles et eux, malgré de nombreux accrocs, la technologie serait in fine porteuse de « transformations » sociales et économiques positives. Cette approche performative, voire incantatoire, est qualifiée par le chercheur Evgeny Morozov de « solutionniste » (2013) pour dénoncer l’absurdité des prétentions visant à réduire la politique à une affaire de « logiciel » : des problèmes globaux comme l’écologie, la famine ou la pauvreté ne pourront pas être « réglés » par la technologie. De plus, les promesses énoncées par les grands groupes technologiques sont souvent utilisées comme paravent pour masquer des entorses au droit du travail, voire à la dignité humaine. Par exemple, l’annonce en 2016 par Amazon d’une division de livraison par drones entraîna de multiples réactions médiatiques et politiques (législatives) et fut rapidement suivie d’un discret désengagement commercial en interne. Pendant ce temps, cette initiative occupait le terrain médiatique et faisait écran à la triste réalité de l’entreprise. Dans un thread Twitter, le journaliste Cory Doctorow explicite cette stratégie : « Les entreprises technologiques promettent de réaliser des choses impossibles afin de cultiver une sorte d’aura mystique invoquée pour masquer l’horreur du monde réel. […] C’est le genre de choses que [l’auteur] Riley Quinn appelle le ‹ tintement de clés › – une distraction pour les personnes peu au fait des technologies (et pour les ingénieurs qui ont la tête plongée dans leurs produits) pendant que les crimes quotidiens des entreprises sont commis sous notre nez. [2021] » Le concept de limite, ensuite, confronte les promesses des technologies à l’expérience du terrain. Les technologies numériques promettent beaucoup en raison du caractère invisible du code et de sa plasticité (capacité à être modifié), mais montrent leurs limites quand elles sont confrontées à la complexité du réel (Klein et al., 2013). Fonctionnant habituellement à partir de règles et de conditions, la programmation ne peut que difficilement « comprendre » les ambiguïtés des interactions sociales et la diversité d’un monde multiculturel : genre, origine, classe sociale, etc. Outre le fait que les technologies reproduisent des discriminations déjà présentes dans la société, celles-ci sont amplifiées par le caractère homogène des développeurs informatiques et designers (masculins, aisés financièrement, etc.) et par des méthodologies de conception (UX et UI Design) fonctionnant à partir de scénarios d’usage et de personas (Masure, 2017, p.  73) – soit une schématisation de l’expérience humaine réduite à une suite de comportements, voire de stéréotypes. Sur un autre plan, il est instructif de comparer les emplois (prescrits) aux usages et pratiques (ouverts, libres, transmissibles). Dans un vocabulaire se rapprochant de celui de Michel de Certeau (1990), le philosophe Bernard Stiegler explicite cette distinction : « On ne va plus parler de pratiques des objets, c’est-à-dire de savoir-faire instrumentaux, mais d’usages des objets et d’utilisateurs ou d’usagers, en particulier pour les appareils et pour les services. Or, un objet que l’on pratique ouvre un champ de savoir-faire par lequel le praticien est lui-même transformé : ses savoir-faire, eux-mêmes ouverts de manière indéterminée et singulière, explorent des possibles. [2004] » La question se pose dès lors de savoir comment éclairer ce qui fait limite pour prendre conscience que toute promesse génère des angles morts. Le terme de bifurcation, enfin, renvoie à une compréhension non instrumentale des techniques. Une technique, comprise non pas en tant que moyen mais en tant que culture, peut être réorientée dans des directions plus soutenables que celles visant un rendement productif. Issue du domaine de la biologie, l’expression de bifurcation renvoie à « la fourche produite par le développement d’une partie sur une autre, soit semblable, soit différente. Ainsi, le bourgeon forme une bifurcation avec le rameau qui le porte, celui-ci en forme une avec la branche qui lui a donné naissance » (Dictionnaire TFLI). Dans le champ du logiciel libre, un fork (embranchement) désigne un nouveau programme créé à partir du code source d’un programme existant. La pratique du fork permet d’ajouter des fonctions non prévues initialement, de placer le code dans un nouveau contexte, etc. – autant d’adaptations à ce qui n’était pas écrit d’avance (pro-grammé). Dans un sens plus fondamental, la bifurcation peut être comprise comme une expérience existentielle, au sens où une vie ne devient une existence qu’à condition de pouvoir échapper à des conditions données (Huyghe, 2006). Dans un numéro spécial de la revue Multitudes intitulé Abécédaire des bifurcations et rédigé dans le contexte de la pandémie de la Covid-19, les auteur·rices se demandent quels sont « les bifurcations, les effets de cliquet, les points de non-retour qui empêcheront demain de renaître comme hier » et où se « situe le lieu d’où peut s’élaborer l’alchimie de la transformation » (Cora Novirus, 2020). D’une façon approchante, dans un essai rédigé en réaction à la multiplication des crises engendrées par un « modèle de développement » à bout de souffle et pourtant largement dominant, Bernard Stiegler (2020) s’interroge pour savoir comment « bifurquer » afin de tordre l’expression thatchérienne selon laquelle « il n’y a pas d’alternative » à l’économie capitaliste. Ces considérations permettent d’expliciter l’écart entre technique et économie : l’absence d’alternative (TINA) n’est valable que pour qui ne croit pas à l’esthétique et pour