Anthony Masure

Date

April 2016

Type

Publication

Contexte

Anthony Masure, « Subjectivités computationnelles et consciences appareillées », Multitudes, n^o 62, avril 2016, p. 87-96

Résumé

Cet article revient sur la notion de « subjectivité computationnelle » formulée par David M. Berry visant à développer une approche critique des technologies numériques. Afin de comprendre les implications philosophiques d’un tel rapprochement entre « subjectivation » et « computation », nous reviendrons tout d’abord, via Leibniz et Hannah Arendt, sur l’émergence des sciences modernes qui visent à faire du « sujet » classique une entité calculante. Nous verrons ensuite comment les sciences « comportementales » ont influencé la conception des ordinateurs en substituant à la raison humaine des modélisations rationnelles déléguées à des machines. Pour sortir de l’impasse d’une déshumanisation annoncée dès la fin des années 1970 par des auteurs comme Ivan Illich ou Gilles Deleuze, nous envisagerons enfin la « subjectivation » comme un processus qui ne nécessite pas qu’il y ait sujet. Le concept d’« appareil », tel que le propose Pierre-Damien Huyghe à propos de la photographie et du cinéma, peut ainsi être étendu aux machines computationnelles pour penser de possibles « consciences appareillées ».

Notions

• Appareil,
• Assujettissement,
• Calcul,
• Computation,
• Conscience,
• Dispositif,
• Film,
• Machine,
• Objet,
• Raison,
• Rationnalité,
• Subjectivité,
• Sujet,

Personnes citées

• Andreessen Marc,
• Agamben Giorgio,
• Anders Günther,
• Arendt Hannah,
• Bales Robert F.,
• Berry David M.,
• Boutroux Émile,
• Cardon Dominique,
• Casilli Antonio A.,
• Citton Yves,
• Daston Lorraine,
• Deleuze Gilles,
• Derrida Jacques,
• Edwards Paul N.,
• Erickson Paul,
• Foucault Michel,
• Guattari Félix,
• Gödel Kurt,
• Gordin Michael D.,
• Herbert A. Simon,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Illich Ivan,
• Jorion Paul,
• Judge Mike,
• Klein Judy L.,
• Lazzarato Maurizio,
• Leibniz Gottfried Wilhelm,
• Leray Alexandre,
• Lemov Rebecca,
• Leroi-Gourhan André,
• Morozov Evgeny,
• Parnet Claire,
• Raunig Gerald,
• Sadin Éric,
• Salanskis Jean-Michel,
• Simon Herbert A.,
• Simondon Gilbert,
• Sturm Thomas,
• Varenne Frank,
• Vilayphiou Stéphanie,
• Neumann von John,

Objets mentionnés

• Apple iPad,
• EIPCP,
• Lakfon,
• Monadologie,
• UCAQ,
• Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne,

Date

November 2017

Type

Publication

Contexte

Anthony Masure et Saul Pandelakis, «Machines désirantes : des sexbots aux OS amoureux», ReS Futurae, revue d’études sur la science-fiction, n^o10, «Imaginaire informatique et science-fiction», novembre 2017

Résumé

Nous proposons de rendre compte de l’émergence du désir au cœur de la relation entre un être humain et une machine, tel qu’il est représenté dans les fictions audiovisuelles. Si, dans nos expériences quotidiennes, ce désir s’exprime le plus souvent sur le mode de la frustration, il semble que le cinéma de science-fiction projette d’autres devenirs du désir comme possible horizon de la technologie, notamment au travers du trope du sexbot. Dans la réalité des objets désignés, le sexbot reste encore un jouet passif proche du sextoy. Une figure plus trouble émerge dans les fictions audiovisuelles lorsque que la machine (selon les cas : le robot, l’ordinateur ou l’intelligence artificielle) peut faire de ce désir un sentiment réciproque et devenir alors une « machine désirante ». Des femmes télécommandées de Stepford Wives à l’intelligence sans corps de Her, nous tâcherons de qualifier ces imaginaires de l’informatique sexués et sexuels, et le devenir de ceux-ci dans les processus de conception propres au design.

Notions

• AI,
• Cinéma,
• Cyborg,
• Design,
• Désir,
• Genre,
• Programme,
• Robot,
• Sentience,
• Sexbot,
• Sexualité,
• Software,

Personnes citées

• Agamben Giorgio,
• Allen Woody,
• Balsamo Anne,
• Bekmambetov Timur,
• Bullock Sandra,
• Becker Joffrey,
• Bourdieu Pierre,
• Breton Philippe,
• Butler Judith,
• Barron Steve,
• Bekmambetov Timur,
• Brooker Charlie,
• Cameron James,
• Costamos George Pan,
• Crichton Michael,
• Deleuze Gilles,
• Descartes René,
• Dubarle Dominique,
• Engelbart Dougas C,
• Foucault Michel,
• Frougny Christianne,
• Forbes Bryan,
• Fraser,
• Olivia L.,
• Giard Agnès,
• Griffin Andrew,
• Guattari Félix,
• Graeme Thomson,
• Garland Alex,
• Girard Jean-Yves,
• Gottlieb Michael,
• Guattari Félix,
• Haraway Donna,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Hughes John,
• Hyodo Yoshitaka,
• Hodges Andrew,
• Hoffmann E. T. A. Jolie Angelina,
• Jonze Spike,
• Kalogridis Laeta,
• Koreeda Hirokazu,
• Kubrick Stanley,
• Kramer Robert,
• Lang Fritz,
• Lubitsch Ernst,
• Lucas Georges,
• Lundstrom Lars,
• Law Jude,
• Maglioni Silvia,
• Mangou Isabelle,
• Neumann John von,
• Nova Nicolas,
• Oz Frank,
• Pandelakis Saul,
• Roach Jay,
• Sadin Eric,
• Scott Ridley,
• Shelley Mary,
• Softley Iain,
• Sorayama Hajime,
• Star Darren,
• Spielberg Steven,
• Theweleit Klaus,
• Turing Alan,
• Wachowsky,
• Whedon Joss,
• Wiseman Len,
• Winkler Irwin,

Objets mentionnés

• #mechaphilia,
• #mechalust,
• #robotporn,
• 2001 A Space Odyssey,
• AI,
• Äkta Människor,
• Apple II,
• Austin Powers,
• Bionic Woman,
• Blade Runner,
• Chupo Okuchi,
• CNRTL,
• Computer and the Brain,
• Daichi Waifu,
• Dakimakura,
• Die Hard IV : Live Free or Die Hard,
• Dollfie,
• Dutch Wives,
• Electric Dreams,
• Electric Dreams,
• Ex Machina,
• Frankenstein,
• G Project,
• Hackers,
• HAL 9000,
• Her,
• Idoloid,
• Jamie Sommers,
• Kanjotoys.com,
• L’homme au sable,
• Love-Body Risa,
• Love Pillows,
• Mannequin,
• Maria,
• Matrix,
• Metropolis,
• Minitel,
• Ona-Holes,
• OS,
• Ophélia,
• Orient Industry,
• R2D2,
• Rambo : First Blood Part II,
• Ran Anamo,
• Real Dolls,
• Real Humans : 100% humain,
• Safe-T-Man,
• Softlove,
• Stanford Research Institute,
• Star Wars,
• Stepford Wives,
• Sex and The City,
• Stepford Wives,
• Terminator,
• The Doll,
• The Mother of All Demos,
• The Net,
• The Rabbit,
• Un amour d’UIQ,
• Wanted,
• Weird Science,
• Xerox PARC,

Médias

• Images,

Date

July 2021

Type

Publication

Contexte

Article coécrit avec Victor Petit, contribution au dossier « Flusser et la France » du 31^e numéro de la revue Flusser Studies dirigé par Rainer Guldin, Marc Lenot et Anthony Masure.

Résumé

Dans ses « Considérations écologiques », un article inédit rédigé en français en 1984-1985, le théoricien des médias Vilém Flusser montre les limites d’une opposition tranchée entre nature et culture, et soutient l’hypothèse provocante d’une naturalisation de la technique prenant la forme d’une « circularité de la production ». Les notions d’objet et de déchet deviennent les pôles d’une critique de la consommation, que Flusser relie au développement des programmes numériques et des théories de l’information. Examiner ce texte, à près de 40 ans d’écart, permet de prendre du recul sur les débats et controverses relatifs au champ de l’éco-design. Il montre qu’un design radicalement circulaire ne changerait pas seulement la production, ni même la consommation, mais la définition même du design.

Notions

• Anthropocène,
• Circularité,
• Croissance,
• Culture,
• Développement durable,
• Écologie,
• Écologie des médias,
• Écologie du milieu,
• Déchet,
• Entropie,
• Innovation,
• Linéarité,
• Milieu,
• Nature,
• Objet,
• Obsolescence,
• Open design,
• Ordure,
• Polution,
• Production,
• Recyclage,
• Responsabilité,
• Sujet,

Personnes citées

• Anders Günther,
• Bateson Gregory,
• Bruyère Nathalie,
• Citton Yves,
• Collomb Cléo,
• Deleuze Gilles,
• Descola Philippe,
• Despret Vinciane,
• Disnovation,
• Flusser Vilém,
• Gaulon Benjamin,
• Georgescu-Roegen Nicholas,
• Goguey Félicien,
• Guattari Félix,
• Guillaume Bertrand,
• Harari Yuval Noah,
• Illich Ivan,
• Justin Strayer Jonathan,
• Koyré Alexandre,
• L’Atelier Paysan,
• Lanaspeze Baptiste,
• Latour Bruno,
• Lenot Marc,
• Lévinas Emmanuel,
• Lovelok James,
• Malthus Thomas,
• Merchant Carolyn,
• Miailhe Nicolas,
• Moles Abraham,
• Morton Timothy,
• Nova Nicolas,
• Moscovici Serge,
• Papanek Victor,
• Parikka Jussi,
• Pascal Blaise,
• Petit Victor,
• Postman Neil,
• Quinz Emanuele,
• Raworth Kate,
• Rigot Élise,
• Saint-Jevin Alexandre,
• Schaffner Marin,
• Schwendener Martha,
• Simondon Gilbert,
• Sloterdijk Peter,

Objets mentionnés

• Global Tools,
• Refunct Media,
• Vampyroteuthis Infernalis,

Médias

• Images,

Date

December 2020

Type

Publication

Contexte

Introduction à l’ouvrage Rechercher la Mode, dir. Bertrand Maréchal, HEAD – Genève, 2020.

