Anthony Masure

Date

April 2014

Type

Publication

Contexte

Anthony Masure, «Graphisme et numérique: entre certitudes et incertitudes», Paris, CNAP, Graphisme en France, n^o 20, p. 65-76

Résumé

« Dans mes moments d’euphorie les plus intenses, c’est comme si le logiciel surgissait des profondeurs de l’ordinateur. Une fois finalisé dans mon esprit, j’avais le sentiment qu’il siégeait dans la machine, n’attendant plus que l’instant de sa libération. Dans cette optique, ne pas fermer l’œil de la nuit me semblait un prix à payer bien dérisoire pour lui donner sa liberté, pour que mes idées prennent forme. — Bill Joy, «Why the Future doesn’t need us», Wired, avril 2000 » Cofondateur de Sun Microsystems 1 Fondée en 1982 et rachetée en 2008 par Oracle, Sun Microsystems a progressivement délaissé la production de serveurs et de postes de travail pour développer Java (un langage de programmation orienté objet), ainsi que My SQL (un système de gestion de bases de données). et coauteur du langage de programmation Java 2 On appelle «langage de programmation» une bibliothèque d’instructions univoques interprétables par une machine, constituées d’un vocabulaire et d’une syntaxe définis. Le plus ancien est le FORTRAN (1954)., Bill Joy semblait être l’exemple parfait du développeur informatique accompli. C’est pourtant depuis sa pratique des codes sources 3 Le code source désigne l’ensemble des instructions et des fonctions constituant un programme (logiciel, page Web, etc.)., qu’il écrit, au début des années 2000, une mise en garde adressée à ses pairs: «Pourquoi le futur n’a pas besoin de nous 4 Bill Joy, «Why the Future doesn’t need us», Wired, avril 2000..» Rejouant les thèses développées par Günther Anders dès les années 1950 dans L’Obsolescence de l’homme 5 Günther Anders, L’Obsolescence de l’homme (1956), Paris, Ivrea, 2002. (sans les mentionner explicitement), Bill Joy en arrive, par sa pratique de codeur, à prophétiser lui aussi «un monde sans hommes». Comme Günther Anders, il se base sur le traumatisme de la bombe atomique. Bill Joy entrevoit la poursuite de cet évènement paradigmatique dans le développement des ordinateurs, du génie génétique, de la robotique et des nanotechnologies. Selon lui, ces recherches «représentent une menace différente des technologies antérieures» et menacent directement notre survie ici-bas. C’est l’ivresse résultant de la quête du savoir qui aveugle les scientifiques: «Happé dans le vortex d’une transformation, sans doute est-il toujours difficile d’entrevoir le réel impact des choses. […] Le progrès à l’origine de technologies toujours plus innovantes et toujours plus puissantes peut nous échapper et déclencher un processus autonome.» L’émancipation euphorisante permise par les programmes 6 Un programme est généralement conçu pour faire exécuter une tâche précise à une machine (afficher une couleur à l’écran, connecter un ordinateur à une adresse Web, etc.). Un logiciel comprend donc plusieurs programmes permettant de traiter des données. numériques masquerait-elle une catastrophe inéluctable ? À travers l’exemple de Bill Joy, nous pouvons donc distinguer deux attitudes possibles face à la technique: se laisser griser par ses infinies possibilités ou travailler contre elle. L’hypothèse que nous souhaitons étudier ici est que le design ne relève d’aucune des deux. Tel que nous pouvons le soutenir, le design est un processus conscient et inconscient «d’authentification» des techniques nouvelles 7 Sur ces notions rapidement abordées ici, il conviendra de se référer aux travaux de Pierre-Damien Huyghe. Voir par exemple: «L’outil et la méthode», Milieux, n o  33, 1988, p.  64-69.. Le designer travaille dans la marge séparant la certitude de l’incertitude. Il a pour tâche de révéler ce qui, parmi nous, est recouvert de nos habitudes culturelles. Afin de donner forme à ce changement 8 Günther Anders, ibid.: «Il ne suffit pas de changer le monde. Nous le changeons de toute façon. Il change même considérablement sans notre intervention. Nous