qui ne fait que l’usage du monde dominant. Or, selon Pierre-Damien Huyghe, nombre d’exemples et contre-exemples dans le champ du design prouvent qu’il peut en aller autrement : « La réduction des possibles dans une époque donnée et l’uniformisation résultante des effets n’appartiennent […] pas par principe à la technique, mais à son économie. […] Elle ne va pas sans réserve. C’est justement la quête de cette sorte de réserve, et à son expression formelle, que le design historique s’est voué, quitte à mettre pour cela au monde des produits d’exception déliés des pratiques de masse a contrario recherchées par le mode économique d’exploitation et de domination de la puissance productive. [2013, p.  149-176] » À titre d’exemples, nous allons à présent examiner deux paradoxes mettant en jeu des limites de la programmation. Pour chacun d’entre eux, nous nous attacherons à situer la place qu’occupe le design vis-à-vis des technologies concernées : vient-il déjouer leurs angles morts ou contribuer à les renforcer ? En quoi des bifurcations potentielles ou avérées sont-elles souhaitables (et pour qui ?) afin de ne pas retomber dans d’autres impasses ? Paradoxe 1. Les templates promettent de la distinction mais ne produisent que du consensus visuel Promesse Un template (gabarit) est un modèle de mise en page de contenus visuels. Influencé par les designers László Moholy-Nagy et Jan Tschichold, Josef Müller-Brockmann comprend la grille comme une méthode universelle de structuration de l’information : « Dans mes créations […], la subjectivité est supprimée au profit d’une grille géométrique qui détermine l’arrangement des mots et des images. La grille est un système d’organisation qui rend le message plus facile à lire, cela vous permet d’obtenir un résultat efficace à un coût minimum. Avec une organisation arbitraire, le problème est résolu plus facilement, plus vite et mieux. Cela permet également une uniformité qui va au-delà des frontières nationales. [2017] » Les templates reprennent la logique de la grille, mais à une échelle bien plus vaste : celle des logiciels, du Web, et des applications. Ils peuvent à la fois être mobilisés pour définir l’ergonomie d’une interface en recourant à des codes visuels éprouvés (placement du logo, des menus, etc.), et/ou être inclus dans des logiciels comme base de travail (par exemple : gabarits PowerPoint, Word, Photoshop). Grâce aux templates, n’importe qui (grand public, commanditaire, etc.) peut créer à son image, maîtriser le rendu visuel de ses contenus et opérer des mises à jour sans intermédiaire (Mineur, 2007). Limite Avec les templates, remarque le designer Étienne Mineur, « les graphistes doivent […] abandonner une partie de leur pouvoir et responsabilité au règne du graphisme papier » (2007) consistant à maîtriser le processus et la forme de A à Z. Selon lui, deux attitudes sont possibles : refuser de laisser le contrôle formel aux technologies et rester sur les supports imprimés, ou se rapprocher du design industriel pour embrasser la création d’outils et l’ergonomie. Près de quinze ans après ces propos, force est de constater que les programmes sont de moins en moins des outils – de « simples prolongements d’outils manuels » (Moholy-Nagy, 1947, p.  285) –, et de plus en plus des dispositifs techniques complexes qui ne laissent que peu de prises aux designers. L’autonomisation des commanditaires par les templates s’est accélérée, et les compétences nécessaires à leur conception échappent pour une grande part aux designers, car la barrière technique et économique est de plus en plus haute. La concentration de la valeur au sein d’un petit nombre d’acteurs, les Gafam et leurs avatars asiatiques, opère un renversement du processus créatif avec lequel le code n’est plus une matière à modeler mais une loi à laquelle se conformer. Le design d’interfaces (UX/UI) ne consiste bien souvent qu’à appliquer des procédures visuelles (Teslert & Espinosa, 1997) : des design systems, comme le Material Design (Google, 2014) ou les Human Interface Guidelines (Apple), régissent les interfaces des applications mobiles, car le non-respect de ces consignes menace leur validation dans les app stores (magasins d’applications distribuées par Apple). Plus largement, la multiplication des systèmes de gestion de contenus (CMS), des terminaux, des formats d’écran et des territoires géographiques (Asie, Amérique du Sud, Afrique, etc.) incite les industriels à penser avant tout en termes de distribution et de standardisation. La promesse de singularité des « expériences » bute sur une homogénéisation du réel et engendre une « globalisation esthétique » (Masure, 2020) : une même interface peut être indifféremment utilisée pour une campagne médicale, un site de voyage, un musée. Plus inquiétant encore, malgré la pauvreté esthétique des templates, ces derniers, de par leur efficacité, tendent à surpasser beaucoup de designers. Dès les premières années du développement de la « publication assistée par ordinateur » (PAO), l’artiste et designer John Maeda entrevoyait les conséquences professionnelles des logiciels dits de création : « Il est difficile de distinguer le designer assisté par ordinateur de l’ordinateur assisté par un designer. […] Les designers ne définissent plus la culture ; ils doivent se conformer à une culture définie par les évangélistes des technologies. Dans son essai Digital Design Media [1991], le professeur d’architecture William Mitchell formule la conclusion logique de cette situation difficile : ‹ Nous sommes très proches du point où le designer