Résumé

Dirigé par Bertrand Maréchal (professeur en design de mode à la HEAD – Genève), cet ouvrage collectif élabore, à partir d’entretiens, un lexique relatif à l’enseignement du design de mode dans le contexte des hautes écoles spécialisées (HES) suisses et des écoles d’art et de design européennes. Rechercher la mode s’ancre dans les travaux menés au sein de l’Irad (Institut de Recherche en Art et Design de la HEAD – Genève), qui s’efforcent de faire valoir la spécificité et l’importance de la recherche-création. Cet ouvrage peut ainsi être vu comme un manuel critique au service des étudiant·e·s et des acteurs.actrices de la mode. Il s’inscrit dans le prolongement d’autres initiatives portées par la HEAD – Genève visant à rapprocher enseignement et recherche, et dont nous pouvons mentionner quelques exemples. À la suite d’un MOOC (cours en ligne) consacré à l’apprentissage de la bande dessinée, le projet de recherche « La BD à l’origine d’un nouvel imaginaire visuel. Un essai documentaire sur la narration séquentielle chez Rodolphe Töpffer 1 Rechercher la Mode et les projets mentionnés ici sont financés par le fonds stratégique de la HES-SO via le réseau de compétences Design et Arts visuels (RCDAV). » (dir. Benjamin Stroun, 2019–2020) propose ainsi de réaliser un essai-vidéo documentaire expérimental pouvant servir de support à l’enseignement. Dans d’autres projets de recherche tels que « Design viral, méthodologie pour un buzz citoyen » (dir. Jérôme Baratelli, 2017–2020) ou « Renouveler la ville depuis l’intérieur » (dir. Line Fontana, 2017–2020), ce sont les étudiant·e·s qui sont directement mis à contribution sous la forme d’ateliers pratiques (workshops). Une autre approche réside dans la création d’outils, comme dans le projet « TheKnitGeekResearch » (dir. Valentine Ebner, 2018–2020) qui vise réaliser des machines à tricoter open source permettant de repenser la production de petites séries de vêtements et d’accessoires. Les nouvelles logiques pédagogiques et conceptuelles propres aux écoles de mode (et, par extension, aux écoles d’art et de design) ne sont pas toujours bien identifiées et conceptualisées, créant ainsi un hiatus entre les politiques de formation (régionales, fédérales et européennes) et la réalité des enseignements. Ce sont ces approches que ce lexique se propose de répertorier et de questionner. En apportant des ancrages conceptuels à la portée des étudiants, il s’agit ainsi de contribuer à la clarification du vocabulaire de mise en œuvre du processus créatif. Comme enseigner n’est pas seulement une transmission d’informations mais bien une co-construction entre un·e enseignant·e, une entité institutionnelle et des apprenant·e·s, questionner ce qui est du principe d’une discipline, « former à la mode », n’est donc pas simplement transmettre des savoir-faire techniques, mais engage de se poser la question de ce qu’est la mode. L’ouvrage a été pensé dans un souci de bannir « l’explication », au sens pédagogique et politique du terme. Dans son essai Le maître ignorant 2 Jacques Rancière, Le maître ignorant, Paris, Fayard, 1987, p.  17–18. (1987), le philosophe Jacques Rancière reprend l’expérience pédagogique du personnage de Joseph Jacotot (1770–1840). Dès le début de l’ouvrage, Rancière déconstruit la prétendue nécessité de l’explication au sein de la relation pédagogique, ce qu’il appelle « l’ordre explicateur ». Parmi toutes les explications, ou les explications de plus en plus précises, le maître décide quelle est la bonne et là où il n’y a pas besoin de plus d’explication. Pour éviter les écueils de la séparation sociale entre ceux qui possèdent et ceux qui doivent se soumettre aux possédant·e·s, l’enjeu est d’interroger l’ordre social des apprenant·e·s. Qui suis-je par rapport à l’apprentissage ? Comment est-ce que j’apprends ? En quoi l’apprentissage me constitue ? Suivant cette critique acerbe de la dimension politique de l’explication, Rechercher la mode propose à son lecteur, non pas des « explications », mais des possibles renvois, des « agencements » (Deleuze & Guattari 3 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie, tome 2, Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p.  163.). Un agencement est une entité à double face, non de deux formes, mais de variations discursives et non discursives qui le traversent et définissent en lui des coefficients de stabilisations et ou de devenir 4 Igor Krtolica, « Diagramme et agencement chez Gilles Deleuze. L’élaboration du concept de diagramme au contact de Foucault », Filozofija i drustvo, vol.  20, n o  3, 2009, p.  97–124.. Un agencement n’est donc pas statique, mais établit des variations faisant écho à l’approche sensible des métiers de la création. Les différents niveaux d’information réunis dans Rechercher la mode (lexique, entretiens, textes théoriques) permettent au lecteur « d’agencer » par lui-même son mode d’approche intellectuel, c’est-à-dire de devenir sujet de sa création. Conclusion et aboutissement de cet ouvrage, le lexique des termes de la mode n’est donc pas une explication « verticale », mais un outil critique conçu pour être réapproprié. Cette grille de lecture fait dialoguer différents niveaux de définition avec des propos recueillis auprès de différents acteurs majeurs de la mode (designers, journalistes, critiques, entrepreneurs, enseignants, etc.). Les séries d’entretiens – des témoignages de premier plan – constituent un inventaire non exhaustif, sensible et dialogique, de différentes approches créatives pédagogiques et professionnelles. Ce chevauchement entre des pratiques (les entretiens) et des temps de recul (les introductions de chaque chapitre) fait écho aux mutations de la structure linéaire du livre. Pour introduire sa série de fascicules regroupés sous le titre À quoi tient le design, le philosophe Pierre-Damien Huyghe se demande « Qu’est-ce que lire aujourd’hui ? ». Il ne s’agit pas pour lui d’expliquer, mais de réfléchir à ce que pourrait être la lecture à l’époque du Web, et surtout de poser la question de l’unité du texte, qui n’est plus seulement celle du livre : « une possibilité technique […] jusqu’alors inédite est venue autoriser ce qui était difficile à effectuer au temps du seul mode livresque : bifurquer dans la lecture, passer soudainement à un autre site énonciatif que celui qu’on fréquentait 5 Pierre-Damien Huyghe, Sociétés, services, utilités. À quoi tient le design [2015], Cherbourg, De l’Incidence, 2018, p.  11.. » L’intérêt de Rechercher la mode réside dans la possibilité de construire son propre parcours de lecture, redoublé une version numérique prenant la forme d’un site Web dédié 6 Le site Web dédié est disponible à l’adresse : http://www.hesge.ch/head. Ce trajet favorisant les singularités fait écho au nécessaire détachement d’une approche pédagogique strictement technique, afin d’établir des enjeux théoriques depuis des notions et savoir-faire. Dans le champ des enseignements artistiques, la mode ne s’est intéressée que tardivement à l’articulation théorico-pratique 7 À la suite de la revue de recherche Fashion Theory. The Journal of Dress, Body and Culture fondée par Valerie Steele (Fashion Institute of Technology, NYC en 1997 s’est créée en 2009 la revue Fashion Practice, qui édite des textes scientifiques sur la pratique du design de mode, faisant ainsi une distinction entre le champ théorique sur la mode et le champ théorique sur la pratique de la mode. des arts plastiques, qui s’est instituée dans la majorité des formations en arts appliqués 8 Alexandre Saint-Jevin, « Essai pour une analyse plastique du vidéoludique. Vers une approche esthético-psychanalytique des jeux vidéo ? », Conserveries mémorielles, n o  23, 2018, http://journals.openedition.org/cm/3213. Comme le dit Elizabeth Fischer (professeure associée, responsable du département « Design bijoux et accessoires » à la HEAD – Genève) : « Le défi du projet théorique est de jeter un pont entre la mode et la théorie de mode, de faire entrer tout un bagage socioculturel, historique, économique et symbolique afin qu’il fasse sens pour le programme pratique qui occupe la majeure partie du temps des étudiantes et des étudiants, plongés dans leurs projets de création 9 Voir supra, p.  166.. » Bien que les projets de création soient au centre du développement d’un·e étudiant·e en design de mode, cette dimension (aussi intellectuelle qu’appliquée) du penser et du faire est souvent reléguée à une zone de subjectivité qui laisse le.la designer de mode en devenir découvrir par ses propres moyens l’ensemble de ses ressources esthétiques, émotionnelles et méthodologiques. Un corpus de mots clairement répertoriés – objectif de cet ouvrage – pourrait soutenir cette mise en œuvre créative. Le positionnement esthétique, la signature et le vocabulaire stylistique d’un·e designer de mode jouent un rôle de premier plan dans les étapes de développement d’une collection. Le vocabulaire n’est pas qu’une question de communication ou de vision. C’est aussi une manière d’agencer ses connaissances, ses perceptions, son ressenti, ses représentations afin de structurer son processus créatif, sa poïesis. Comme l’ont montré depuis bien longtemps la linguistique et la psychologie cognitive (notamment l’école « constructiviste » de Palo Alto reprenant les théories, les schèmes conceptuels et les concepts philosophique de la phénoménologie), il n’y a pas de perception sans représentation. Conceptualiser sa pratique ce n’est pas seulement communiquer, c’est aussi créer. Trois notions essentielles à la compréhension des enjeux actuels des métiers, de la création et de l’enseignement de la mode structurent cet ouvrage : le système de la mode, la création, la pédagogie. La première, le « système de la mode », est un hommage au livre éponyme du sémiologue français Roland Barthes, publié en 1967. Cette notion recoupe les métiers, les enjeux et les techniques de la mode en train de se faire. Dans cette partie, il s’agit de se demander si la mode forme une discipline en soi, et quelle est sa place dans le paysage du design. Nous proposons ainsi d’orienter la définition de la mode vers une méthode venant problématiser, par la création, les approches des sciences humains et sociales. La mode dans son sens premier, renvoie à une conformité, à ce qui construit un ensemble ; c’est la forme d’expression d’une esthétique à travers des caractéristiques formelles. Ainsi, la mode, en se souciant du « comment », vient paradoxalement rendre conforme, voire même uniformiser 10 Ce point est développé dans l’introduction de la première partie de cet ouvrage.. Ce questionnement permet de revenir sur la notion même de « système de la mode » et de la manière dont Roland Barthes pense la mode comme une structure linguistique en rapprochant le vêtement de la langue et le costume du langage. Cette analyse des systèmes de la mode permet, dans la deuxième partie de cet ouvrage, de comprendre comment le processus de création de la mode est constitutif, influencé, déterminé, construit par ces systèmes ou en lien avec eux. Dans ce chapitre portant sur la notion de création, Hayley Edwards-Dujardin (historienne de l’art et de la mode) rappelle l’intérêt d’étudier le processus de travail des designers de mode : « Malgré tout, tout comme la pratique esthétique de l’artiste est supposée être liée à sa propre connaissance et à sa propre sensibilité, le goût, l’instinct et le statut des créateurs de mode deviennent des ressources stratégiques, indispensables et valorisées pour créer, et ce malgré la subjectivité d’un tel processus 11 Voir supra, p.  84.. » Autrement dit, la création dans la mode n’est pas seulement une question d’histoire des techniques, mais aussi de la manière dont le social, le marché, les médias et les technologies numérique vont modifier le processus créatif. Hayley Edwards-Dujardin voit chez le couturier Charles Frédéric Worth (1825–1895) – autoproclamé « artiste en robe » et qui refusait que ce soit la cour qui dicte le goût – l’origine du passage du couturier artisan au designer de mode, à savoir le début du mythe du « créateur ». Comme elle l’explique, à la manière de l’artiste de la Renaissance, le créateur de mode devient un producteur d’œuvres singulières. Le designer de mode nourrit une marque de sa singularité, et cette dernière participe à créer son aura. En effet, avec le prêt-à-porter, le designer de mode n’est plus seulement un créateur, mais aussi une célébrité. Créer de la mode n’est donc plus seulement produire des singularités, mais aussi se construire un personnage singulier. Le designer de mode se met en scène : sa personnalité et sa vie doivent être une continuité de son art. Dans cette perspective, les réseaux numériques ne sont plus seulement une manière de communiquer, mais une base pour la création, une veille professionnelle, aussi bien sur les créateurs, que sur ce que l’on appelle « la rue », ce que l’esthéticien Nicolas Thély appelle le régime « basse déf 12 Nicolas Thély (dir.), Search terms : basse déf., Paris, B42, 2012. ». Ce changement de paradigme explique pourquoi les entretiens portant sur le processus créatifs des stylistes incluent aussi des photographes de mode et des professionnels des médias. Dans la troisième partie, portant sur la pédagogie, Elizabeth Fischer part du constat de l’importance des images dans la création de mode. Elle reprend Roland Barthes pour affirmer que « cette mutation du domaine mode en une industrie créative aux activités devenues transversales – tant il touche aujourd’hui de nombreux secteurs – a eu un impact sur la filière de formation qui s’est adaptée en réponse à cette évolution 13 Voir supra, p.  159. ». Ainsi, les compétences des designers de mode ont changé, nécessitant une modification de la formation des étudiants. Ces formations doivent leur permettre de saisir les nouveaux enjeux de création vus dans la deuxième partie de notre ouvrage. Elle propose comme axes de réflexion de s’intéresser aux études de genre, aux défis environnementaux, au développement durable, aux wearables, à l’inclusion d’accessoires, à la diversité culturelle, aux marchés émergents, à l’instrumentalisation du passé et à la médiatisation. Ces enjeux actuels lui permettent de revenir sur l’histoire de l’enseignement de la mode à la HEAD – Genève et de montrer leurs liens avec le défi qu’a constitué la refondation de la formation en design mode comme champ théorique et de création, de la même manière qu’une réflexion pédagogique est à la fois une action et une pensée de la mode. Comme le dit Elizabeth Fischer dans sa vision du « design de mode » et non du « stylisme », la théorie du design et ses méthodes d’articulation théorico-pratique doivent pousser à repenser la place de la théorie. La théorie n’est pas un « second temps ». Elle ouvre à une compréhension, une interrogation et une transformation des pratiques. Grâce à Elizabeth Fischer, le lecteur comprend que l’appropriation des théories et des méthodes du design au sein de la mode n’est pas une mince affaire, puisque la mode, et c’est ce qui en fait son statut particulier au sein du design, a un lien spécifique avec l’artisanat – contrairement à l’industrie du vêtement qui peut s’intégrer bien plus aisément aux théories canoniques du design. Pendant longtemps, et c’est encore le cas aujourd’hui, l’habillement se rapprochait du design alors que la mode se rapprochait des beaux-arts. Dans cette opposition, grâce aux parallèles qu’elle établit entre l’histoire de la mode et l’histoire des formations, elle permet au lecteur de saisir les enjeux des entretiens (de consultants, d’enseignants, d’anciens élèves, etc.) qui suivent son texte. Nous espérons que ces trois ensembles – système de la mode, création, pédagogie –, mis en cohérence par Bertrand Maréchal, permettront aux lecteur·trices, à leur tour, de « rechercher la mode ».

Notions

• Artisanat,
• Fashion studies,
• Mode,
• Pédagogie,
• Recherche-création,
• Vêtement,

Personnes citées

• Flusser Vilém,
• Haraway Donna,
• Nietzsche Friedrich,
• Turing Alan,
• Vannevar Bush,
• Virilio Paul,

Objets mentionnés

• TheKnitGeekResearch,

Date

January 2017

Type

Publication

Contexte

Anthony Masure, «L’intelligence en défaut des smart cities», Sur-Mesure, n^o 1, «Villes, usages et numériques», janvier 2017

Résumé

Supports d’« innovations » technologiques, les smart cities n’en sont pas pas moins porteuses d’enjeux socio-politiques: les dispositifs invisibles ou opaques des applications numériques, en déplaçant les frontières entre domaine privé et domaine public, entre libertés individuelles et contrôle social, posent en creux cette question: «quelle nouvelle forme donner à l’intelligence collective?»

Notions

• Capteur,
• Dispositif,
• Gestion,
• Innovation,
• Invisible,
• Intelligence,
• OpenStreetMap,
• Politique des données,
• Smart cities,
• Urbanisme,
• Ville,
• Ville intelligente,

Personnes citées

• Arendt Hannah,
• Bouchain Patrick,
• Boulier Dominique,
• Criqui Patrick,
• Daston Lorraine,
• Edwards Paul N.,
• Erickson Paul,
• Deleuze Gilles,
• Gordin Michael D.,
• Guerrini Federico Guillaud Hubert,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Jankovic Nicolas,
• Klein Judy L.,
• Labranche Stéphane,
• Lemov Rebecca,
• Morozov Evgeny,
• Pariser Eli,
• Picon Antoine,
• Rancière Jacques,
• Smuts Carin,
• Sturm Thomas,

Objets mentionnés

• Cisco,
• EDF,
• ENSCI – Les Ateliers,
• FixMyStreet,
• Linky,
• Mes Infos - FING,
• Uber,
• Voisins vigilants,

Date

January 2017

Type

Publication

Contexte

Fiction rédigée avec Yves Citton pour l’ouvrage Haunted by Algorithms, dirigé par Jeff Guess et Gwenola Wagon. Ce texte est rédigé en syntaxe Markdown, à la façon d’un texte informatique « brut » proposé au lecteur.