devons aussi interpréter ce changement pour pouvoir le changer à son tour. Afin que le monde ne continue pas ainsi à changer sans nous. Et que nous ne nous retrouvions pas à la fin dans un monde sans hommes.», le designer ne doit pas se laisser «happer dans le vortex» séparant une époque d’une autre. La vigilance qu’il exerce vis-à-vis des avancées techniques ne va donc pas de soi. Dans le champ du numérique, le graphiste est souvent confiné à n’être qu’un utilisateur des systèmes techniques. Pourtant, il a, tout comme le développeur, un rôle à jouer dans les directions soutenables ou nuisibles que peuvent prendre les programmes. Plus encore, nous pensons que le designer graphique, par sa culture du projet, apporte des éléments de réflexion qui concernent, au sens large, le rapport de l’homme aux inventions techniques. Cet article sera ainsi l’occasion d’examiner quatre situations de controverse autour des rapports entre design graphique et culture numérique. Ces analyses sont dans le prolongement des articles parus ces vingt dernières années au sein de la revue Graphisme en France. Forcément incomplètes, ces lectures croisées explorent des façons de faire du design qui ne présument pas d’avance sur ce qui peut être trouvé, et espèrent ouvrir des «perspectives […] aussi excitantes qu’incertaines 9 Michel Wlassikoff, «Graphisme et informatique, rapide bilan d’une liaison durable», Graphisme en France 1998, Paris, CNAP, 1998.». Révolution informatique / culture numérique Écrit en 1998, l’article «Graphisme et informatique, rapide bilan d’une liaison durable» de l’historien Michel Wlassikoff 10 Michel Wlassikoff est historien du graphisme et de la typographie, diplômé en histoire de l’EHESS. Il enseigne au sein de plusieurs écoles d’art et de design en France et à l’étranger. expose les mutations historiques et esthétiques des logiciels de création. La «décennie prodigieuse» du design graphique déroulée par Wlassikoff nous renseigne à propos de la réception française des technologies dites nouvelles. La conclusion de son texte fait ressortir deux types de rapport à l’ordinateur: la crainte d’une homogénéisation de la création et le développement d’esthétiques nouvelles, «radicalement différentes». Dans son livre Le Monde du computationnel 11 Jean-Michel Salanskis, Le Monde du computationnel, Paris, Les Belles Lettres, 2011., Jean-Michel Salanskis tente de penser le numérique au-delà de la promesse d’une «révolution». Selon lui, le numérique rassemble une multitude d’objets contradictoires, qu’il est délicat d’englober sous une même appellation. En effet, le rapport utilitaire aux objets techniques empêche que cette problématique «révolution» soit tout à fait la nôtre, car ce qu’ils ont d’inédit est souvent parasité par d’anciens modèles de pensée. Le dévoilement de l’ordinateur dans sa puissance de nouveauté commence par le jeu, activité libre et exploratoire. C’est pourquoi il importe que les «systèmes d’exploitation» ne ferment pas à tout jamais la «visite des entrailles 12 Ibid., p.  75.» de nos machines. Grotesk, caractère numérique de Frank Adebiaye pour la fonderie Velvetyne. Première publication sur velvetyne.typepad.com, le 26 juin 2010, sous le nom de Mercandieu, renommé en 2011 en Grotesk, fonte numérique sous licence Open Font License. © F. Adebiaye, 2010-2011, certains droits réservés. Le travail du typographe Frank Adebiaye de la fonderie Velvetyne (VTF) 13 velvetyne.fr va dans ce sens. Distribuées sous la SIL Open Font License (OFL), ses fontes sont accessibles librement 14 VTF, «Manifeste posttypographique, ou l’appel des formidables»: «Nous, VTF, rejetons intrépides de la génération Postscript, nous poursuivons, à la vitesse de l’électron, cet illustre cortège. Tel Spartacus, nous libérons les caractères du joug des règlements iniques et des conventions arbitraires (…).» au designer graphique, au relecteur ou à l’imprimeur, ce qui simplifie le process d’édition. Dans un même registre, Frank Adebiaye poursuit actuellement des recherches autour de la