moyen n’a plus rien à vendre qui vaille la peine d’être acheté. › [1995] » Quelle est, dès lors, la valeur de ce dernier ? Bifurcation Étienne Mineur soutient que les designers peuvent repenser leurs pratiques au profit de compétences plus stratégiques. Une autre voie est possible pour que l’attention humaine puisse s’attacher à du non-prescrit : il s’agit ici d’avérer les effets de standardisation des environnements et modes de vie pour éclairer ce qui n’entre pas dans ce cadre (les angles morts). Plusieurs initiatives ont mis en évidence les grilles tapies derrière les programmes, tels que les projets Safebook (Grosser, 2018), clickHere (Retzepi, 2020), ou les modules « par défaut » des systèmes d’information, avec des initiatives comme Reproduction générale (Jacquet, 2003) ou My%Desktop (Heemskerk & Paesmans/JODI, 2002). Un axe complémentaire consiste à révéler les valeurs embarquées dans les interfaces. Matthew Fuller, chercheur en Cultural Studies, propose ainsi de comprendre les templates sous l’angle de la notion de franchise : « Les modèles [templates] et exemples que l’utilisateur peut éditer pour créer ses propres documents – tels que ‹ fax élégant ›, ‹ fax contemporain ›, ‹ lettre formelle › ou ‹ mémo › – attestent que la falsification est la forme de base du document produit dans les bureaux contemporains. [2000] » À l’époque contemporaine, marquée par les problématiques de circulation et la collecte des données personnelles, les templates prennent un nouveau relief. Sous couvert de neutralité, ces derniers annihilent le sens critique et font passer à couvert des procédures suspectes. La designeuse Kelli Retzepi, dans TheRealFacebook (Retzepi, 2018), propose ainsi un redesign de Facebook en gardant la même interface mais en changeant tous les textes (titres, libellés, etc.) pour les rendre conformes aux « vrais » objectifs de Facebook. « Connect with friends and the world around you on Facebook », par exemple, devient « This whole thing started as a website that rated who is a hotter Harvard undergrad », et « Sign up.  It’s free and always will be » est remplacé par « Give us your data. We are definitely using it to profit »1 « Entrez en connexion avec des amis et avec le monde autour de vous grâce à Facebook » devient « Tout ce truc a commencé comme un site web classant qui étaient les étudiant·es les plus sexy de Harvard ». Ou « Inscrivez-vous. C’est gratuit et ça le sera toujours » est remplacé par « Donnez-nous vos data. Nous comptons bien les mettre à profit ».. Paradoxe 2. La création par le truchement des IA participe souvent d’une logique réactionnaire Promesse Formulée à la fin de la Seconde Guerre mondiale, l’idée d’une « intelligence » machinique susceptible de se substituer au cerveau humain (Turing, 1995) a connu de multiples modalités techniques, que l’on peut résumer en deux courants : les technologies « symboliques » se fondent sur la délimitation de règles préalables, tandis que celles « connexionnistes » (neuronales) impliquent des jeux de données (datasets) en entrée et sortie pour que la machine puisse générer un programme permettant d’aboutir au résultat souhaité. Au tournant des années 2010, l’approche neuronale, et plus précisément celle du deep learning, prouve sa supériorité fonctionnelle pour la reconnaissance d’images et pour le tri d’informations (spams, etc.). Les technologies du deep learning investissent depuis quelques années les industries créatives : l’entreprise Zalando travaille avec Google depuis 2016 pour prédire les tendances de la mode grâce au machine learning, et des services comme TheGrid.io (2016), WixAI (2016) ou Adobe Sensei (2016) visent à faciliter voire à automatiser la mise en page de sites web et la retouche d’images. Grâce au deep learning, la tension entre la conception (l’idéation) et la production n’a plus lieu d’être : des programmes « intelligents » prennent en charge la commande sans aléas humains pour produire la « solution » optimale. Limite Les technologies du deep learning prétendent annuler la zone d’incertitude entre conception et production en synthétisant des jeux de données (projets de design, œuvres d’art, etc.) majoritairement agrégées sur le Web. On touche ici à la distinction entre « création » (vision romantique d’une mise au monde ex nihilo, dégagée des contingences matérielles) et « production » (attention portée aux modalités techniques et rapports sociaux) : « Au moment où l’Ancien régime se défait, où se déploie la révolution industrielle, les artistes revendiquent […] le terme de ‹ création › – une notion […] issue du dogme biblique de la genèse – pour signifier leur souveraine sensibilité, leur libre vouloir et établir l’art comme champ autonome parmi les activités humaines. [Menghini, 2021] » À cette tradition s’oppose la pensée « matérialiste » développée par des philosophes comme Karl Marx ou Walter Benjamin, pour qui il est crucial d’examiner les médiations permettant à l’art (et par extension au design) d’exister pour mieux saisir son potentiel émancipatoire. Dans son essai L’artiste comme producteur, Walter Benjamin cherche à savoir non pas seulement « quelle est la position d’une œuvre littéraire à l’égard des rapports de production de l’époque [mais, avant tout,] quelle est sa place dans ces mêmes rapports ». Il s’agit pour lui d’« indiquer la différence essentielle qui existe entre le simple approvisionnement d’un appareil de production et sa transformation » (1969, p.  110, 117). De tels propos sont précieux pour mettre en exergue les limites des technologies du deep learning, dont