Résumé

AVANT C’était devenu le règne des boules de neige. Ils disaient : « attracteurs ». Quelqu’un lançait un truc. Avec un peu d’ingéniosité et beaucoup de chance, ça faisait du « buzz ». Insect media [goto == Jussi Parikka] : la dynamique de l’essaim et de l’essaimage. Ça agglomérait, ça coagulait, ça agrégeait, on y allait voir parce que les autres y allaient voir. Et forcément, on y trouvait quelque chose. Ça devenait intéressant parce qu’on le regardait assez longtemps [goto == Gustave Flaubert] ou assez nombreux [goto == Jonathan Beller]. Mais ce sont les regards (des autres) qui nous faisaient voir (et valoriser), plutôt que l’importance de la chose pour nous. Je regardais parce qu’ils regardaient. On regardait. Rien de très nouveau en soi. Sauf que l’accélération [goto == Hartmut Rosa], l’extension [goto == Marshall McLuhan] et l’intensification [goto == Bernard Stiegler] produisaient ensemble des effets d’emballements inédits, qui déconnectaient dramatiquement l’organisme de son milieu matériel [goto == David Abram]. Le numérique réflexif (« web 2.0 ») avait colonisé les dynamiques de « publics » avec des comportements de « foules » [goto == Gabriel Tarde]. Les illuminés avaient parlé d’« intelligence collective » à propos des essaims. Les nostalgiques parlaient de « bêtise grégaire ». Tous deux avaient tort (et raison). Mais dans tous les cas, ça patinait, on perdait prise, les milieux et les formes de vie se délitaient, et on déprimait un peu. HANTOLOGIE Au sein du numérique réflexif qui donnait son infrastructure au capitalisme attentionnel, mes choix du moment étaient hantés par mes choix passés et par les choix de mes semblables. Sur les écrans, je ne voyais plus que des spectres : des profils [goto == Thomas Berns & Antoinette Rouvroy]. Les profils communiquaient avec les profils, structurés par des algorithmes qui hantaient nos choix, qui n’étaient plus des « choix » humains, mais des résultantes d’influences relationnelles. Rien de très nouveau non plus, en réalité. Sauf que le numérique réflexif avait permis à tout ce jeu sous-jacent de prendre une consistance propre, une visibilité, une opérabilité inédite. Depuis les énormes hangars à serveurs à travers les câbles d’internet et jusqu’à nos écrans ubiquitaires, les spectres étaient enfin sortis des placards où l’humanisme rationaliste du libre-arbitre les avait soigneusement enfermés depuis des siècles. L’animal social avait toujours agi de façon spectrale (médiale, médiatique, médiumnique) [goto == Jeff Guess & Gwenola Wagon], L’arrière-plan refoulé pouvait enfin passer au devant de la scène. Les fantômes computés par les machines agitaient les fantômes incarnés par les vivants. Les humanistes se lamentaient : on ne savait plus où passait la limite entre vivants et non-vivants, humains et surhumains, esprits animaux et codes inanimés. C’était un monde de morts-vivants [goto == Charles Tiphaigne], ballottés par des hallucinations de flux convergents et synchronisés (influx nerveux, flux électriques, courants informationnels, influences médiatiques) [goto == Jeffrey Sconce]. Les post-humanistes rêvaient les yeux ouverts. Les autres s’interrogaient : maintenant que nos fantômes pouvaient être analysés et reprogrammés par algorithmes, qu’allions-nous devenir ? APRÈS Ça avait effectivement aboli l’Histoire [goto == Vilém Flusser]. Mais on s’en foutait. C’était un peu désorientant, mais qu’est-ce qu’on respirait mieux ! L’horizon s’était débouché, réouvert, plus bas, plus étroit peut-être, mais quand même bien plus clair, plus sec, plus vivifiant. ENTRE-DEUX Un hack. Pardon: LE hack. THE exploit [goto == Alexander Galloway et Eugene Thacker] Celui qui avait tout changé. Celui qui nous avait fait sortir du capitalisme tardif en nous faisant sortir de l’économie de l’attention. AU COMMENCEMENT Ça avait été juste un simple script, à peine quelques lignes de code permettant d’autodétruire un site web au moment où il était repéré par les bots du moteur de recherche Google. Ce qui était censé capter des informations devenait l’agent de leur effacement, faisant ainsi de l’index du Web une sorte de Méduse algorithmique. Ne restait de cette expérience amateur [goto == @mroth] qu’un dépôt GitHub informant laconiquement que le site web de test avait disparu au bout de 22 jours. if (n > 0) { var client = config.redis.client(); // if the previous times indexed was null, this is the first time // we were indexed! so we need to record the historic moment. // instead doing a query/response, let's be clever and use SETNX. client.multi() .set(["times_indexed", n]) .del("content") .del("comments") .setnx(["destroyed_at", (new Date()).toString()]) .exec(function (err, replies) { if (err) { console.log("*** Error updating redis!"); process.exit(1); } console.log("-> Set times_indexed to " + n + ":\t\t" + replies[0]); console.log("-> Did we just destroy content?:\t" + replies[1]); console.log("-> Did we just destroy comments?:\t" + replies[2]); console.log("-> Did we initialize destroyed_at?:\t" + replies[3]); client.quit(); }); } }); [source : « unindexed/scripts/query.js »](https://github.com/mroth/unindexed/blob/master/scripts/query.js) OÙ ? Le changement de logo de Facebook était passé inaperçu. Le nom complet de la marque aux milliards d’usagers n’apparaissait quasi nulle part, se réduisant le plus souvent à l’affichage laconique d’une icône “f”. Les guidelines « Google material » incitaient les webdesigners à charger à distance leurs fichiers typographiques “espion” via une combinaison de Javascript et de CSS @font-face ; promesse d’un chargement accéléré et d’un meilleur référencement. Rapidement, tous les sites et application se ressemblèrent. Répétition. Différence. [goto == Gilles Deleuze] QUAND ? C’est à cette époque que le virus avait été injecté au sein des populations européennes. Une dizaine d’images avaient suffi. Prises en photo au musée. C’était parti d’une image analogique. (Personne ne comprend encore comment ça a pu se faire). L’image d’une tempête en mer. [goto == Charles Tiphaigne] Une image banale, un tableau sans mérite, une croûte – qui allait lancer une énorme lèpre dont crèverait le capitalisme numérique. On avait annoncé : « The Value of Art ». On s’attendait à un truc ironique. On ne savait qu’en penser. On avait cru comprendre quand on avait vu le petit dispositif installé en dessous du tableau : un détecteur de regard qui mesurait le temps que passait les spectateurs devant l’œuvre, relié à un petit rouleau de papier où une imprimante inscrivait les ajouts de valeur apportés par chaque seconde ajoutée d’attention humaine. [goto == Christa Sommerer & Laurent Mignonneau] QUELS EFFETS ? Premiers symptômes : des blanchiments. D’abord une simple pâleur sur les photos de fin de soirée et des vacances sur la plage déposées sur les réseaux sociaux [goto == Benoît Plateus]. On accusait alors les fabriquants d’écran d’avoir mal conçu leurs drivers et des milliers de dalles avaient du être renvoyées aux entrepôts de Dell, Sony ou Samsung, leur occasionnant des pertes chiffrées à plusieurs millions d’euros. On croyait pouvoir facilement endiguer ces bugs. Mais Apple fut soudainement touché. Tous les écrans pâlissaient, vieillissaient prématurément. On avait dénoncé une obsolescence programmée à trop grande vitesse. Erreur de calcul ? Cupidité autodestructrice ? Le scandale était énorme. Les dirigeants juraient qu’ils n’y étaient pour rien. Personne ne les croyait. Ils rappelèrent toute la dernière génération d’iPad UltraRetina++, parce que les couleurs bien moins vives que celles de la précédente génération. L’obsolescence devenait un progrès inversé : dégénérescence. Les technophobes jubilaient. En fait, des hackers avaient réussi à craquer les codes du dernier iOS. QUELLE OCCASION ? C’est avec un vieil iPhone Edge qu’on avait pris une photo de la tempête en mer de « The Value of Art ». Les hackers – sans doute en connivence avec les artistes – avaient réussi à introduire un effet de feedback entre l’œil de l’appareil-photo et le détecteur de regard placé sous le tableau. Ça s’était emballé, comme un effet Larsen d’attention machinique [goto == Jean Baudrillard]. Ça leur avait donné des idées… PAR QUELLE VOIE ? Le bug s’était répandu par un simple SMS permettant de redémarrer à distance n’importe quel iPhone le recevant en raison de la présence de caractères spéciaux non reconnus par l’OS [goto == Reddit]. Diffusé via n’importe quelle application de tchat, ce hack minimaliste était passé inaperçu pendant que tout le monde se focalisait sur les problèmes liés à l’altération des images. Il ne tarda pas à muter. Un des fork les plus connus se basait sur une sonnerie MP3 permettant de reconfigurer les paramètres des OS Apple dans une zone de 20 mètres via un script diffusé en basse fréquence qui s’infiltrait dans les devices par leurs ports micro. QUELS MÉCANISMES ? L’exploit se nourrissait de traces d’attention. Le capitalisme numérique vivait de la collecte des traces d’attention. Il les traquait, les enregistrait, les mesurait, les computait, pour vendre des effets de frayage qui canalisaient et redéployaient l’attention vivante (traçante) à partir de l’attention morte (tracée). Le hack mimait toutes ces opérations, à une échelle étonnamment locale. En mettant un iPhone devant le tableau au lieu d’un regard humain, le coup de génie avait été de retourner du plus compliqué (l’attention humaine) au plus simple (l’attention préprogrammée). Il avait suffi d’apprendre au logiciel à détourner les finalités de la machinerie capitaliste : au lieu de vendre des promesses d’attention vivante par compilation des traces d’attention morte, le bug absorberait de l’attention machinique pour la faire imploser sur elle-même. Cette autophagie attentionnelle ne faisait en fait qu’exprimer [goto == Deleuze sur Spinoza] la dynamique essentielle du capitalisme médiatique. QUEL PRINCIPE ? RUN: “au-delà d’un seuil très bas de condensation d’attention machinique, l’objet numérique s’auto-efface.” C’était la concentration de l’attention collective qui surexposait les plus vus, les plus lus, les plus entendus, les plus consultés – au point de les rendre invisibles. Au-delà d’un certain seuil, l’accumulation d’attention rendait les écrans opaques et muets. Tel avait été le génie du virus : le droit abstrait à l’opacité [goto == Edouard Glissant] s’était incarné dans un algorithme reconditionnant concrètement l’ensemble des relations sociales [goto == Pierre-Damien Huyghe]. QUELLES CONSÉQUENCES ? Après Apple, ruiné par ses écrans pâlis, ça avait été au tour de Google. Les sites les plus haut placés en PageRank commençaient à s’effacer. D’abord difficiles à accéder, encombrés, lents : saturés. Puis simplement introuvables. Disparus ! QUELLES SOLUTIONS ? On patchait WordPress à la va-vite qui équipait plus de 40% des sites dans le monde ; rien n’y faisait. Les exploits venaient de tous les côtés. Une des solutions les plus redoutables consistait à injecter une admin-action dans des URL placées stratégiquement sur des sites web à forte audience et permettant de cibler une liste de plugins vulnérables. En affichant les chaînes de caractères wp_nonce censées authentifier l’administrateur du site, le hack pouvait alors exécuter un vulgaire phpinfo() et afficher les codes d’accès à la base de données stockés par exemple dans un ajax_handler. public function credentials_test() { global $updraftplus; $required_test_parameters = $this->do_credentials_test_parameters(); [...] $this->storage = $this->bootstrap($_POST); if (is_wp_error($this->storage)) { echo __("Failed", 'updraftplus').": "; foreach ($this->storage->get_error_messages() as $key => $msg) { echo "$msg\n"; } die; } [...] die; } [source : « updraftplus/admin.php »](https://github.com/wp-plugins/updraftplus/blob/master/admin.php) QUELLES CAUSES ? On avait parlé de réseaux sans cause à défendre [goto == Geert Lovink]. On ne comprenait pas les motivations des hackers. Il ne s’agissait pas ici d’une énième attaque permettant d’extorquer des fonds en échange d’informations prises en otage. Les black hats n’y comprenaient rien. QUELS REMÈDES ? Le procédé était dirimant : plus un site était populaire, plus il était fréquemment indexé par Google, et plus il était atteint. C’était la simple expérience du site auto-détruit suite à son indexation qui refaisait surface, mais combinée aux failles altérant l’affichage des terminaux Apple. Des white hats avaient réussi à injecter au sein des principaux CMS (Content Management Systems) des scripts basés sur la librairie PHP Imagegick altérant définitivement les images les plus consultées. Toutes les 1000 vues, les images de ces pages web se complexifiaient, des pixels étant injectés dans les fichiers source bitmap en tenant compte des couleurs adjacentes [goto == Jacques Perconte]. En complément, à chaque fois qu’un searchbot atteignait l’image, celle-ci mutait à nouveau en intervertissant la position de 10 pixels. function addNoiseImage($noiseType, $imagePath, $channel) { $imagick = new \Imagick(realpath($imagePath)); $imagick->addNoiseImage($noiseType, $channel); header("Content-Type: image/jpg"); echo $imagick->getImageBlob(); } [source : « Imagick::addNoiseImage »](http://php.net/manual/fr/imagick.addnoiseimage.php) QUELLE PROGRESSION ? Dans un premier temps, seuls les sites à très forte audience furent touchés, le procédé étant basé sur un coefficient attentionnel. Les images populaires perdaient en précision, s’altéraient, devenaient plus pâles jusqu’à disparaître des écrans mais pas des serveurs web qui, eux, saturaient. DD o S (distributed denial-of-service). Tout ce que l’attention machinique valorisait tendait à s’effacer. À chaque fois, le même processus : les couleurs pâlissent, l’image est attaquée d’un blanchiment qui la dévore en saturant son exposition. L’opacité reprend le dessus. La pub, elle, refluait, personne ne voulait disparaître. C’était le crépuscule de Google, dernière lumière avant l’extinction des feux. QUELLES RÉGRESSIONS ? On voyait déjà ré-émerger des vieux sites web exotiques, équipés de systèmes bricolés qui, eux, n’étaient pas touchés par les failles atteignant l’homogène des plateformes techniques dominantes. Exaltés par cette