génération automatisée de contenus destinés à l’impression. Référents non référents 15 Frank Adebiaye, Référents non référents, Paris, Forthcome, 2013, coll. «Hoplites», (En ligne), forthcome.fr/hoplites/ref_non_ref/ref_non_ref.html., son dernier livre, est un recueil de textes poétiques écrits entre 2006 et 2013. L’ouvrage est réalisé en XML 16 Le XML est un langage de «balisage» qui facilite l’échange de données complexes par sa grande flexibilité., et interprété par un navigateur Web type Firefox HTML 5 17 Initié en 2009, le langage HTML 5 permet une structuration plus fine des contenus. La gestion des médias est également simplifiée par les balises audio et vidéo.. Le passage du numérique à l’imprimé s’effectue ici par un usage savant des nouvelles possibilités techniques du Web: Responsive Web Design (RWD, site Web adaptable à plusieurs résolutions d’écran), ancres (liens internes) aléatoires, fontes Web hintées (optimisées pour la lecture à l’écran) via le service en ligne Cloud Typography de Hoefler & Frere-Jones 18 typography.com/cloud, etc. Ce type de démarche est partagé par des designers pour qui le travail de la programmation numérique («ce qui ne supporte pas l’inexactitude 19 Ibid., p.  65.») se fait dans l’acceptation d’une certaine marge d’incertitude. Artisanat numérique / conscience industrielle Beaucoup de produits ont pour finalité de disparaître à l’usage. Dans le champ du design graphique, les outils numériques informent directement les pratiques. Il en est ainsi, par exemple, des logiciels propriétaires dits de création, dont les conditionnements pernicieux ont aussi marqué la dernière décennie du design graphique francophone. Ces programmes ne sont pas des interfaces transparentes, mais bien des vecteurs d’idées voire d’idéologies. 20 Pour en savoir plus sur ce point, voir Kévin Donnot, «Code = Design», Graphisme en France 2012, Paris, CNAP, 2012, p.5-12. Cela n’empêche pas certains designers de jouer avec les codes de leurs environnements de travail, telle Danielle Aubert, qui compose des tableaux dans le tableur Microsoft Excel 21 Danielle Aubert, 58 Days Worth of Drawing Exercises in Microsoft Excel as Rendered for Web and Animated Daily Excel Drawings, 2005 – 2006, (En ligne), (link: https://danielleaubert.com/print/exceldrawings_book.. Danielle Aubert, Sixteen Months Worth of Drawing Exercises in Microsoft Excel, extrait, 3 avril 2005. © D. Aubert Selon Annick Lantenois, depuis 1990, le développement des programmes a été progressivement confié aux ingénieurs, le designer se retrouvant dès lors relégué au statut de simple usager. Comme le dit Florian Cramer: «Ce modèle impose un retour à un mode de travail artisanal qui exclut les artistes et les designers des évolutions des médias de masse électroniques 22 Annick Lantenois cite Florian Cramer dans: «Ouvrir des chemins», Graphisme en France 2012, Paris, CNAP, 2012, p.  15. […].» Une telle expression réactualise des débats très anciens sur la constitution du design comme champ autonome de l’artisanat. L’histoire d’un mouvement précurseur comme le Deutscher Werkbund 23 Lucius Burckhardt, Le Werkbund: Allemagne, Autriche, Suisse (1977), Paris, Centre d’études et de prévisions, 1981. est ainsi jalonnée de prises de position contradictoires sur le rapport à l’industrie – travail manuel et production de masse. Dans la synthèse qu’en donne Walter Gropius au Bauhaus, il y aurait «design» quand les artistes cessent de s’opposer à l’industrie et travaillent avec elle, en tension – Art et Industrie 24 «Kunst und Technik – eine neue Einheit», Walter Gropius, 1923.. Si la place nous manque pour développer ce dernier point, et pour en revenir aux rapports entre design graphique et culture numérique, nous noterons tout de même qu’elle implique la possibilité d’une «esthétique avec la mécanisation 25 Pierre-Damien Huyghe, Art et Industrie. Philosophie du Bauhaus, Belval, Circé, 1999, p.41.». Le retour au mode de vie médiéval de la communauté artistique avait déjà été expérimenté à l’orée du Bauhaus. Est-ce que le design graphique, dans les conditions techniques actuelles, gagnerait à revenir à un modèle où les notions de production en série et de standardisation ne posaient pas problème ? Ne risquerait-on pas alors, en réaction à des craintes similaires à celles de Bill Joy, de basculer dans une attitude antitechnique ? Superscript 2, affiche pour l’exposition Lettres Type, My Monkey, Nancy, novembre 2011. 