la séduction tient à leur caractère magique (algorithmique) et tout puissant : structurellement basées sur des jeux de données (du passé), ces « intelligences » ne peuvent qu’approvisionner l’appareil de production sans jamais pouvoir le transformer. Autrement dit, et pour rester dans le vocabulaire de Benjamin, elles sont « réactionnaires » et non pas « révolutionnaires ». Il est par exemple aisé de comprendre que si une IA peut reproduire (créer) un tableau à la façon de Rembrandt (Microsoft, The Next Rembrandt, 2018) – sans efforts apparents, et sans que la technique ne soit vraiment une question –, elle aura beaucoup plus de difficultés à inventer non pas seulement un paradigme pictorial aussi fort que Rembrandt, mais aussi de nouvelles formes d’expression dépassant les catégories habituelles (peinture à l’huile, musique électronique, interface de site web de e-commerce, etc.). Bifurcation Walter Benjamin nous donne des pistes de travail pour que les technologies du deep learning puissent produire, et pas seulement reproduire. « La notion de technique représente l’élément dialectique initial à partir duquel l’opposition stérile de la forme et du fond peut être surmontée » (1969, p.  110). Un des problèmes majeurs de l’implémentation des IA au sein des services mentionnés plus haut (Adobe Sensei, etc.) est que la technique disparaît derrière les interfaces annoncées comme « conviviales ». Pour bifurquer de ces logiques, il faut en premier lieu réinvestir la technique – ce qui ne va pas de soi dans le cas du deep learning, qui nécessite de constituer des jeux de données puis de les traiter avec une puissance de calcul importante et avec des programmes à l’élaboration complexe. On pourrait tout d’abord surmonter ces écueils en disséquant les couches techniques logicielles et matérielles des IA, comme l’ont fait les chercheur·es Kate Crawford et Vladan Joler (2018) à propos de l’enceinte connectée Amazon Echo – travail qui mériterait d’être prolongé en analysant les strates pouvant être réinvesties. Une autre approche consiste à ne plus envisager les IA comme des machines de création (détachées symboliquement des contingences matérielles) mais comme des étapes de production. On pourrait par exemple utiliser le deep learning pour analyser des amorces d’idées et les comparer à l’existant, dans une stratégie d’aide à la décision et non pas d’imitation. Il faut aussi garder en tête que le deep learning n’est qu’une facette du champ bien plus vaste des IA, et que plusieurs époques techniques peuvent cohabiter au sein d’un même projet. Un workshop à la HEAD (Haute école d’art et de design de Genève), coordonné par Alexia Mathieu, Jürg Lehni et Douglas Edric Stanley (Thinking Machines, 2020), a ainsi mélangé des procédures neuronales à des règles préétablies pour élaborer un générateur de contes illustrés et imprimés. L’artiste Nicolas Maigret propose pour sa part un Predictive Art Bot décrit comme « un algorithme qui utilise les discours actuellement tenus sur l’art comme une base de données générant automatiquement des concepts de projets artistiques et, parfois, des prédictions d’absurdes trajectoires futures pour l’art » (2017). De tels processus laissent entrevoir ce que pourrait être le studio de design du futur : moins un lieu où élaborer des « solutions » et des formes closes qu’un laboratoire où mélanger et faire bifurquer des techniques et des projets. Conclusion. Pour une bifurcation des techniques De l’examen de ces deux paradoxes, nous pouvons à présent esquisser des éléments de réponse à la problématique posée en introduction, à savoir quels sont les angles morts du numérique que le design permet d’éclairer, pour poser que ces derniers sont à chercher dans une compréhension de la technique comme moyen, dans un souci d’efficience et de scalabilité (d’extension à la plus grande échelle possible). Comme nous l’avons vu avec l’exemple des expositions universelles, une lecture des textes et querelles liées à l’émergence du design situe son intérêt non pas comme un gain de productivité, mais comme une bifurcation face à la perte de qualité entraînée par l’automatisation du dispositif industriel. Ce détour par le design permet de mieux comprendre l’articulation des technologies à une quête de rendement productif, puisqu’une bonne partie des productions industrielles (objets, industries des programmes, etc.) participe de cette logique. À ce design des angles morts, nous opposons un design « pour la vie », qui travaille pour nous en tant qu’êtres humain·es, c’est-à-dire en tant qu’entités non déterminées d’avance. Autrement dit, un « design pour la vie » serait ce qui éclaire les angles morts de l’industrie pour chercher ce qui nécessite d’être investi et réorienté. De façon approchante à Walter Benjamin qui invite à penser l’esthétique comme une façon d’articuler technique et politique, le designer Ezio Manzini, dans un essai sur « l’écologie de l’artificiel », ouvre une réflexion sur la « qualité » (et non pas la quantité) des environnements : « Il s’agit de penser la technique comme un système devant lequel il ne faut jamais baisser pavillon et savoir rester critique, mais aussi comme une gigantesque mine de ressources et de potentialités. C’est là qu’il faut puiser pour imaginer de nouvelles qualités. [1991, p.  53] » Finalement, c’est bien en déniant au design sa part esthétique que l’économie des techniques engendre son lot de limites. En réinvestissant la technique comme un questionnement, les limites de la programmation deviennent autant d’occasions de bifurcations.