visibilité inattendue et complètement aléatoire, car dès qu’une destination devenait trop populaire elle était mise à mal, des groupes éphémères et anonymes se formaient et se déformaient, exploitant avec une grande créativité n’importe quelle faille technique [goto == David M. Berry]. Ce que l’on pensait initialement être des attaques dirigées vers le Pagerank se révélait plus complexe : c’étaient tous les condensateurs d’attention qui, progressivement, perdaient pied. QUELS ANTÉCÉDENTS ? Plus un produit suscitait de curiosité, de recommandations, d’achats, plus vite il disparaissait des écrans. Il y avait bien eu en 2012 cette initiative de plugin web librement installable permettant de rediriger les internautes vers les librairies de proximité [goto == Amazon killer], mais il était alors réservé aux initiés. var buttons = require('sdk/ui/button/action'); var tabs = require("sdk/tabs"); var data = require("sdk/self").data; var pageMod = require("sdk/page-mod"); var ISBN; var button = buttons.ActionButton({ id: "mozilla-link", label: "Amazon killer", [...] function handleClick(state) { tabs.open("http://www.placedeslibraires.fr/dlivre.php?gencod=" + ISBN + "&rid="); } [source : « Amazon-Killer »](https://github.com/elliotlepers/Amazon-Killer) QUELLES CIRCULATIONS ? Des hackers-esthètes s’étaient inspirés des systèmes de localisation (GPS) reliés à des balises indiquant en temps réel la circulation routière et permettant de rediriger automatiquement les conducteurs vers des voies moins fréquentées [goto == Waze]. Dans les deux cas, il s’agissait de « décongestionner » des flux dont l’effet de masse devenait paralysant. Mais alors que l’efficacité primait dans le monde des voitures, ces scripts appliqués aux « autoroutes de l’information » permettaient de désencombrer la fréquentation d’une façon inversement proportionnelle au modèle du « gain ». On perdait même du temps dans ces parcours au temps élastique, qui variaient suivant les trajectoires précédentes. Mais on trouvait aussi de l’intérêt à être à l’arrêt, bloqué devant une page figée un bref instant. QUELS RENVERSEMENTS ? Motivés par les succès obtenus sur Facebook, Apple et Google, d’autres hackers avaient percé les algorithmes de recommandation d’Amazon et d’Alibaba. Une des solutions avait été d’intervenir sur les cookies qui étaient depuis longtemps gérés par des entreprises de profilage et de re-targeting [goto == Giorgio Agamben]. Ces programmes-espion [c][d] servaient désormais à repérer les items les plus vus, c’est-à-dire ceux qui devaient disparaître pour que d’autres soient visibles. Si vous aviez vu tel produit, vous étiez systématiquement redirigé vers un item dont la popularité était inversement proportionnelle à celle du premier. Les paramètres des Impressions, Conversions, CPM (Cost Per Thousand Impression), CRT (Click Through Rate), VTC (View Through Conversions), CTC (Click Through Conversions), ROI (Return On Investment), eCPM (Effective Cost Per Thousand Impressions), eCPA (Effective Cost Per Acquisition) et autres CPA (Cost Per Acquisition) subissaient des mutations techniques dont les effets combinés s’avéraient rapidement incontrôlables. QUELLES SUSPENSIONS ? Ce n’étaient désormais plus seulement les images des pages Web qui s’altéraient, mais également les textes. Ce vieux plugin Web [goto == Wordless] qui vidait les pages web de leurs textes était désormais injecté aléatoirement dans les navigateurs web sous une forme qui le faisait interagir avec les metrics d’audience. À chaque lecture d’un même paragraphe, l’écrit s’opacifiait un peu plus, le rendant moins disponible pour les autres. Dès qu’un texte inédit apparaissait, beaucoup se précipitaient dessus, le faisant immédiatement disparaître. La lecture d’articles de presse – écrits depuis longtemps dans leur grande majorité par des robots-journalistes – devenait une expérience contemplative. (function() { "use strict"; […] window.__wlw.hideWords = function(jQuery) { window.__wlw.getTextNodesIn(jQuery, jQuery('body')).remove(); jQuery('iframe').css('opacity',0); jQuery('input').val('').attr('placeholder',''); jQuery('textarea').val('').attr('placeholder',''); jQuery('object').remove(); // bye, flash window.__wlw.queued_update = false; }; window.__wlw.loader(); })(); [source : « Wordless Web »](https://coolhunting.com/tech/wordless-web-ji-lee/) QUELLES EXTINCTIONS ? Cela faisait déjà longtemps que les newsletters publicitaires avaient disparu: ces messages n’étaient même plus lisibles par les bots. Un projet d’anti-cloud, d’auto-altération et d’effacement des images vidait automatiquement nos disques dur locaux et distants, obèses de factures impayées, photos et messages auxquels nous n’aurons de toute façon jamais le temps de répondre. Automatiquement intégré dans chaque OS, cet oubli programmé faisait de nos disques durs des lieux terriblement humains où s’abîmaient nos mémoires [goto == /u.bli/]. QUELLES RENAISSANCES ? Puis ce fut au tour de Google Analytics d’être hacké. Les communautés white hats à l’origine de ces reconfigurations attentionnelles prirent alors le contrôle des heatmaps, ces outils de mesure censés détecter l’attention par zones d’interaction. En reliant ces informations à des librairies Javascript type jQuery modifiées en amont depuis les serveurs-CDN des GAFAM, les fichiers CSS ordonnant la mise en page des sites Web pouvaient désormais être générés à la volée. Des ‹footer› non visibles habituellement remontaient en haut de page avant de redescendre, car trop vus. Des blocs ‹aside› se déplaçaient soudainement vers le centre de l’écran. En fait, c’est toute la mise en page des sites web qui s’animait progressivement, chaque changement étant répercuté en temps réel à l’ensemble des internautes, faisant fi des cache serveur délivrant à la chaîne des copies statiques. Le Web prenait vie. QUELLES ÉCRITURES ? Combinés, hybridés, contredits, réécrits, bricolés, hackés, forkés, patchés, optimisés, débattus, commentés, indentés, versionnés, oubliés, retrouvés, activés, plantés, mis en lumière, les programmes attentionnels devenaient l’objet de luttes et d’enjeux collectifs. On débattait (enfin), on se trompait (souvent), on rageait (parfois), on s’amusait (beaucoup). QUELLES MUTATIONS ? Des paysages multiples et contradictoires apparaissaient, refluaient et disparaissaient. Cette profusion algorithmique avait sa vie propre, s’hybridant et évoluant de façon autonome et imprévue : Le robocopyright « ContentID » de Google qui traquait sans relâche les vidéos en ligne enfreignant les volontés des ayants-droit s’était renommé de lui-même en « AttentionID », affectant à chaque vidéo un « coefficent d’accélération » à partir duquel d’autres programmes pouvaient déclencher des actions spécifiques par effets de seuil. Ajoutant quelques millisecondes aux vidéos en ligne en fonction du ranking « AttentionID », le script « slow_max_views.js » avait par exemple étiré à 30h la durée du clip « Gargantuan style » déjà vu plusieurs milliards de fois, plafonnant ainsi son expansion sans limite. Il en allait de même des tweets : plus ils étaient diffusés (RT), plus ils se dégradaient par la soustraction de caractères typographiques. Invisibles ! Des cartographies contemplatives furent injectées dans les véhicules-taxis sans chauffeur qui pullulaient dans les sociétés occidentales, dotant les trajets d’un mode « esthétique » de circulation s’activant en fonction des trajets planifiés. Les objets « connectés » étaient aussi touchés, eux qui demandaient toujours plus de temps et de « mises à jour ». Les montres, lampes, chauffages, prothèses et autres gadgets « intelligents » ne transmettaient plus les données à des grands centres protégés (agencés globalement, donc verticalement), mais apprenaient à se connaître (horizontalement, par affinités électives). QUELS FINANCEMENTS ? En réponse au temps inhumain du high-frequency trading [goto == Alexandre Laumonier] permettant de gagner des dizaines de milliards de dollars de cotation boursière en jouant sur des différentiels de valeur et de temps infinitésimaux, des hackers avaient mis en application l’idée d’une taxe « pollen » sur les transactions [goto == Yann Moulier Boutang], mais d’une façon progressive, fondée sur la vitesse de calcul [goto == Paul Virilio]. Les serveurs les plus rapides payaient le plus, sous peine de planter. Ces gains étaient versés aux communautés émergentes [goto == Comité invisible] sous forme de blockchains (données décentralisées créées par du calcul) qui rendaient enfin viable l’idée d’une monnaie dénationalisée [goto == Satoshi Nakamoto] à échelle mondiale. Plus le système boursier cherchait à se renforcer, plus il affaiblissait l’efficacité des monopoles. QUELLES PERTES ? Ce qu’on appelait « l’Histoire » n’y survécut pas. Écrite par les vainqueurs, elle concentrait toujours les regards sur quelques moments forts, quelques actions, quelques héros et héroïnes isolées du tissu relationnel qui leur a donné consistance. Ne restait que cette consistance : le bug coupait systématiquement toutes les têtes qui dépassaient pour s’individualiser par des processus de célébration [goto == Nathalie Heinich, Barbara Carnevali, Antoine Lilti]. Plus d’histoire de l’art ni de la littérature, donc plus d’art ni de littérature. Les vieilles perruques se lamentaient : un monde sans histoire, un monde sans mémoire ! Un monde sans civilisation ! Un retour à la sauvagerie ! À l’immédiateté ! Un monde « post-historique », comme l’avait annoncé Vilém Flusser depuis bien des lunes. On y entrait enfin. QUEL NOUVEAU MONDE ? La pâleur, la lèpre, puis la disparition des surexposés avait complètement redistribué l’attention collective. Des myriades de pratiques alternatives étaient redevenues visibles – mais seulement à petite échelle et à portée locale. Tout ce qui aurait pu menacer de reprendre le dessus s’effaçait de par son succès même. Cette écologie logicielle formait un nouveau milieu attentionnel reconfigurant en profondeur nos relations aux machines et à autrui [goto == Andrea Branzi]. Tout le monde trouvait ce nouveau paysage beaucoup plus riche et plus enrichissant. Un nouveau système d’allocation des ressources se substituait à l’ancien. QUELLES MÉDIATIONS ? Les catastrophistes levaient les bras au ciel. Les cyniques se moquaient de la naïveté de ces rêves d’immédiateté. Les bidouilleurs bidouillaient. Ils vivaient au coeur battant des media : pour rien au monde, ils n’auraient pu croire pouvoir s’en passer. Le bug n’avait rongé, corrodé, neutralisé les effets grégaires de l’attention machinique que pour mieux mettre les machines numériques au service de l’attention humaine. Oui, l’attention « immédiate » échappait à la lèpre : mille, dix mille, cent mille personnes pouvaient venir voir ou écouter un artiste ou un chanteur (en live) sans donner aucune prise à l’algorithme. Mais non, il n’y avait pas besoin de retourner aux pigeons voyageurs pour communiquer. On en restait à des petits réseaux (pas forcément locaux), qui veillaient à ne pas se laisser emballer dans les grandes résonances décervelées. On pouvait varier les formulations pour éviter de répéter les mêmes mots qui auraient menacé de s’effacer. Chacun(e) devenait poète. Bien sûr, on avait inventé une fonction automatique COPIER-VARIER, pour que la machine devienne poète à notre place, mais cela même ne faisait que réinventer (avec variation) l’écriture automatique rêvée par les surréalistes. On s’acclimatait à un monde d’archipels diversifiés sans regretter le monde de hubs standardisés qui s’était dissout avec l’effondrement du capitalisme globalisé. HANTOLOGIE (bis) Bien sûr, on n’avait nullement échappé aux fantômes. Heureusement ! Comme cela avait toujours été le cas, ils flottaient entre nos esprits, nos corps, nos désirs, nos souvenirs, nos espoirs et nos craintes. On continuait à se profiler sur les réseaux, à se reluquer dans les bars, à se soupeser sur regard en se croisant dans la rue. L’exploit avait simplement réduit la tailles des spectres. Moins à une taille « humaine » qu’à une taille ambiantale [goto == Henry Torgue & Igor Galligo]. Les fantômes habitaient (et rendaient habitables) des lieux de vie reconnectés à leur milieu de soutenabilité. On pouvait « s’y sentir » (bien ou mal), et on pouvait agir sur eux pour les reconfigurer, les améliorer, à une échelle ambiantale. Certains flux d’information continuaient à traverser la planète – nulle séparation possible entre chez nous et chez eux, on respirait le même air, buvait la même eau, baignait dans les mêmes accumulations de pesticides, d’antibiotiques, de radiations et autres nanosaloperies. Les luttes se poursuivaient, les conflits se renouvellaient – nul Eden de circuits courts. On communiquait, donc on hallucinait, comme toujours, donc on multipliait les spectres comme opérateurs de médiation. Et les algorithmes continuaient à mouliner pour reprofiler ces spectres. On avait accepté d’être tous des morts-vivants. Le défi quotidien était d’être un peu plus vivant que mort. APRÈS le hack, le numérique réflexif redimensionné nous permettait de l’être un peu plus souvent qu’AVANT. C’était tout. Ce n’était pas rien. Résumé du projet Haunted by algorithms « Haunted by Algorithms convoque une multitude d’entités non-humaines, des formes de vie organiques et artificielles qui communiquent et agissent dans le monde – animaux, végétaux, machines, robots, esprits, extra-terrestres. Comment donner forme à cette infinité de relations inter-espèces, traduire des sensoriums si différents des nôtres ? Sur fond d’une algorithmisation généralisée, une diversité de modes d’écriture va tenter d’y répondre, tissant des liens entre ces différents univers. » Plateforme Web <> Publication Conception : Jeff Guess, Loïc Horellou, Jérôme Saint-Loubert Bié, Gwenola Wagon Iconographie : Lou-Maria Le Brusq Contributions : Angélique Buisson, Pierre Cassou-Noguès, Antoine Chapon et Nicolas Gourault, Yves Citton et Anthony Masure, Stéphane Degoutin, Frédéric Dumond, fleuryfontaine, Jeff Guess, Emmanuel Guez, Martin Howse, Jean-Noël Lafargue, Lou-Maria Le Brusq, Marie Lechner, Nicolas Maigret et Maria Roszkowska, Emanuele Quinz, rybn.org, Jeffrey Sconce, Noah Teichner, Suzanne Treister, Gwenola Wagon, Anne Zeitz.