80 × 120 cm. © Superscript 2 Superscript 2, Opération Graffiti, affiche réalisée pour le Festival international de l’affiche et du graphisme de Chaumont, 2013. Interprétation graphique d’une opération militaire. 80 × 120 cm. © Superscript 2 À l’opposé de ce retour à une tradition révolue, les travaux du studio Superscript 2 jouent ainsi avec les codes graphiques de la production en série, hésitant ironiquement entre travail manuel et automatisation complète du processus créatif (le «super script»). Ce qui est en jeu ici, c’est la fondamentale marge de liberté qui fait de toute vie authentiquement humaine une singularité non reproductible. L’enjeu du design serait alors de permettre le développement des techniques, sans qu’elles nous portent atteinte. Dire cela ne revient donc pas à accepter toute forme de production en série, mais bien au contraire à la choisir et à la transformer. À la lumière de ces quelques intuitions, nous pouvons relire ce que disait Michel Wlassikoff des «logiciels [qui] se sont ainsi inspirés des habitudes professionnelles et ont pris en compte les propositions des graphistes, ce qui a assuré leur adoption rapide et leur constante adaptation». Ce mélange d’habitudes et de renouvellements définit bien la réalité du designer, pris dans une zone de confort qu’il cherche continuellement à dépasser. Ordonner le monde / donner forme à la technique Dans « Ce que nous pourrions penser», article visionnaire publié dans le contexte de la bombe atomique de 1945, Vannevar Bush 26 Vannevar Bush, «As We May Think», The Atlantic Monthly, volume 176, n o  1, juillet 1945, p.  101-108. Trad. de l’auteur., chef de la recherche scientifique étasunienne, développe l’idée d’un réseau d’informations à échelle mondiale. Plus précisément, il invente sur le papier la notion d’hypertexte, qui ne sera réalisée techniquement qu’une trentaine d’années plus tard. Son concept de «memex» vise à résoudre le problème de la dispersion des articles scientifiques, dont les meilleurs tombent dans l’oubli. Sa visée plus large est d’éviter qu’un nouveau conflit mondial ne se produise. Cet article, écrit comme celui de Bill Joy depuis une pratique des systèmes d’informations, interroge la façon d’organiser le savoir humain à l’époque des calculateurs. Pour Vannevar Bush, il y a un enjeu décisif à choisir ce qui doit être rendu public (partageable) dans une masse d’informations. L’hypertexte ouvre la possibilité de structurer un flux afin d’isoler ce qui est pertinent de ce qui ne l’est pas. Si l’humanité n’est plus en mesure de transformer l’information en connaissance, alors cette indistinction deviendra indigestion, «infobésité», absence de communication, conflit, bombe. L’éthique de l’ingénieur développée par Vannevar Bush est aussi celle du designer: la technique doit servir l’homme pour lutter contre ses insuffisances. Rationalisé et rendu disponible, le savoir humain doit pénétrer toutes les couches de la société pour l’éclairer de ses vertus. Cette pensée se prolonge aujourd’hui, avec d’importantes nuances, dans des systèmes dont l’ambition ne serait plus seulement d’organiser le monde, mais de le recouvrir de leurs ordonnancements. On pourra penser ici à l’ambition de Google «d’organiser toute l’information du monde 27 Larry Page, à propos de Google: «Notre ambition est d’organiser toute l’information du monde, pas juste une partie», Paris, Le Monde, 21 mai 2010.». Par là, on remarque que le monde n’est pour Google qu’une matière dont la finalité serait de produire des éléments signifiants, c’est-à-dire des connaissances pouvant faire l’objet d’un rendement. Dans