Notions

• Bifurcation,
• Deep learning,
• Design,
• Intelligence artificielle,
• Numérique,
• Politique des techniques,
• Templates,

Personnes citées

• Benjamin Walter,
• Cardon Dominique,
• Cavazza Fred,
• Certeau Michel de,
• Chevalier Michel,
• Citton Yves,
• Crawford Kate,
• Diderot Denis,
• D'Alembert Jean le Rond,
• Doctorow Cory,
• Fuller Matthew,
• Grosser Benjamin,
• Heemskerk Joan,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Jacquet Corinne,
• Joler Vladan,
• Lechner Marie,
• Lehni Jürg,
• Maeda John,
• Maigret Nicolas,
• Manzini Ezio,
• Marx Karl,
• Masure Anthony,
• Mathieu Alexia,
• Midal Alexandra,
• Mineur Étienne,
• Moholy-Nagy László,
• Morozov Evgeny,
• Müller-Brockmann Josef,
• Paesmans Dirk,
• Retzepi Kelli,
• Sagan Carl,
• Stanley Douglas Edric,
• Stiegler Bernard,
• Tschichold Jan,
• Turing Alan,

Objets mentionnés

• Adobe Sensei,
• Amazon Echo,
• clickHere,
• Material Design,
• My%Desktop,
• Safebook,
• TheGrid.io,
• TheRealFacebook,
• WixAI,

Date

June 2025

Type

Publication

Contexte

Article co-écrit avec Alexia Mathieu, publié dans Sciences du Design, n^o 21, 2025/1, p. 12-22. Reprise d’un texte publié dans les revues ISSUE et AOC.

Résumé

This article pays tribute to Nicolas Nova (1977-2024), a professor at HEAD – Genève (HES-SO), who died during a trek in the Sultanate of Oman. A precursor in studies that combined design, social sciences, and technology, this unclassifiable researcher explored the imaginaries, interstices, and paradoxes of digital objects, examining the tensions between industrial standardization and situated reappropriations. Co-founder of the Near Future Laboratory, he renewed technological narratives through the practice of “design fiction.” An inspiring teacher, he taught his students an ethnographic perspective, transforming the observation of everyday life into a lever for creation. The care given to the form of his works embodied his conviction to build bridges between academic research, design practices, and civil society. With some twenty books to his name, Nicolas Nova leaves behind a multifaceted body of work. His absence deprives technological criticism of an essential, lucid, curious, and poetic voice.