Notions

• Algorithme,
• Attention,
• Bot,
• Économie,
• Économie de l’attention,
• Programmation,
• Programme,
• Robot,

Personnes citées

• Abram David,
• Agamben Giorgio,
• Baudrillard Jean,
• Beller Jonathan,
• Berry David M.,
• Berns Thomas,
• Branzi Andrea,
• Buisson Angélique,
• Carnevali Barbara,
• Cassou-Noguès Pierre,
• Chapon Antoine,
• Citton Yves,
• «Comité invisible»,
• Deleuze Gilles,
• Degoutin Stéphane,
• Dumond Frédéric,
• Flaubert Gustave,
• fleuryfontaine,
• Flusser Vilém,
• Galligo Igor,
• Galloway Alexander,
• Glissant Edouard,
• Gourault Nicolas,
• Guess Jeff,
• Guez Emmanuel,
• Heinich Nathalie,
• Horellou Loïc,
• Howse Martin,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Lafargue Jean-Noël,
• Le Brusq Lou-Maria,
• Lechner Marie,
• Lilti Antoine,
• Lovink Geert,
• Maigret Nicolas,
• McLuhan Marshall,
• Mignonneau Laurent,
• Moulier-Boutang Yann,
• Nakamoto Satoshi,
• Parikka Jussi,
• Perconte Jacques,
• Plateus Benoît,
• Quinz Emanuele,
• Rosa Hartmut,
• Roszkowska Maria,
• Rouvroy Antoinette,
• rybn.org,
• Saint-Loubert Bié Jérôme,
• Sconce Jeffrey,
• Sommerer Christa,
• Spinoza,
• Stiegler Bernard,
• Tarde Gabriel,
• Teichner Noah,
• Torgue Henry,
• Thacker Eugene,
• Tiphaigne Charles,
• Treister Suzanne,
• Virilio Paul,
• Wagon Gwenola,
• Zeitz Anne,

Objets mentionnés

• Alibaba,
• Amazon,
• Amazon-Killer,
• Apple,
• Apple iPad,
• Apple iPhone Edge,
• Apple iOS,
• Dell,
• Facebook,
• GitHub,
• Google,
• Google Analytics,
• Google material,
• Haunted by algorithm,
• Mozilla,
• Samsung,
• Sony,
• Wordless,
• WordPress,

Date

June 2017

Type

Publication

Contexte

Anthony Masure, «Peut-on encore ne pas travailler?», Cité du Design / ESADSE, Azimuts, n^o47, juin 2017, p.20-35

Résumé

Tandis que le travail, en crise, est de plus en plus recherché, mince est la limite entre des emplois salariés, pour lesquels il faut en faire toujours plus, et une myriade de micro-tâches non rémunérées, qui donnent l’impression de travailler jour et nuit. Autrement dit : peut-on encore ne pas travailler ? Afin de traiter ce paradoxe, nous examinerons tout d’abord le passage du métier à des professions employées à faire croître le capital. Ensuite, après avoir vu en quoi l’époque contemporaine pourrait signer une possible « mort de l’emploi », nous analyserons en quoi le développement du « labeur numérique » (digital labor) et des objets supposément « intelligents » (smart) brouille la distinction entre le temps libre et le temps travaillé. Afin de sortir de ces impasses, nous nous demanderons si le design, en tant que travail de « qualités » inutiles, pourrait permettre d’envisager de nouveaux rapports au temps.

Notions

• Attention,
• Artisan,
• Automatisation,
• Calcul,
• Capitalisme,
• Data,
• Digital labor,
• Données,
• Capta,
• Consommation,
• Domotique,
• Économie,
• Emploi,
• Manufacture,
• Marchandise,
• Métier,
• Objets connectés,
• Ouvrier,
• PIB,
• Plateformes,
• Politique,
• Publicité,
• Prix,
• Profession,
• Prolétaire,
• Rendement,
• Salariat,
• Service,
• Sommeil,
• Smart,
• Travail,
• Valeur,

Personnes citées

• Arendt Hannah,
• Bell Karissa,
• Boltanski Luc,
• Boullier Dominique,
• Brooker Charlie,
• Carboni Milco,
• Cardon Dominique,
• Casilli Antonio A.,
• Chiapello Ève,
• Citton Yves,
• Colin Nicolas,
• Conte Richard,
• Crary Jonathan,
• Deleuze Gilles,
• Des sources Manon,
• Fauré Christian,
• Fétro Sophie,
• Frayne David,
• Geel Catherine,
• Gougeon Jean-Pierre,
• Guez Emmanuel,
• Guillaud Hubert,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Jorion Paul,
• Jublin Aurialie,
• Kandinsky Vassily,
• Kyrou Ariel,
• Marx Karl,
• Morozov Evgeny,
• Mordant Céline,
• Moulier-Boutang Yann,
• Nitot Tristan,
• Pandelakis Saul,
• Piotet Françoise,
• Poirson Martial,
• Radice Barbara,
• Rey Alain,
• Richard Claire,
• Ruddick Graham,
• Scholz Trebor,
• Simondon Gilbert,
• Sottsass Ettore,
• Stiegler Bernard,
• Tabeaud Martine,
• Toma Yann,
• Verbruggen Jakob,
• Verdier Henri,
• Vincent James,
• Wagon Gwenola,

Objets mentionnés

• AirBnB,
• Amazon,
• Apple,
• Black Mirror « Men Against Fire » (épisode 5 saison 3),
• EDF Linky,
• Facebook,
• Fonderie Velvetyne,
• Google,
• Google Books Google Street View L’Oreal,
• Microsoft,
• Puces RFI,
• ReCaptcha,
• Uber,
• VISA,
• We-Vibe,

Médias

• Images,

Date

May 2018

Type

Publication

Contexte

Article coécrit avec Guillaume Helleu dans la revue Multitudes, n^o 71, dossier « Dériver la finance », été 2018

Résumé

Le protocole Bitcoin (2009) s’inscrit dans le prolongement des utopies crypto-anarchistes visant à développer une monnaie numérique sécurisée et distribuée sur le réseau Internet pour échapper à la centralisation du pouvoir par les banques et les gouvernements. Récupérées en grande partie par la finance spéculative, ces technologies à chaînes de blocs (blockchain) se sont progressivement développées et dépassent désormais largement le champ monétaire (applications distribuées, contrats intelligents, jetons de valeurs, etc.). Malgré la persistance de certains freins sociaux et techniques, les protocoles blockchain pourraient-ils prendre de vitesse la logique destructrice du capitalisme financier ?

Notions

• Bitcoin,
• Blockchain,
• Capitalisme,
• Confiance,
• Consensus,
• Contrôle,
• Crypto-anarchisme,
• Décentralisation,
• Dystopie,
• Enregistrement,
• Ether,
• Ethereum,
• Finance,
• Monnaie,
• NFT,
• Protocole,
• Service,

Personnes citées

• Allard Laurence,
• Buterin Vitalik,
• Chaum David,
• Deleuze Gilles,
• Dick Philipp K.,
• Galloway Alexander R.,
• Genre Brice,
• Grandval Gonzague,
• Helleu Guillaume,
• Hughes Eric,
• Hvistendahl Mara,
• Kemerling Ashton,
• Quaid Douglas,
• Quail,
• May Timothy C.,
• Mombynes Yorick de,
• Mouton-Dubosc Xavier,
• Nakamoto Satoshi,
• Niccol Andrew,
• Ordonneau Pascal,
• Rodriguez Philippe,
• Saint-Jevin Alexandre,
• Sauzade Adrian,
• Stman,
• Szabo Nick,
• Turner Fred,
• Verhoeven Paul,
• Winklevoss Cameron,
• Zuckerberg Mark,

Objets mentionnés

• Alipay,
• Arbre de Merkle,
• ConnectU Cypherpunk Meeting,
• GAFAM,
• Genesis block,
• Souvenirs à vendre (We Can Remember It for You Wholesale),
• The Facebook Total Recall,
• WeChat,

Médias

• Images,

Date

September 2016

Type

Conférence

Contexte

Entretien avec Rémy Sénégas pour le site Web LePetitBanc.fr, qui réalise des entretiens filmés avec des chercheurs issus de displines variées

Résumé

Face aux défis du monde contemporain le petit banc propose d’engager et de partager des conversations autour des questions sociales et économiques. Nous souhaitons, en proposant et en construisant cet espace de conversation, travailler à l’émergence de pensées propres à notre temps pour se prémunir de toutes facilités accommodantes et conservatrices. Pour cela nous nous efforcerons d’initier des échanges transversaux et pluridisciplinaires car nous cherchons à croiser et à compléter différents points de vue. Nous pourrions dire aussi que nous croyons d’abord en ce que porte chacun d’entre nous et donc que nous recherchons avant tout des rencontres, des Hommes pour réfléchir les enjeux de notre époque dans un mouvement de pensée plus « collégial ». Partie 1 : à propos de la thèse Le design des programmes Partie 2 : revue Back Office

Notions

• Back Office,
• Conférence,
• Entretien,
• Thèse,
• Vidéo,

Personnes citées

• Arendt Hannah Benjamin Walter,
• Bonnefoy Yves,
• Bush van Edward Cardon Dominique,
• Deleuze Gilles,
• Derrida Jacques,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Illich Ivan,
• Manovich Lev,
• Simondon Gilbert,

Objets mentionnés

• Adobe,
• Back Office,
• Blender,
• Fork Edition,
• GAFAM,
• Outils Libres Alternatifs,
• Software art,
• Web 2.0,

Date

March 2018

Type

Conférence

Contexte

Conférence et performance autour de la nouvelle collection Esthétique des données (éditions B42), pensée à la fois pour les amateurs et les spécialistes de la culture numérique. Merci à Marie Lechner, Lola Ricordeau et Clémence Seurat.

Résumé

À l’occasion de cette soirée, j’ai rédigé et performé une une nouvelle notice (contenu complémentaire à l’essai Design et humanités numériques) intitulée « Binance.com / Représenter », mise en ligne sur le site Web de la collection Esthétique des données. Cette contribution interroge l’esthétique des crypto-actifs (crypto-monnaies, etc.) et de leurs représentations. Contexte Rencontre autour de la collection Esthétique des données (éditions B42), dont le premier livre a paru en novembre 2017. Cette collection s’adresse aux amateurs et aux spécialistes de la culture numérique. Dirigée par Nicolas Thély, elle a pour objectif de rendre communicables les expériences et les modes de pensée associés à la fréquentation des artefacts numériques (CD-R om, sites Internet, mondes virtuels, logiciels, bases de données, etc.) en mettant en lumière des textes rédigés ces vingt dernières années par des critiques et théoriciens de l’art et en publiant les recherches d’une nouvelle génération de chercheurs en humanités numériques. Table ronde et discussion en présence de Nicolas Thély, directeur de la collection Esthétique des données (éditions B42), Anthony Masure, auteur de Design et humanités numériques, Gilles Rouffineau, auteur de Éditions off-line (prochain livre à paraître dans la collection) et de Kévin Donnot et Elise Gay, qui ont pris en charge la création du site Web dédié à la collection. À l’occasion de cette table ronde, Anthony Masure et Gilles Rouffineau offriront une démonstration performée des enjeux théoriques développés au sein de leurs ouvrages respectifs. Anthony Masure présentera les notices d’une sélection choisie de logiciels et de services présentés dans son livre. Gilles Rouffineau ramènera à la vie des CD-R om des années 1990. Avec le partenariat de l’équipe PTAC. — Participants Anthony Masure est maître de conférences en design à l’université Toulouse Jean Jaurès. Il a cofondé les revues de recherche Réel-Virtuel et Back Office. Inscrites dans le champ du design, ses recherches portent sur les implications sociales et politiques des nouvelles technologies. Il est l’auteur de Design et humanités numériques (B42). Gilles Rouffineau enseigne en design graphique à l’Ecole Supérieure d’Art et de Design Grenoble-Valence. Il codirige l’unité de recherche « Il n’y a pas de savoir sans Transmission ». Ses recherches concernent depuis quelques années l’archéologie des éditions numériques. Son livre, Editions off-line, paraîtra aux éditions B42 en 2018. Nicolas Thély est Directeur de la Maison des Sciences de l’Homme en Bretagne (MSHB) et professeur en arts, esthétique et humanités numériques à l’université Rennes 2 au sein de l’équipe Pratiques et Théories de l’art contemporain. Il dirige la collection Esthétique des données aux éditions B42. Kévin Donnot et Élise Gay sont designers graphiques au sein du studio E+K. Kévin Donnot est également enseignant spécialisé dans le numérique à l’ÉESAB Rennes et à l’Université Paris 8.

Notions

• Argent,
• B42,
• Binance,
• Bitcoin,
• Blockchain,
• Cryptomonnaies,
• Cypherpunk,
• Esthétique des données,
• Ether,
• Ethereum,
• Fiction,
• Monnaie,
• Notice,
• P2P,

Personnes citées

• Brulé Émeline,
• Illiet Marine,

Objets mentionnés

• Back Office,
• Collecta.fr,
• Google Docs,
• Google Sheets,
• Reel-Virtuel.com,
• Site Web EDD,

Médias

• Reveal,
• Slides,

Date

December 2020

Type

Publication

Contexte

Article coécrit avec Alexandre Saint-Jevin, introduction au chapitre « Système de mode », dans : Bertand Maréchal (dir.), Rechercher la Mode, HEAD – Genève, 2020.