cette configuration, nul espace n’est supposé échapper à la trame informationnelle 28 Paul N. Edwards, Un monde clos. L’ordinateur, la bombe et le discours politique de la Guerre froide (1996), Paris, B2, coll. Territoires, 2013. qui se tisse autour de nos existences, réduites progressivement à des entités calculables. Avec le recul dont nous disposons désormais, nous pouvons dire que «l’informatique» dont parlait Michel Wlassikoff s’est constituée en culture numérique. On retrouve l’origine française du mot «ordinateur», dans une lettre de 1955 adressée au président d’IBM: «Cher Monsieur, écrivit Jacques Perret, que diriez-vous d’ordinateur ? C’est un mot correctement formé, qui se trouve même dans le Littré comme adjectif désignant Dieu qui met de l’ordre dans le monde 29 Éric Hazan, «16 avril 1955: que diriez-vous d’ordinateur ?», Paris, Le Monde, 15 avril 2005..» Cette traduction maximaliste du terme «computer» substitue ainsi à la puissance de calcul l’idéal religieux d’un ordonnancement du monde. Il y a aussi dans l’ordonnancement, au sens testamentaire, l’idée d’instaurer et de prendre des dispositions, c’est-à-dire des décisions. N’est-ce pas aller trop loin, au risque du contresens, que d’attribuer de telles propriétés aux machines à calculer ? Au-delà de ces promesses, un champ de recherche pour les designers graphiques consisterait à faire apparaître les systèmes techniques qui disparaissent habituellement derrière des interfaces «transparentes». Il ne s’agit donc plus simplement d’organiser le monde, mais avant tout de donner à le comprendre 30 «(Notre époque) se raidit pour atteindre l’absolu et l’empire, elle veut transfigurer le monde avant de l’avoir épuisé, l’ordonner avant de l’avoir compris.» Albert Camus, «L’Exil d’Hélène», dans: L’Été, Essais, Paris, La Pléiade, 1963, p.  856.. Dans les projets de design qui nous intéressent, la technique n’est pas abordée dans sa dimension fabuleuse, mais révélée dans sa puissance de nouveauté. Il en est ainsi de l’affiche Specimen de Fanette Mellier, réalisée dans le cadre d’une exposition au pôle graphique de Chaumont en 2009. Ce projet ne cherche pas à «faire image», mais affirme son statut d’objet imprimé, appréciable à une échelle déterminée. Le recto est rempli des trames et gammes colorées servant au calibrage des machines d’impression. Ce motif obsessionnel sature la page d’éléments géométriques non symboliques, faisant de ce qui n’est habituellement pas vu l’endroit d’une expérience sensible. Le verso de l’affiche contient des éléments informatifs conventionnels. Une fois pliée, l’affiche joue du contraste entre ces deux modes d’approche du design graphique: manifester une technique ou délivrer un message. Fanette Mellier, Specimen, affiche pour un programme d’expositions sur le graphisme éditorial, pôle graphisme de Chaumont, 2009. Impression offset recto-verso. 120 × 176 cm. Le titre apparaît avec le pli. © F. Mellier Datavisualisation / transformation de données Les dizaines de millions de fiches individuelles accumulées par John Edgard Hoover au sein du FBI n’auront pas suffi à nous réveiller. Le scandale déclenché par les révélations d’Edward Snowden sur les pratiques de la NSA a de nouveau mis en lumière les liens profonds existant entre les gouvernements occidentaux et les grands groupes de télécommunication. Même si nous pouvions nous en douter, ces preuves à charge jettent le trouble sur un système n’ayant plus grand-chose à voir avec des préoccupations citoyennes. Au début des années 2000, le Web 2.0 31 Tim O’Reilly, «What Is Web 2.0. Design Patterns and Business Models for the Next Generation of Software», conférence du 30 septembre 2005. aura été, sous couvert de partage et d’ouverture des possibilités techniques, l’endroit d’un recentrement problématique. La «facebookisation» du Web est celle de sa progressive transformation en télévision. Par exemple, la récente fonction autoplay des vidéos des flux Facebook 32 Josh Constine, «Facebook Puts Its Web Feed In Motion With Auto-Playing