Notions

• Design,
• Design fiction,
• Écologie,
• Enquête,
• Ethnographie,
• Imaginaires,
• Numérique,
• Pédagogie,
• Technologie,

Personnes citées

• Auger James,
• Bationo-Tillo Anne,
• Baudry Jérôme,
• Bleecker Julian,
• Bloch Anaïs,
• Bolli Laurent,
• Calvo Sabrina,
• Cozzolino Francesca,
• Gaulon Benjamin,
• Girardin Fabien,
• Goguey Félicien,
• Haug Laurent,
• Kaplan Frédéric,
• Khalatbari Cyrus,
• Krier Sophie,
• Le Page Thibault,
• Léchot Hirt Lysianne,
• Lussault Michel,
• Maigret Nicolas,
• Masure Anthony,
• Mathieu Alexia,
• Mineur Etienne,
• Musk Elon,
• Nova Nicolas,
• Roszkowska Maria,
• Sciboz Daniel,
• Schneider Anne,
• Stanley Douglas Edric,

Objets mentionnés

• Disnovation,
• Lift,
• Near Future Laboratory,

Date

March 2026

Type

Blog

Contexte

Anthony Masure, « Mise à jour technique du site avec Claude Cowork », blog AnthonyMasure.com, 23 mars 2026

Résumé

Mon premier site Web personnel a été lancé en 2012 sous WordPress, et a migré sous Kirby en 2015 avant d’être entièrement refait en 2016 puis légèrement mis à jour en 2021. En mars 2026, porté par le développement des intelligences artificielles grand public, une refonte technique complète a été menée grâce à l’IA Claude Cowork : migration de Kirby 3.4.4 (2020) vers Kirby 5.3.2 (2026), correctifs de sécurité, optimisation des performances et nettoyage du code JS et CSS. Ce billet documente l’usage de Claude et l’ensemble des changements effectués.

Notions

• Code,
• CSS,
• Design de document,
• JavaScript,
• Kirby,
• Maintenance,
• Performance,
• PHP,
• Redesign,
• Sécurité,
• Site Web,

Objets mentionnés

• CSS,
• JavaScript,
• Kirby CMS,
• PHP,
• Site Web AnthonyMasure.com,

Date

May 2018

Type

Conférence

Contexte

Invitation par Sylvain Bourmeau à l’émission de radio La Suite dans les idées, France Culture. En compagnie du designer graphique Stéphane Buellet, cofondateur du studio Chelvalvert

Résumé

Écouter l’émission de radio Résumé de l’émission « Depuis quelques années, à la faveur de la grande mutation numérique, des chercheurs en sciences humaines et sociales et des designers ont pris l’habitude de travailler ensemble, ouvrant de nouveaux univers scientifiques et esthétiques. Et si la mutation numérique offrait l’occasion pour les sciences humaines et sociales, les sciences dites dures et l’art d’enfin se rencontrer. Non pas simplement pour échanger, confronter ou comparer des modes de connaissance différents mais bien plutôt, à la faveur de l’apparition de ce grand terrain de jeu qu’offre le numérique, de travailler ensemble, de produire ensemble – sans oublier de réfléchir ensemble. C’est cet enjeu majeur qui figure au cœur du stimulant essai d’Anthony Masure, Design et humanités numériques. Dans la seconde partie de l’émission, il sera rejoint par Stéphane Buellet, designer, cofondateur de l’agence Chevalvert. » Essai Design et humanités numériques, Paris, B42, collection « Esthétique des données », 2017

Notions

• Design,
• France Culture,
• Humanités numériques,
• Radio,

Personnes citées

• Bachimont Bruno,
• Bertin Jacques,
• Bihanic David,
• Bureaud Annick,
• Citton Yves,
• Flusser Vilém,
• Fry Ben,
• Héran François,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Jimeno Roberto,
• Maeda John,
• Paleta Patrick,
• Simondon Gilbert,
• Sottsass Ettore Tim O'Reilly,

Objets mentionnés

• B42,
• Back Office,
• Buellet Stéphane,
• Disnovation.org,
• Flip Air,
• HAAL,
• Stratum,
• Wikipedia,

Date

November 2018

Type

Conférence

Contexte

Conférence et présentation de l’essai Design et humanités numériques à l’EPFL de Lausanne dans le cadre du cycle « DH Distinguished Lecture Series »