Résumé

Les entretiens reproduits dans ce chapitre, réalisés par Bertrand Maréchal et Mathieu Buard, étudient les rapports entre art et « système de la mode » en interrogeant des professionnels de ce secteur. Pierre Bergé parle de la situation de la mode et du rapport à une possible histoire de la mode, Gilles Lasbordes de la recherche privée dans le monde de la mode, Cyrille Cabellos s’intéresse au rapport de l’identité d’une entreprise de mode au marché de la mode, Olivier Saillard échange à propos de la muséographie de la mode et du passage d’une marchandise, à une archive et à une œuvre d’art, Clément Corraze témoigne des spécificités du support numérique pour un magazine de mode, et Raphaèle Billé revient sur l’atelier textile du Bauhaus. De l’origine du terme à des définitions hétéronomes Le mot féminin mode vient du latin modus qui, d’après le Gaffiot, définit soit une mesure (étendue, rythme en musique et danse), soit une limite, une borne, une règle, une méthode, soit une façon, une manière, un genre 1 Félix Gaffiot, Dictionnaire Latin-Français [1934], Paris, Hachette, 2001, p.  987.. Il viendrait lui-même du grec mêdos (μῆδος), qui d’après le Bailly signifie « soin, souci, préoccupation dont on est l’objet », venant lui-même de mêdomai (μήδομαι), « méditer, penser à…, songer à…, imaginer, inventer, tramer, machiner, travailler, préparer, se préoccuper, s’occuper de 2 Anatole Bailly, Dictionnaire Grec-Français [1895], Paris, Hachette, 2000, p.  1275.… ». Son étymologie montre le souci apporté à quelque chose ou à quelqu’un, dans le sens de « réfléchir sur comment on se préoccupe, on fait, on pense ». D’après le Littré, le mot « mode » au féminin est attesté depuis 1393, où il désignait une « manière collective de vivre, de penser propre à un pays, à une époque 3 Si les définitions n’ont pas de référence c’est qu’elles sont issues du lexique placé à la fin de l’ouvrage Rechercher la mode. ». L’Encyclopædia Universalis ajoute que c’est au XIVe siècle, en France, que le vêtement va être pensé comme quelque chose de signifiant : « Il est communément admis que le costume ou la coutume – deux termes d’acception proche que l’on a longtemps confondus – deviennent ‹ objets de la mode › en France, au milieu du XIVe siècle, c’est-à-dire qu’ils se dotent d’une grammaire spécifique ordonnée selon un temps, désormais cyclique, fait de périodes plus ou moins longues (de cinq à dix ans environ). » D’après Le Trésor de la Langue Française informatisé (TLF i), la mode renvoie aussi à une manière pouvant être déterminée culturellement (en 1619, dans l’expression « neveu à la mode de Bretagne », et en 1651 avec « bœuf à la mode »). Le mot « mode » renvoie aussi à l’éphémère, ce que nous appellerions aujourd’hui une tendance (1549 : « goûts collectifs, manières passagères de vivre, de penser, de sentir »). On comprend que la mode, en général, est une « manière », une « façon », comme cela est attesté dès 1452. Ainsi, ce terme n’est pas utilisé que pour la manière de s’habiller (dès 1480, la mode désigne une « manière de s’habiller », mais ne deviendra un adjectif qu’en 1849). Au XVIIe siècle, la mode va désigner les « vêtements féminins » puis, tout au long du XIXe siècle, intégrer aussi bien les « chapeaux féminins » que le « commerce de la toilette féminine ». En ce sens, la mode renvoie de manière générale à ce « qui est conforme au goût, au besoin du moment et reçoit la faveur du public », et plus spécifiquement l’« ensemble d’habitudes passagères, conformes au modèle esthétique reçu par la société à laquelle on appartient ». Le mot « fashion » n’est intégré à la langue anglaise qu’au milieu du XVIIe siècle. Fashion est la traduction du mot français « façon », entendu comme « artisanat, façon de faire, maniérisme 4 Ici la traduction pose problème. En effet, le « maniérisme » est un terme anachronique inventé au XVIIIe siècle par l’historien Luigi Lanzi. Il semble que le passage à la langue anglaise du mot « façon » renvoie davantage à la maniera (l’exaltation de l’ornementation, des agréments, dans le style rococo) qu’au maniérisme. » prenant une connotation de « confection », de « coutume » ou de « tendance », et non du mot « mode », qui existait pourtant déjà au sens de fashion. La mode renvoie non pas au vêtement en tant qu’objet mais en tant que charge symbolique, autrement dit de pouvoir : « En France, ‹ à la mode › désigne alors une personne portant des vêtements de cour, chargés d’une signification d’autorité et de pouvoir absolu. Sous Louis XIV, souverain ‹ à la mode ›, la France devient le centre européen de la mode. » La mode, dans son sens premier, renvoie donc à une conformité, à ce qui vient faire un ensemble : c’est la forme d’expression d’une esthétique à travers des caractéristiques formelles. Ainsi, Le Grand Robert définit la mode comme les « habitudes collectives et passagères en matière d’habillement » en citant son usage, qualifié de vieilli, de « manière collective de vivre, de penser, de juger propre à une époque, à un pays, à un milieu ». Wikipedia propose une synthèse, calquée sur les usages contemporains occidentaux, en la définissant comme « la manière de se vêtir, propre à une époque ou à une région en fonction des tendances de saison ». Cette conception de la mode est loin de faire consensus. Le lecteur pourra se rendre compte que les définitions actuelles de la mode ne viennent pas du monde de la mode, sans doute car la mode renvoie à des enjeux qui la dépassent. En effet, dès L’Encyclopédie (1751–1772) de Diderot et d’Alembert, il est explicitement dit que la mode n’est pas qu’affaire de superficialité, mais qu’elle engage une dimension politique et philosophique : « […] MODE (Arts), coutume, usage, manière de s’habiller, de s’ajuster, en un mot, tout ce qui sert à la parure et au luxe ; ainsi la mode peut être considérée politiquement et philosophiquement. […] Quoique l’envie de plaire plus que les autres ait établi les parures, et que l’envie de plaire plus que soi-même ait établi les modes, quoiqu’elles naissent encore de la frivolité de l’esprit, elles font un objet important, dont un état de luxe peut augmenter sans cesse les branches de son commerce. » Dans la confusion qui existait avec les merciers, L’Encyclopédie précise que la mode concerne plus précisément les ajustements, la parure, les ornements et les agréments. D’ores et déjà, comme cela se retrouvera dans de nombreuses définition, il est indiqué que la France occupe une place privilégiée dans la mode. Ce qui nous intéresse ici, c’est que la mode, en lien avec la notion de pouvoir, renvoie à des questions philosophiques. D’après le Dictionnaire de philosophie, la mode est la manière individuelle de faire, un style éphémère réglant la forme du mobilier et des vêtements, une habitude commune, un goût collectif. Ce serait la coutume des sociétés sans coutume. Selon le sociologue et psychologue Gabriel Tarde (1843–1904), la coutume serait caractérisée par l’imitation des prédécesseurs, alors que la mode serait caractérisée par l’imitation des contemporains. De plus, la mode présupposerait la division de la société en classes particularisées et en individus atomisés. En effet, le philosophe et sociologue Georges Simmel (1858–1918) y reconnaît une synthèse entre l’individualisme et la communauté, la volonté de se singulariser et le conformisme. Ainsi, les philosophes soulignent le paradoxe de la mode d’être muée par une volonté de singularisation et d’être en même temps un modèle, soit un ensemble de règles de ce qui doit, et surtout de comment ça doit être. La mode en se souciant du « comment ? », en conférant un sens au processus de singularisation, vient paradoxalement rendre conforme, voire même uniformiser. Le « système de la mode » de Roland Barthes En plus de son ouvrage Système de la mode (1967), le sémiologue Roland Barthes a publié plusieurs articles et donné des entretiens montrant son intérêt pour la mode comme sujet de recherche : « Le vêtement est l’un de ces objets de communication, comme la nourriture, les gestes, les comportements, la conversation, que j’ai toujours eu une joie profonde à interroger parce que, d’une part, ils possèdent une existence quotidienne et représentent pour moi une possibilité de connaissance de moi-même au niveau le plus immédiat car je m’y investis dans ma vie propre, et parce que, d’autre part, ils possèdent une existence intellectuelle et s’offrent à une analyse systématique par des moyens formels 5 Olivier Burgelin, « Barthes et le vêtement », Communication, n o  63, 1966, p.  81–100.. » En reprenant les textes de Barthes sur la mode allant de 1957 à 1969, le chercheur Olivier Burgelin identifie trois temps dans sa pensée (basés sur la lecture du livre de Jane Kroeber et Alfred Richardson, intitulé Three Centuries of Women’s Dress Fashion de 1940). Dans un premier temps, Barthes essaie d’analyser le vêtement au niveau formel et tel qu’il est porté. Dans le second, il s’intéresse aux manières dont le vêtement est décrit dans les discours sur la mode. Dans le troisième, il propose de séparer trois systèmes de la mode : le vêtement réel, les images de la mode, les mots sur la mode. Selon Barthes, La mode n’existe qu’à travers le discours sur elle. La mode n’est pas un contenu « naturel » : c’est pourquoi il critique cette conception en raison de la manière dont la bourgeoisie utilise cette notion de naturel pour maintenir et légitimer sa domination : « On peut attaquer le monde, et l’aliénation idéologique de notre monde quotidien, à bien des niveaux : Système de la Mode contient aussi une affirmation éthique sur le monde, la même d’ailleurs que dans les Mythologies, à savoir qu’il y a un mal, un mal social, idéologique, attaché aux systèmes de signes qui ne s’avouent pas franchement comme systèmes de signes. Au lieu de reconnaître que la culture est un système immotivé de significations, la société bourgeoise donne toujours des signes comme justifiés par la nature ou la raison 6 Roland Barthes, « Le système de la Mode », propos recueillis par Cécile Delanghe, dans : France-Forum, n o  5, juin 1967, p.  67. Reproduit dans : Roland Barthes, Œuvres complètes, tome 2, (1966–1973), Paris, Seuil, 1994.. » La théorie de la mode ne s’ouvre donc pas sous de bons auspices quand on sait, comme l’explique clairement Olivier Burgelin, que l’intention principale de la mode comme objet de recherche est pour Barthes de montrer comment les êtres humains font du sens avec presque rien. La futilité de la mode, selon lui, montre que l’on peut construire un objet intellectuel avec peu de chose. Barthes critique ainsi les recensions d’habits consistant à simplement coupler un état anthropologique à un système vestimentaire. Il soulève un problème disciplinaire, que l’on peut retrouver de nos jours dans les différentes manières d’étudier la mode, ne prenant que très rarement en compte les questions du processus de création pour se focaliser sur celles de la réception des productions. En effet, les productions de la mode sont souvent réduites à des archives. Mécène et compagnon d’Yves Saint Laurent, Pierre Bergé, lors d’un entretien pour cet ouvrage dit « que la mode n’est pas un art, parce que ça ne s’accroche pas au mur comme un tableau, mais que la mode a besoin d’artistes 7 Voir supra, p.  50. ». Il nous semble pourtant que les vêtements du passé perdent leur valeur esthétique intrinsèque au profit de leur historicité, c’est-à-dire leur capacité à expliquer une maison, une tendance, un styliste, une technique, et des usages sociaux. C’est ce que montre l’entretien avec Olivier Saillard (reproduit dans cet ouvrage), commissaire de la rétrospective consacrée au couturier Azzedine Alaïa (1935–2017) en 2013 au Palais Galliera : « L’exposition a néanmoins été très critiquée. L’absence d’images, de vidéos ou de contexte nous a surtout été reprochée. C’est surprenant car, lorsqu’on se confronte au plus grand couturier de sa génération, qui continue de signer des collections d’exigence, il n’y a pas à justifier une œuvre avec des écrans de contrôle de tous les côtés 8 Voir supra, p.  52.. » Roland Barthes, en critiquant la manière dont les approches de la mode se contentent d’historiser le costume, c’est-à-dire d’en faire seulement l’illustration de la grande histoire, en vient à dire que : « Sur le plan de la différence interne, aucune histoire du costume ne s’est encore préoccupée de définir ce que pourrait être, à un moment donné, un système vestimentaire, l’ensemble axiologique (contraintes, interdictions, tolérances, aberrations, fantaisie, congruences et exclusions) qui le constituent 9 Olivier Burgelin, op.  cit.. » Cependant, Barthes critique aussi le formalisme consistant à comparer une forme de vêtement à de l’architecture ou à d’autres arts pour en faire émerger l’esprit de l’époque – ce qui, pour lui, relèvent de l’arbitraire. Le vêtement est soit réduit à un fait historique, soit à un fait anthropologique. Pour Franz Kiener auteur de l’essai « Kleidung, Mode und Mensch 10 Roland Barthes, comptes-rendus de lecture de Franz Kiener, « Le vêtement, la mode et l’Homme, essai d’interprétation psychologique », et de John Carl Flügel, The Psychology of Clothes, dans : Annales. Economies, sociétés, civilisations, n o  2, 1960, p.  404–407, https://www.persee.fr/doc/ahess_0395-2649_1960_num_15_2_420651_t1_0404_0000_4 » (1956), qui inspira beaucoup Roland Barthes, l’histoire du vêtement est une histoire du renversement. Comme l’a montré la linguistique, on ne peut pas étudier une réalité sans en modifier l’idée de fait (c’est-à-dire qu’en étudiant la langue on change la langue), contrairement à ces approches de la mode ne venant pas penser la manière dont elle change la mode en en faisant un fait, un objet d’étude, en l’objectivant. Barthes s’appuie aussi sur l’ouvrage Psychology of clothes 11 John Carl Flügel, Le Rêveur Nu. De la Parure vestimentaire [1930], trad. de l’anglais par Jean-Michel Denis, Paris, Aubier Montaigne, 1982. (1930) de John Carl Flügel, le père de la sémiologie du vêtement, qui le détache de son explication « fonctionnelle » de protection et parure, pour l’élever au rang de signe ; c’est un « valant-pour », à la manière du structuralisme saussurien. Reprenant aussi les travaux en phonologie de Nikolaï Sergueïevitch Troubetskoï (le véritable fondateur de la sémiologie du vêtement), Barthes différencie le costume de l’habillement et pose la triade langage-vêtement, langue-costume, parole-habillement. Il y a les « faits de vêtement », qui sont directement observables, et les « faits de costume », qui sont abstraits. Ces faits forment un concept bicéphale, à la manière dont fonctionne le « signe » pour le linguiste Ferdinand de Saussure. Cette méthode d’étude du vêtement, qui analyse ces faits pour en révéler les structures abstraites – autrement dit les « systèmes » –, amène Barthes à opposer la mode au dandysme. Le dandysme croit en la possibilité que la lecture du sens du vêtement soit donnée pour soi, ce qui permettrait au dandy de créer sa tenue par une technique qui lui est propre. Le principe de la mode est donc de faire disparaître le dandysme. Autrement dit, Barthes ne se saisit pas du paradoxe propre à la mode, mis en avant par les philosophes, d’à la fois singulariser et uniformiser, alors que dans le dandysme la singularisation de la mode est réduite à l’uniformisation. La question se pose alors de savoir si la mode se réduit-elle à la sémiologie, à l’étude de ses systèmes, ou si elle doit fonder sa propre discipline et ses propres méthodes. Vers une discipline ? Le sociologue Frédéric Godart synthétise les recherches en sociologie sur la mode selon deux conceptions : « Tout d’abord, [la mode] peut se définir comme l’industrie de l’habillement et du luxe (auxquels on peut ajouter les cosmétiques) dans laquelle de multiples acteurs, par exemple des professionnels et des entreprises, développent des carrières ou des stratégies 12 Frédéric Godart, « Introduction. La mode, un ‹ fait social total › ? », dans : Sociologie de la mode, Paris, La Découverte, 2010, p.  3–11, disponible à l’adresse : https://www.cairn.info/sociologie-de-la-mode—9782707157621-page-3.htm » « Ensuite, la mode peut se définir comme un type de changement social spécifique, régulier et non cumulatif, et se déployant dans de multiples domaines de la vie sociale au-delà de l’habillement 13 Ibid.. » Comme il l’explique, ces deux définitions sont liées en ce que la mode, dans sa dimension industrielle, produit des styles caractérisés par ce qu’il appelle des « changements réguliers et non cumulatifs ». Cependant, comme il le souligne, on voit que la « haute » mode (du stylisme et de l’industrie du vêtement) est débordée par des questions de style qui ne se limitent pas aux vêtements et la manière dont ils sont portés, mais qui intègrent la coiffure, le maquillage, la pilosité, etc. Les défilés de mode prennent en compte ces dimensions, qui sont pensées dans l’esthétique globale des collections. De plus, les questionnements de la mode ne sont pas tous constitutifs d’un changement régulier ou cyclique, comme c’est le cas par exemple pour ce qui à trait aux techniques de production des textiles 14 Ibid.. Enfin, la mode ne saurait se limiter à la sémiologie de Barthes, à savoir une analyse des systèmes. Comme l’explique la sociologue italienne Nicoletta Giusti 15 Ibid., des recherches interdisciplinaires sur la mode émergent depuis les années 1990, qui tentent de mettre en place des méthodes et de délimiter un objet propre rassemblées sous le terme de « fashion studies » (« études de [la] mode ») ou de fashion-ology (« modologie »), comme l’appelle Yunya Kawamura 16 Ibid.. La « modologie » est la rencontre entre les sciences sociales s’intéressant à la mode et ce que le sociologue Frédéric Godart appelle « une tentative de réconciliation entre le temps de la mode, celui du renouveau permanent, et le temps de la science, celui de l’analyse des faits et de la construction des théories 17 Ibid. ». L’intérêt des fashion studies – qui ne font pas directement l’objet de cet ouvrage, plus spécifiquement centré sur l’aire francophone 18 En complément, voir : Odile Blanc, « Histoire du costume, quelques observations méthodologiques », Histoire de l’art, n o  48, « Parure, costume et vêtement », juin 2001, p.  153–163. – est de répondre aux limites des approches uniquement sociologiques, et plus particulièrement à celles de Pierre Bourdieu 19 Agnes Rocamura, « Fields of Fashion: Critical insights into Bourdieu’s sociology of culture », Journal of Consumer Culture, vol.  2, n o  3, p.  341–362, disponible à l’adresse : https://doi.org/10.1177/146954050200200303. Pierre Bourdieu et Yvette Delsaut 20 Frédéric Godart, op.  cit., écrivent ainsi que la mode produit des objets « magiques » venant signifier le statut et de distinction sociale, d’un sens exprimé par une couleur, une forme ou un logo, etc. Dans l’optique de cette sociologie française, la mode n’est pas davantage pensée sur le modèle de la haute couture que sur les théories du design. Se pose alors la question de savoir si la sociologie ne vient pas réduire la mode à un objet sociologique, et plus largement si chaque discipline des sciences humaines et sociales ne vient pas penser la mode seulement sous une de ses dimensions – ce qui justifie la volonté d’autonomie des fashion studies. Pour cette raison, nous proposons non pas de rompre avec les sciences humaines et sociales, mais de déconstruire la manière dont elles problématisent le design : « Notre hypothèse de recherche est que le rapprochement des problématiques propres au design avec les recherches plus récentes dans le champ des humanités numériques [et, par extension, des SHS,] indique moins une évidence qu’une question qu’il s’agit de déconstruire 21 Anthony Masure, Design et humanités numériques, Paris, B42, 2017, p.  13.. » Si l’histoire du design émerge théoriquement à partir des arts appliqués, pour autant la mode a un statut particulier dans cette émergence. En effet, le créateur de mode est plus rarement désigné comme « designer » que comme « styliste » ou « grand-couturier » (comme dans l’exemple de Azzedine Alaïa évoqué plus haut). En France, berceau de la haute-couture, la mode, (comme l’architecture) a ce statut particulier d’être pensée dans le design, mais sans que les créateurs ne soient des designers : ce sont des stylistes ou des grands couturiers. Notons, même si tel n’est pas le propos de cet ouvrage, que ces enjeux ne sont pas les mêmes partout en Europe. Par exemple, contrairement aux réseaux de manufactures familiales en France et en Italie, l’Angleterre s’appuie sur le lien entre l’industrialisation précoce du textile (liée à la colonisation) et le métier de tailleur pour homme. Aux États-Unis, le prêt-à-porter naît après la Seconde Guerre mondiale en rupture avec Paris, alors capitale mondiale de la mode 22 Ces différences expliquent pourquoi les fashion studies se sont développées dans le champ anglo-saxon, et manquent encore d’écho en France.. Pour en revenir au cas français, si l’appellation de grand couturier et de petite couturière ont cédé la place au « créateur » des années 1980, le terme de « styliste », qui désigne en anglais le styliste photo des rédactions de magazines, n’a pas encore encore été vraiment remplacé par celui de « designer » (de mode), généralement associé au design industriel. C’est ce que l’historienne de l’art Hayley Edwards-Dujardin décrit dans cet ouvrage en parlant d’un flou sémantique : « Le changement de termes employés depuis les origines de la mode pour désigner le créateur entraîne inévitablement un flou sémantique. Cet ouvrage a choisi de privilégier le terme en usage au sein des écoles de mode internationales : de ‹ fashion designer ›, de ‹ designer de mode ›, ou de ‹ designer › – désignation épicène pour le designer femme comme le designer homme –, alors que la presse parle indifféremment de ‹ styliste ›, de ‹ créateur de mode ›, et plus récemment de ‹ designer › 23 Voir supra, p.  74.. » Ce débat souligne le pont restant à faire, ou du moins à préciser, entre les théories du design et la scène contemporaine de la mode 24 Alexandra Midal en conversation avec Bertrand Maréchal, HEAD – Genève, 12 juillet 2017.. Hayley Edwards-Dujardin montre d’ailleurs l’intérêt de l’expression « designer de mode », en questionnant notamment le rapport entre la création et l’image (au sens bidimensionnel) au sein de la mode. Selon elle, les relations de la mode aux technologies numérique et ses rapprochement avec le travail du commissaire d’exposition (art curator) remettent en question les notions de styliste et de grand-couturier. De plus, comme l’explique Cyril Cabellos, lors d’un entretien reproduit dans cet ouvrage, il s’agit de design et non pas de beaux-arts car la mode pense les enjeux financiers comme une partie de la démarche de création. Nous pouvons donc facilement affirmer que les notions de la mode ne peuvent pas se réduire à des termes techniques ou plastiques. « Dans le cas concret de [la holding de luxe] Kering, un travail de recherche d’identité classique se permet d’énoncer en priorité les activités mercantiles. Ensuite entre en jeu la notion de ‹ valeurs ›, qui permet de promouvoir le groupe et son activité propre ainsi que celle des marques qu’il possède. La personnalité du patron devient donc centrale, ainsi que les valeurs politiques et sociales 25 Voir supra, p.  63.. » Hayley Edwards-Dujardin explique que ce flou notionnel est propre à la mode et à la relation complexe entre la haute couture et l’industrie du vêtement. Ce problème de définition est renforcé au niveau des formations de mode, par le fait que la haute-couture a tendance à se rapprocher des formations des beaux-arts, alors que l’industrie du vêtement, comme le dit Elizabeth Fischer, se situe plutôt dans les écoles d’arts appliqués. La haute-couture entretient un lien particulier avec l’artisanat, auquel elle fait notamment appel pour produire des pièces uniques. À ceci s’ajoute le fait que le design naît avec l’industrie, en tension avec elle, comme l’exprime László Moholy-Nagy, dans son article « Nouvelle méthode d’approche. Le design pour la vie » (1947) 26 László Moholy-Nagy, « Nouvelle méthode d’approche. Le design pour la vie » [1947], dans : Peinture Photographie Film et autres écrits sur la photographie [1993], trad. de l’allemand par Catherine Wermester et de l’anglais par Jean Kempf et Gérard Dallez, Paris, Folio, 2007.. Il est en effet coutume de donner comme acte de naissance du design – c’est-à-dire comme réaction à la révolution industrielle {Voir : Alexandra Midal, Design. Introduction à l’histoire d’une discipline, Paris, Pocket, 2009, et Annick Lantenois, Le vertige du funambule. Le design graphique, entre économie et morale, Paris, B42, 2010.} – l’Exposition universelle de 1851 à Londres (The Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations). Il est facilement compréhensible que ces deux séries – grand couturier / haute-couture / beaux-arts / artisanat d’un côté, et designer / prêt-à-porter / écoles d’arts appliqués / industrie de l’autre – vont créer un flou pour penser la mode dans et par les théories du design. La peur que le système français de la haute couture se dissolve dans l’industrie du vêtement 28 « Remise du rapport d’Olivier Saillard sur le patrimoine et la mode », Paris, Ministère de la Culture, avril 2017, https://www.culture.gouv.fr/Presse/Archives-Presse/Archives-Communiques-de-presse-2012-2018/Annee-2017/Remise-du-rapport-d-Olivier-Saillard-sur-le-patrimoine-et-la-mode s’exprime dans certains entretiens menés dans cet ouvrage. En tout cas, ces difficultés notionnelles viennent remettre en question la continuité entre arts appliqués et design. Il nous semble pourtant que l’histoire récente de la mode, qui prend en compte le processus créateur et non pas seulement la réception des productions, montre une autre manière d’aborder les rapports entre art et design que l’opposition grand couturier / designer. Un bref historique des pratiques permet de pointer l’évolution du processus de création du vaste domaine défini aujourd’hui par la mode. Tout au long du XXe siècle, le principe de conception associé à la haute couture repose principalement sur l’imaginaire du grand couturier, dont les idées sont traduites en vêtements par un atelier hautement qualifié. Il faut attendre Yves Saint Laurent (1936–2008) pour que l’imaginaire biographique d’un couturier et le rapprochement avec les esthétiques de la rue s’expriment à travers un même vêtement. En France, deux histoires de la mode se rejoignent alors, avec d’une part la suprématie des grands couturiers sur la mode occidentale entre 1860 et 1968, et d’autre part la mode spontanée de la rue, phénomène hautement hétérogène et miroir des mutations sociales tout autant que marqueur générationnel. Si la mode est dominée au début du XXe siècle par la haute couture et la transmission d’une créativité définie par la lente évolution du vêtement occidental, les années 1980 voient émerger d’autres cultures et processus créatifs avec les designers japonais Rei Kawakubo ou Yohji Yamamoto, dont les esthétiques et les pratiques, se rapprochant des questionnement du design et de l’art contemporain, vont progressivement réformer l’approche et l’enseignement des universités de mode. Ce nouveau langage rompt avec la tradition parisienne en positionnant l’imaginaire, les esthétiques contemporaines et la relation au corps, au centre du questionnement sur le vêtement et son processus créatif. Cette valorisation du processus créatif dans la mode a rapproché designers et artistes : Takashi Murakami chez Louis Vuitton et, de manière plus impliquée, l’architecte Rem Koolhaas et Miuccia Prada dans la conception des boutiques et la scénographie des défilés de la marque Prada. Ces exemples ont ouvert un débat dans les années 2000 sur la légitimité de l’association entre l’art et la mode, interrogeant par-là la dimension artistique de la mode. Au tournant du XXIe siècle, la généralisation du Web repositionne le secteur de la haute couture, qui se définissait jusque-là par le principe dominant du luxe et de l’exclusion : la communication en ligne et les médias sociaux deviennent ainsi des éléments centraux à étudier pour quiconque s’intéresse à la mode. La démultiplication des communications va de pair avec la globalisation des échanges commerciaux et des canaux de distribution. On peut citer en exemple l’industrie du denim, qui compte ses propres réseaux et salons commerciaux, avec un fonctionnement aussi complexe que celui des marques de luxe, mais aussi le sportswear et la production de masse comme le japonais Uniqlo, l’espagnol Zara, le suédois COS qui à leur tour influencent les pratiques de la représentation et la perception de la mode via leur forte présence en ligne.