Videos», Techcrunch.com, 11 décembre 2013, (En ligne), techcrunch.com/2013/12/11/facebook-autoplay-video vise à réduire le degré d’interaction avec le contenu, pour proposer un modèle de consommation passive. Comme l’écrivait en 1987 le critique de cinéma Serge Daney: «L’affaire Médiamétrie […] et ce qu’on sait sur les techniques à venir du contrôle du téléspectateur vont toutes dans le même sens: l’écran du téléviseur n’est plus une frontière qui – comme tout écran – sépare et réunit des êtres anonymes mais un miroir dans lequel, idéalement, l’émetteur et le récepteur se comptent et se voient 33 Serge Daney, Le Salaire du zappeur, Paris, P.O.L, 1987, p.  11..» Le modèle télévisuel apprend aux gens à vendre leurs expériences – finalité bien éloignée des utopies des pionniers d’Internet 34 Fred Turner, Aux sources de l’utopie numérique. De la contre-culture à la cyberculture, Stewart Brand, un homme d’influence (2006), Caen, C&F, 2012.. Dans cette calculabilité des existences, la multiplication des informations interroge le designer sur son rôle d’organisateur. Le mythe des données «brutes» est battu en brèche par l’étude du «travail des données 35 Hubert Guillaud, «Travail et travailleurs de la donnée», Internet Actu, 13 décembre 2013, (En ligne), internetactu.net/2013/12/13/travail-et-travailleurs-de-la-donnee », qui montre que celles-ci sont toujours biaisées et soumises à interprétation. Dès lors, on comprendra que le rôle du designer graphique est central dans la compréhension des données. Son travail tient davantage de la «transformation 36 Marie Neurath, Robin Kinross, Le Transformateur, Paris, B42, 2013.» que d’une illusoire objectivation. Non seulement les données sont visibles avant le travail du designer graphique, mais celui-ci produit un travail d’interprétation voire de production du sens qu’il serait difficile de nier. Par exemple, en mettant en tension l’impersonnalité des diagrammes à des éléments illustratifs et narratifs, le design du rapport d’activité 2012 du CNAP réalisé par The Shelf Company (Morgane Rébulard et Colin Caradec) se joue ainsi des conventions graphiques. The Shelf Company: Morgane Rébulard et Colin Caradec, Rapport d’activité du CNAP, 2012, p.  63. © The Shelf Company, 2013 Afin de «faire société» dans ce déluge de données «obtenues 37 Bruno Latour, «Que la bataille se livre au moins à armes égales», postface à Controverses climatiques, Sciences et Politiques, Paris, Les Presses de Sciences Po, 2012, p.  6.», le médialab de Sciences Po (initié par Bruno Latour) mène depuis quelques années des recherches autour de leurs modalités de présentation à l’écran. Comme il est possible de faire dire n’importe quoi à des chiffres, il ne suffit pas de démontrer l’ensemble du traitement statistique. Il faut également expliquer comment on est parvenu à l’image finale, en laissant à l’utilisateur la possibilité de remonter dans le processus d’abstraction. Ces interfaces recourent ainsi à ce que l’on pourrait appeler une «chaîne de transformation 38 «(…) la production de savoir est un cheminement, une trajectoire, une chaîne de transformations (…).» Bruno Latour, «La connaissance est-elle un mode d’existence ?», dans: Vie et Expérimentation. Peirce, James, Dewey, Paris, Vrin, 2007, p.  13.», pour désigner la présentation cohérente de l’ensemble du cheminement intellectuel. Comme le dit Bruno Latour: «Propriété essentielle, cette chaîne doit rester réversible. La traçabilité des étapes doit permettre […] de la parcourir dans les deux sens. Qu’on l’interrompe en n’importe quel point et voilà qu’elle cesse de transporter le vrai, de le produire, de le construire, de le conduire 39 Bruno Latour, «Sol amazonien et circulation de la référence» (1993), dans: L’Espoir de Pandore. Pour une version réaliste de l’activité scientifique, Paris, La Découverte, 2007, p.  74..» En ouvrant des marges entre la collecte et l’abstraction, de telles démarches cherchent à comprendre plus qu’à ordonner 40 Karl Marx, Thèses sur Feuerbach, XI, 1888: «Les philosophes