Résumé

Alors que la plupart de ses projets s’incarnent dans des interfaces en ligne, les humanités numériques – ce champ à la croisée de l’informatique et des sciences humaines et sociales – ne se sont que trop peu préoccupées des enjeux du design. Le recours quasi systématique à des formats de publication automatisés (templates, etc.) montre en creux que l’aspect sensible existe toujours, y compris quand il est impensé. Il ne faut donc pas limiter le design à une recherche de lisibilité ou d’ergonomie, mais l’ouvrir à une vraie réflexion concernant les formes des publications de recherche et les modes de production et de transmission des savoirs. Au-delà d’une approche utilitaire, la constitution d’archives et de corpus de connaissances en ligne – soustraite à des objectifs de rentabilité – pourrait ainsi être vue comme l’occasion de s’interroger sur les rôles que peuvent jouer les designers au sein de ces projets. Pour peu que le couple informatiqueSHS fasse place au design, les humanités numériques pourraient alors devenir un laboratoire critique des mutations de la culture au contact des technologies numériques. Nous proposerons quelques pistes de travail allant dans ce sens.

Notions

• DesignDH,
• Humanités numériques,

Personnes citées

• Bardiot Clarisse,
• Berlow David,
• Bouville Thomas,
• Březina David,
• Burdick Anne,
• D'Ignazio Catherine,
• Drámák Magyar,
• Drucker Johanna,
• Egorov Segei,
• Ferencz Miklós,
• Houston Keith,
• Hudson John,
• Kremer Sarah,
• Lunenfeld Peter,
• Mounier Pierre,
• Mourat Robin de,
• Presner Todd,
• Rechsteiner Tobias,
• Ricci Donato,
• Schnapp Jeffrey,
• Thély Nicolas,
• Vallance David,

Objets mentionnés

• Amstelvar,
• Back Office,
• Brill,
• Collecta.fr,
• Concordances,
• Contropedia.net,
• Digital.Bodleian.ox.ac.uk,
• EDD,
• Ethica Spinoza,
• FlickR Commons,
• Gallica.fr,
• Google Art Project,
• GT Zirkon,
• Jozef,
• Knowledge Design,
• Loc.gov,
• Media Archaeological Fundus,
• Miklós Ferencz,
• Neacademia,
• Omeka CMS,
• Pierce Edition Project,
• Project1917,
• RechercheIsidore.fr,
• Re-Typographe,
• RousseauOnline.ch,
• Shady Characters,
• Skolar,
• Walther,
• Wikipedia,
• wwwwwwwww.jodi.org,

Médias

• Slides,
• Reveal,
• Switch,
• Vidéo,
• YouTube,

Date

January 2019

Type

Conférence

Contexte

Conférence à l’occasion des Rencontres crossmédias IDEFI CréaTIC, dir. Ghislaine Azémard & Arnaud Laborderie, MSH Paris Nord

Résumé

Alors que la plupart de ses projets s’incarnent dans des interfaces en ligne, les humanités numériques – ce champ à la croisée de l’informatique et des sciences humaines et sociales – ne se sont que trop peu préoccupées des enjeux du design. Le recours quasi systématique à des formats de publication automatisés (templates, etc.) montre en creux que l’aspect sensible existe toujours, y compris quand il est impensé. Pour peu que le couple informatique/SHS fasse place au design, les humanités numériques pourraient alors devenir un laboratoire critique des mutations de la culture au contact des technologies numériques. Nous proposerons quelques pistes de travail allant dans ce sens, avec un focus sur les interfaces numériques des collections en ligne.

Notions

• Format,
• Humanités numériques,
• Interface,
• Savoir,

Personnes citées

• Bardiot Clarisse,
• Barradeau Nicolas,
• Berlow David,
• Bouville Thomas,
• Březina David,
• Burdick Anne,
• Diagne Cyril,
• Drámák Magyar,
• Drochon Julien,
• Drucker Johanna,
• D'Ignazio Catherine,
• Egorov Sergei,
• Ferencz Miklós,
• Goldsmith Kenneth,
• Houston Keith,
• Hudson John,
• Kaplan Frederic,
• Kremer Sarah,
• Lunenfeld Peter,
• Mourat Robin de,
• Mounier Pierre,
• Presner Todd,
• Rechsteiner Tobias,
• Ricci Donato,
• Schnapp Jeffrey,
• Tallon Roger,
• Thély Nicolas,
• Vallance David,
• Veliganilao Reisenbichler Godiva,

Objets mentionnés

• Amstelvar,
• Archives en mouvement de Roger Tallon,
• Back Office,
• Brill,
• Collecta.fr,
• Concordances,
• Contropedia.net,
• Digital.Bodleian,
• Ethica Spinoza,
• Exploration vidéo,
• FlickR Commons,
• Free Fall,
• Gallica.fr,
• Google Art Project,
• Gotico-Antiqua,
• GT Zirkon,
• Jozef,
• Knowledge Design,
• Lov.gov,
• Media Archeological Fundus,
• Neacademia,
• Omeka CMS,
• Papiers Althusser,
• Pierce Edition Project,
• Project1917.ru,
• RechercheIsidore.fr,
• Re-Typographe,
• RousseauOnline.ch,
• Shady Characters,
• Skolar,
• VÉgA,
• Venice Time Machine,
• Vox Machines,
• Walther,
• Wespr,
• Wikipedia,
• wwwwwwwww.jodi.org,

Date

December 2019

Type

Conférence

Contexte

Communication au colloque « Le Mystère de la culture », Paris, Ensad.