Notions

• Artisanat,
• Fashion studies,
• Mode,
• Pédagogie,
• Recherche-création,
• Vêtement,

Personnes citées

• Alaïa Azzedine,
• Barthes Roland,
• Bergé Pierre,
• Billé Raphaèle,
• Bourdieu Pierre,
• Burgelin Olivier,
• Cabellos Cyrille,
• Corraze Clément,
• D'Alembert Jean Le Rond Delsaut Yvette,
• Diderot Denis,
• Edwards-Dujardin Hayley,
• Fischer Elizabeth,
• Flügel John Carl,
• Gaffiot Félix,
• Giusti Nicoletta,
• Godart Frédéric,
• Kawamura Yunya,
• Kawakubo Rei,
• Koolhass Rem,
• Kroeber Jane,
• Lantenois Annick,
• Lasbordes Gilles,
• Kiener Franz,
• Midal Alexandra,
• Moholy-Nagy László,
• Murakami Takashi,
• Prada Miuccia,
• Richardson Alfred,
• Saillard Olivier,
• Saint-Laurent Yves,
• Saussure Ferdinand,
• Sergueïevitch Nikolaï,
• Simmel Georges,
• Tarde Gabriel,
• Yamamoto Yohji,

Objets mentionnés

• Champagne Nana,
• Tableau Léda et le Cygne,

Date

July 2019

Type

Conférence

Contexte

Communication dans le cadre du colloque International Cartographic Conference (ICC), Chair T33, « Design and visual variables: Rethinking Jacques Bertin », dir. Anne-Lyse Renon, Tokyo

Résumé

Cette communication se donne pour objet d’étudier l’héritage de la Sémiologie Graphique de Jacques Bertin dans les visualisations de données contemporaines, et plus précisément dans le champ des Cultural Analytics de Lev Manovich.