n’ont fait qu’interpréter le monde de différentes manières, ce qui importe, c’est de le transformer.» ; elles laissent de la place à l’autre. Figure de Bruno Latour: «Pour chacune des étapes que traverse la référence, la transformation peut être représentée comme un compromis entre ce qui est gagné [amplification] et ce qui est perdu [réduction] à chaque étape de la production d’information.» Extrait de «Sol amazonien et circulation de la référence» [1993], dans: L’Espoir de Pandore. Pour une version réaliste de l’activité scientifique, Paris, La Découverte, 2007. Penser en numérique Le développement des logiciels libres 41 Le logiciel «libre» vise à respecter la liberté essentielle de l’utilisateur (liberté d’utiliser, de modifier et de redistribuer des copies d’un programme). L’open source voit dans la mise à disposition du code source la meilleure façon de favoriser l’innovation logicielle. a permis à des machines hétéroclites de dialoguer ensemble. Nous réalisons chaque jour que cette idée est fondamentale, afin que le Web (et le numérique en général) ne se referme pas définitivement. Pour cette raison, il est important que les logiciels libres développent de nouvelles «méthodes d’approche 42 László Moholy-Nagy, «Nouvelle méthode d’approche – Le design pour la vie» (1947), dans: Peinture, photographie, film et autres écrits sur la photographie, Paris, Folio, 2007.», au lieu de se contenter d’imiter des logiques propriétaires. Nous pouvons nous référer ici à la ligne de recherche Design by Numbers, initiée par John Maeda dans les années 1990 43 John Maeda, Design by Numbers, Cambridge, MIT Press, 2001.. Créé par Ben Fry et Casey Reas en 2001, le logiciel Processing 44 processing.org est directement issu de ces explorations. En permettant de tracer et d’animer des formes au moyen d’une syntaxe 45 Dans le contexte du code, la syntaxe permet d’articuler des instructions pour les rendre compréhensibles par la machine. simplifiée, ce type de programme permet de dépasser les interfaces à base d’icônes et de menus déroulants. Plus encore, le succès de Processing nous dit, s’il en était besoin, que l’évolution des supports modifie profondément les champs d’action du design graphique. Les médias animés, sonores, tactiles, etc. font partie de notre quotidien depuis déjà de nombreuses années, et cette réalité doit être prise en compte par les designers. Murmur, du studio Chevalvert 46 m-u-r-m-u-r.me. Projet réalisé en collaboration avec 2R oqs, Polygraphik et Splank. Technologies employées : OpenFrameworks, Javascript, bandes LED. Processing avait été utilisé pour les premiers prototypes de Murmur., incarne cette transversalité des supports, où le projet s’enrichit des expériences passées. Ici, une prothèse architecturale permet la communication entre une personne et un mur sur lequel elle est connectée. Ce type de démarche excède toujours un peu l’idée initiale, les codes sources pouvant être réinvestis dans d’autres contextes et/ou redistribués librement. Murmur, un projet de Chevalvert, 2R oqs, Polygraphik et Splank, vue de la projection dans le cadre de «nuit numérique #10X-L ight», Centre culturel Saint-Exupéry, Reims, 25 mai 2012. ©D.R. Les logiciels sont généralement plus intéressants quand ils sont employés pour des usages qui n’étaient pas prévus initialement. Utilisé dans le projet Murmur, Processing permet aux designers d’inventer de nouveaux environnements de travail. À la recherche d’une esthétique pertinente pour leur «journal de recherche», les designers de NORMALS ont développé dans Processing une interface de création de bande dessinée vectorielle. La forme est directement issue du code, et non d’une logique analogique. Une fonction de leur programme Polyrotor connecte ainsi les nouveaux points placés sur l’écran à ceux qui sont les plus proches 47 «Delineating the Future – an interview with NORMALS», Creative Applications Network, 6 décembre 2013, (En ligne), creativeapplications.net/theory/delineating-the-future-an-interview-with-n-o-r-m-a-l-s. Cette