Résumé

Sous couvert de rationalité, le code informatique recouvre des valeurs voire des idéologies par des couches d’abstraction chaque jour plus complexes à déplier. Si l’on entend sous le nom de culture une part de mystère, d’inexplicable pour la raison humaine, en quoi la rationalité énigmatique du code pourrait-elle menacer la possibilité même de faire culture ? Comment faire pour que l’opacité du code ne se transforme pas en gnose, en entité fermée à toute extériorité – soit donc tout le contraire d’une culture ?

Notions

• Code,
• Culture,

Personnes citées

• Babbage Charles,
• Bonnefoy Yves,
• Bratton Benjamin,
• Cardon Dominique,
• Citton Yves,
• Crawford Kate,
• Flusser Vilém,
• Forest Fred,
• Fry Ben,
• Jacquard Joseph-Marie,
• Leibniz Gottfried Wilhelm,
• Lessig Lawrence,
• Lovelace Ada,
• Manovich Lev,
• Moholy-Nagy László,
• Morozov Evgeny,
• Niemelä Sami,
• Pasquale Frank,
• Reas Casey,
• Rebaudengo Simone,
• Thwaites Thomas,
• Turing Alan,
• Joler Vladan,

Objets mentionnés

• Anatomy of an AI System,
• Machine Analytique,
• Machine à calculer,
• Machine de Turing,
• Made in Machina/e,
• Mécanisme Jacquard,
• Métier à tisser,
• Modulateur-espace-lumière,
• Processing 1.0 IDE,
• Système de calcul binaire,
• The Toaster Project,
• Wikipedia,

Médias

• Slides,
• Reveal,
• Vidéo,
• Vimeo,

Date

May 2023

Type

Conférence

Contexte

Conférence donnée dans le cadre du séminaire « Design graphique et sciences sociales », session « Visual analytics et humanités numériques », dir. Charlotte Bigg, Paris, EHESS.

Résumé

Cette communication traitera des enjeux des interfaces de partage du savoir. Si l’on comprend la recherche comme la production de nouvelles connaissances, qu’en est-il de la façon dont celles-ci sont « formées » visuellement ? Autrement dit, que gagnerait-on à ne pas opposer production et communication mais à les étudier de façon entrelacée ? Suffit-il de produire des connaissances pour qu’elles soient opérantes ? Nous proposons d’aborder ces questions sous l’angle des plateformes scientifiques d’archivage et de consultation de documents historiques afin de situer le livrable principal du projet ANR #DesignSHS dans un écosystème plus large : comprendre ces plateformes non pas comme des « outils » mais comme des appareillages de savoirs.

Notions

• Cartographie,
• Intelligence artificielle,
• Machine Learning,
• Objectivité,

Personnes citées

• Barradeau Nicolas,
• Bertin Jacques,
• Bouville Thomas,
• Burdick Anne,
• Collison Simon,
• Diagne Cyril,
• Drucker johanna,
• Ernst Wolfgang,
• Goldsmith Kenneth,
• D'Ignazio Catherine,
• Kaplan Frederic,
• Lunenfeld Peter,
• Manovich Lev,
• Maigret Nicolas,
• Mouniet Pierre,
• Mourat Robin de,
• Presner Todd,
• Ricci Donato,
• Roszkowska Maria,
• Schnapp Jeffrey,
• Smith Neel,
• Tallon Roger,
• Vallance David,

Objets mentionnés

• Archives en mouvement de Roger Tallon,
• Concordances,
• Contropedia.net,
• Digital.Bodleian.ox,
• FlickR Commons,
• Gallica.fr,
• Google Art Project,
• Index Thomisticus,
• Kinopio club,
• Lexicon of Design Research,
• Loc.gov,
• Medi Archeological Fundus,
• Omeka CMS,
• Otletosphere,
• Papiers Althusser,
• Project 1917,
• RechercheIsidore.fr,
• The Art of Critique,
• VÉgA,
• Venice Time Machine,
• Wikipedia,

Médias

• PDF,
• Slides,

Date

Type

Contexte

Résumé