Notions

• Sémiologie,
• Sémiologie graphique,

Personnes citées

• D'Alembert Jean,
• Bertin Jacques,
• Crosby Alfred W.,
• Desbois Henri,
• Fauré Christian,
• Fry Ben,
• Harley John Brian,
• Manovich Lev,
• Palsky Gilles,
• Poincaré Henri,
• Reas Casey,

Objets mentionnés

• A Modern Prrometheus,
• Back Office,
• Carte d'État-major,
• Cultural Analytics Lab,
• Étalon,
• Figurative system of human knowledge,
• Google Earth,
• Google Material Design,
• Jacques Bertin's retrospective,
• Map of Cassini,
• Processing 1.0 IDE,
• Selfie City,

Date

November 2018

Type

Publication

Contexte

Article publié dans la revue de recherche Sciences du Design, Paris, Puf, n^o 8, novembre 2018, p. 67-78

Résumé

Selon le philosophe Jacques Derrida, la distinction métaphysique entre l’écriture et la parole (logos) entraîne une dépréciation de l’écriture et interroge par extension la prétention d’une « pure » pensée à exister séparément de sa représentation graphique. Nous proposons de mettre en résonance l’analyse de ce « logocentrisme » avec le champ des publications numériques de recherche, où la forme demeure majoritairement impensée. En montrant au travers de l’étude de deux publications en ligne (GAM3R 7H30RY et Haunted by Algorithms) comment certaines pratiques de design graphique permettent de dépasser l’opposition forme/contenu, nous soutenons que la prise en compte de la dimension esthétique de l’écriture peut contribuer à dérouter et à renouveler les pratiques de recherche communément installées.

Notions

• Design,
• Design graphique,
• Esthétique,
• Format,
• Forme,
• Publications de recherche,

Personnes citées

• Aristote,
• Benjamin Walter,
• Bié Jérôme Saint-Loubert,
• Brulé Émeline,
• Chancogne Thierry Cliquet Étienne,
• Déotte Jean-Louis,
• Derrida Jacques,
• De Smet Catherine,
• Dreyfus John,
• Fuller Matthew,
• Gabor Peter,
• Goldsmith Kenneth,
• Gourinat Michel,
• Guess Jeff,
• Gwnenola Wagon,
• Horellou Loïc,
• Huygue Pierre-Damien,
• Kare Susan,
• Laumonier Alexandre,
• Lechner Marie,
• Mann Meredith,
• Manovich Lev McKenzie Wark,
• Mineur Étienne,
• Morison Stanley,
• Platon,
• Robertson Christian,
• Saussure Ferdinand,
• Vitali-Rosati Marcello,

Objets mentionnés

• Apple,
• HAL,
• HauntedbyAlgorithms.net,
• Hypotheses.org,
• Lodel,
• Macintosh,
• Microsoft Windows,
• Microsoft Word,
• Theses.fr,
• Zones Sensibles,
• WordPress,

Date

August 2017

Type

Blog

Contexte

Résumé

It’s been a few years since I wanted to apply for a French research grant from the Cnap – Centre national des arts plastiques. The funding aims to help researchers in the art and design fields to conduct free projects. The grant (between 4000-8000€) is directly awarded to the researcher, which is great as it avoids any administrative mishap.  The project must be achieved within 18 months, and be summarized in a short written document. So what is my topic about? Well, since my Design Ph.D. defended in November 2013, I haven’t stopped to investigate the relationships between design and digital. The last chapter of my Ph.D. was a little bit prospective about the implications of the digital in the fields of interaction and graphic design (type design, OS design, etc.). Then, after my Ph.D., I started to teach undergraduate graphic and web design classes near Paris. I made a small focus on the culture and the history of the digital by asking my students to design a small website (their first website) about the book From Counterculture to Cyberculture from Fred Turner (2006), translated in French in 2012 by C&F editions. It was one of the only good books available at that time about digital culture. The student productions were good, but we lacked time to go further. In fact, I couldn’t advise any reads in French about the relationships between graphic design and digital practices. There were indeed some technical resources/manuals or online news blogs, but none of this was relevant to the understanding of the digital and its consequences. As the Canadian Center for Architecture (CCA, Montreal, QC) recently said: not only what, but “when is the digital?” In 2015, I started to analyze this subject as we launched Back Office, a research journal, dedicated to these topics. Then, with the great help of my colleagues Kévin Donnot and Élise Gay (E+K), we released the first issue in February 2017 – but that’s another story! During my Design Ph.D., I’ve explored the English field of the “software studies” (Lev Manovich, Matthew Fuller, etc.), but I didn’t know much, at the time, about digital humanities and media archæology. Thanks to the mentoring of French researcher Yves Citton, I started browsing a broader corpus of English books that I tried to connect with some French theory (Jacques Derrida, Michel Foucault, etc.). Apart from Back Office, I wrote a book titled Design and Digital humanities between 2015 and 2016, that will be published before the end of 2017. So, when I applied for the research grant from the Cnap, it was evident for me to think about something deeply connected to my research fields. I gave a lecture in 2016 in Strasbourg (France) about the evolutions of graphical user interfaces (GUI), which tend to be “invisible” (such as voice controlled smart objects). On the other hand, I wanted to go further into the history of digital graphic design. How and when did graphic designers start using computers? The last step to complete the grant application was to find some archive/research centers to open my investigations outside of the french settings. I was lucky to discover the Herb Lubalin Study Center (NYC) in 2013, which holds a great collection of famous graphic designers, such as Herb Lubalin, Otl Aicher, Karl Gerstner, etc. – so it was a no-brainer to go back there. The CCA (Montreal) can also be seen as a hotspot for the reasons explained above. Another interesting place I’m planning to visit is the Vilém Flusser Archive (Berlin), which owns numerous papers, books, etc. of the Czech-born philosopher (1920-1991). With these places in mind, I tried to elaborate a kind of “multi-cultural” research- studying how the digital was received and defined in various contexts, both historical and geographical. A good example is the book French Theory. Foucault, Derrida, Deleuze et Cie et les mutations de la vie intellectuelle aux États-Unis (2003) of the American studies professor François Cusset. In that book, Cusset analyzed the links between the new continental French philosophy, and its reception both inside and outside its homeland. Would it be possible to connect this methodology to design studies? I applied to the grant in late 2016, and received a positive response in March 2017 for an amount of 6000€ (mostly for travel costs). Here is the summary of my project: Shapes of the invisible. Graphic archæology of digital design By studying the progressive merging of graphic design practices with the emergence of personal computing in the early 1980s, and by linking them with contemporary works, this research project studies different ways of working with the “invisible” nature of the digital. For a decade, design dealt with the rise of algorithmic and automatic creative processes (shapes, layout, colorimetry, etc.). Which lessons can we learn from pioneering approaches today? If the digital was born out of computation, how can graphic design help making these invisible operations visible? The full application project, in French, can be found there.

Notions

• Back Office,
• CCA,
• Cnap,
• Cnap research grant,
• Computation,
• Digital graphic design,
• Digital humanities,
• French Theory,
• Graphic design,
• Graphical user interfaces,
• Herb Lubalin Study Center,
• Invisible,
• Media archaeology,
• Ph. D,
• Research grant,
• Software studies,
• Vilém Flusser Archive,
• Visible,

Date

December 2018

Type

Conférence

Contexte

Communication dans le cadre des journées d’étude « Objectivité et design graphique : l’interdisciplinarité entre art, image et science », dir. Anne-Lyse Renon et Catherine Allamel-Raffin, université de Strasbourg.

Résumé

Cette communication propose de resituer dans l’histoire de la cartographie topographique du 18^e siècle l’émergence, au 19^e siècle, de l’objectivité scientifique. Prolongée efficacement au 20^e siècle dans la « sémiologie graphique » de Jacques Bertin, cette rationalité du visible influencera largement le champ de la visualisation de données. Cette prise de recul nous permettra d’analyser le récent domaine des Cultural Analytics, qui ambitionne de modéliser les productions culturelles humaines par l’analyse de grands jeux de données. Nous nous demanderons ainsi jusqu’où cette volonté de mathématisation du visible est-elle tenable.

Notions

• Cartographie,
• Objectivité,

Personnes citées

• Bertin Jacques,
• Daston Lorraine,
• Desbois Henri,
• D'Alembert Jean,
• Fauré Christian,
• Fry Ben,
• Galison Peter,
• Gimeno Roberto,
• Harley John Brian,
• Harraway Donna,
• Manovich Lev,
• Mercier Philippe,
• Palsky Gilles,
• Poincaré Henri,
• Reas Casey,
• Vernes Jules,

Objets mentionnés

• Back Office,
• Google Earth,
• Selfie City,
• Watchdogs,

Date

December 2021

Type

Conférence

Contexte

Séminaire doctoral de l’EnsadLab (Paris), thématique « Design is the answer, but what was the question? Le design et l’art à l’épreuve de la crise de la modernité », dir. Francesca Cozzolino et Emanuele Quinz.

Résumé

Apparu au tournant des révolutions industrielles comme une brèche dans l’idée dominante d’économie industrielle, le design aura montré que la prise en compte de dimensions comme l’esthétique, l’altérité, l’attention ou l’écologie s’opposent à sa réduction en une simple « résolution de besoins ». Plus proche de nous – a minima depuis la parution en 1972 du rapport Meadows intitulé Les limites à la croissance (dans un monde fini) – la prolifération d’objets manufacturés préoccupe légitimement un monde en proie aux crises climatiques. Depuis quelques années, le design se voit ainsi affublé d’une multitude de qualificatifs : « écodesign », « design social », « design éthique », « design inclusif », etc. On peut dès lors se demander si cette tendance ne met pas en évidence une difficulté à comprendre ce qui pose problème dans le design « tout court » : ayant peut-être perdu sa force subversive, ce dernier serait-il désormais parfaitement intégré aux forces productives ? Comment situer dès lors le rôle ou la tâche du design, pris entre désir et besoin, entre économie et morale ? Existe-t-il une responsabilité propre au design ? Le design ne devrait-il pas, au contraire, œuvrer à rendre la responsabilité collective et intelligible ? Quelles sont les continuités et discontinuités entre le monde des choses et l’action politique ?

Notions

• Discrimination,
• Diversité,
• Écologie,
• Économie,
• Formulaire,
• Justice sociale,
• Morale,
• Responsabilité,

Personnes citées

• Arendt Hannah,
• Baudrillard Jean,
• Bowmann Douglas,
• Branzi Andrea,
• Chevalier Michel,
• Cole Henry,
• Debord Guy,
• Diehm Cade,
• Dow Schüll Natasha,
• Geel Catherine,
• Giedion Siegfried,
• Guillaud Hubert,
• Harris Tristan,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Kaufmann Edgar,
• Lipovetsky Gilles,
• Lorusso Silvio,
• Lovink Geert,
• Midal Alexandra,
• Moholy-Nagy László,
• Monteiro Mike,
• Morris William,
• Nitschke Philip,
• Papanek Victor,
• Poizat Jean-Claude,
• Ricœur Paul,
• Ruskin John,
• Serroy Jean,
• Shah Jahan Eshan,
• Warhol Andy,

Objets mentionnés

• Crystal Palace,
• Glossary of Undisciplined Design,
• Journal of Design,
• Machine à vapeur Watt,
• Métier à tisser Jacquard,
• Modulateur-espace-lumière,
• Sarco,

Médias

• Slides,
• Vidéo,
• YouTube,

Date

January 2023

Type

Conférence

Contexte

Conférence donnée dans le cadre du cycle de conférences sur le design dirigé par Catherine Chomarat-Ruiz, session « Contribution du design et des technologies numériques pour la recherche sur le patrimoine scientifique » à l’initiative de Anne-Lyse Renon, Paris, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.

Résumé

Le projet DESIGNSHS, financé par l’Agence Nationale de la Recherche (2021-2025), réalise la première étude d’envergure portant sur les relations entre design graphique et recherche en sciences humaines et sociales, des années 1950 à nos jours. Le Laboratoire de graphique de Jacques Bertin a été un acteur historique majeur de ce mouvement au croisement de l’innovation graphique numérique et des sciences humaines et sociales, en France notamment dans la deuxième moitié du XX^e siècle. Nous présenterons les enjeux méthodologiques et scientifiques du projet et la manière dont le design et les humanités numériques y répondent. Nous explorerons aussi les rayonnements de ce projet tant sur le plan historique qu’épistémologique.

Notions

• Cartographie,
• Jeu vidéo,
• Intelligence artificielle,
• Machine Learning,
• Objectivité,

Personnes citées

• D'Alembert Jean,
• Bertin Jacques,
• Daston Lorraine,
• Desbois Henri,
• Duhem Ludovic,
• Citton Yves,
• Fauré Christian,
• Fry Ben,
• Galison Peter,
• Haraway Donna,
• Harley John Brian,
• Lechner Marie,
• Manovich Lev,
• Mercier Philippe,
• Palsky Gilles,
• Poincaré Henri,
• Reas Casey,
• Vernes Jules,

Objets mentionnés

• ANR DESIGNSHS,
• ChatGPT,
• Crash Metropolis,
• DALL-E,
• Google Earth,
• Google Material Design,
• Réstrospective Bertin,
• Whatchdogs 1,

Médias

• Slides,

Date

Type

Contexte

Résumé

Date

November 2017

Type

Contexte

Ouvrage publié avec le concours de l’université Rennes 2, préface de Nicolas Thély.

Résumé

En étudiant des opérations et des systèmes techniques potentiellement ouverts à la recherche, cet essai interroge le rapport du design aux « humanités numériques » (digital humanities) qui se développent, dans le contexte francophone, depuis le milieu des années 2000. En quoi les environnements numériques contemporains actualisent-ils les modes de production et de transmission des savoirs ? Quelle est la place des designers dans des projets relevant des sciences humaines et sociales ? De la modélisation des connaissances à l’injonction à l’innovation et à la créativité, du design d’expérience aux conditionnements techniques, de l’étude de la rationalité numérique aux reconfigurations de la subjectivité, ce parcours réflexif montre que l’industrie des programmes, chaque jour un peu plus puissante, n’a pas épuisé tout le champ des possibles. En interrogeant et en révélant l’environnement technique dans lequel les humanités numériques opèrent, le travail des techniques numériques par le design montre ainsi qu’il reste de la place pour d’autres modulations, d’autres sensibilités, d’autres cultures.

Date

December 2015 — June 2023

Type

Projet

Contexte

La revue a été cofondée en 2017 par Kévin Donnot, Élise Gay et Anthony Masure. Elle est coéditée par les éditions B42 et Fork éditions.

Résumé