façon de faire du graphisme en numérique invente des formes qui ne sont pas totalement anticipables par l’imagination. Les formes polygonales dessinent un futur où le réalisme de l’image est mis en doute au profit d’hypothèses et de fictions transversales. Sans même connaître les processus de création, le lecteur comprend qu’il a affaire à un dialogue stéréoscopique entre l’homme et la machine. NORMALS: Cédric Flazinksi & Aurélien Michon, programme Polyrotor, capture d’écran, janvier 2014. Cédric Flazinksi, Aurélien Michon, NORMALS, ouvrage autoédité, Paris, mars 2014. Réalisé à l’origine sous Processing, l’interface de création typographique Prototypo 48 Yannick Mathey et Louis-Rémi Babé, prototypo.io, travail en cours de réalisation. Prototypo est désormais développé en HTML5 Angular JS et SVG. Dans le même registre, voir aussi les expérimentations du studio LettError. de Yannick Mathey s’émancipe d’une construction lettre par lettre de la fonte. L’utilisation d’algorithmes permet de manipuler en temps réel des formes dynamiques, les changements formels étant répercutés sur l’ensemble de l’alphabet. Le programme permet également d’indiquer des «limites» aux bonnes règles typographiques, sans que celles-ci ne freinent la création. Depuis des dizaines d’années, les apports du numérique au champ de la typographie ont été fructueux. Il reste beaucoup à apprendre d’initiatives comme l’Unified Font Object ou Metafont 49 David Vallance a présenté, aux Rencontres internationales de Lure 2013, le travail de découverte et d’appropriation du programme Metafont, qu’il a mené dans le cadre de son diplôme national d’Art et technique à l’Ésad Grenoble-Valence.. Yannick Mathey et Louis-Rémi Babé, programme Prototypo, captures d’écran, janvier 2014. © Y. Mathé, L.-R. Babé Désirer l’incertitude À l’issue de ces quelques exemples et relectures croisées, nous pouvons appréhender d’une nouvelle manière les craintes de Bill Joy. Il nous semble périlleux d’envisager a priori les inventions techniques sous l’angle de la «menace», car au nom de quoi critiquerions-nous une nouvelle technique, si ce n’est suivant son rapport à la tradition ? En n’acceptant pas que le monde puisse changer, un tel parti pris se retranche dans ses convictions. Le développement des systèmes de prévision en tous genres (sondages, assurances, contrats, etc.) semble faire de nos existences des entités dociles et réglables, de moins en moins aptes à prendre des décisions. Pour échapper à cette programmatique, il faut que le designer participe à l’élaboration d’une société qui ne fonde pas sa marche sur le calcul. Le fait que les designers graphiques investissent de plus en plus la conception des programmes numériques nous ouvre de nouvelles façons de faire, basées sur la compréhension sensible des spécificités techniques. Le designer peut ainsi choisir de conduire la technique dans des directions qui ne portent pas atteinte à la liberté humaine. Son travail hésite entre certitudes et incertitudes: d’un côté les habitudes professionnelles et culturelles, de l’autre la confrontation à l’inconnu 50 Pierre-Damien Huyghe, Modernes sans modernité. Éloge des mondes sans style, Paris, Lignes, 2009, p.  123. La modernité s’inscrit dans un «mouvement qui ne fait pas de l’émission d’un sens le but unique des conduites techniques […]».. «Apprendre et désapprendre», disait Catherine de Smet 51 Catherine de Smet, «Apprendre et désapprendre», Graphisme en France 2008, Paris, Cnap, 2008.. Afin que la prochaine décennie ne soit pas déjà écrite, à nous de désirer l’incertitude.

Notions

• Artisanat,
• Assurance,
• Connaissance,
• Design d’information,
• Design graphique,
• Graphisme en France,
• Homogénéisation,
• Hypertexte,
• Interfaces transparentes,
• Memex,
• Metafont,
• Obsolescence,
• Prévision,
• Prototypo,
• Révolution,
• Système,
• Tradition,
• Transformation,
• TV,
• UFO,
• Wired,

Personnes citées

• 2Roqs,
• Adebiaye Frank,
• Anders Günther,
• Aubert Danielle,
• Babé Louis-Rémi,
• Burckhardt Lucius,
• Bush Vannevar,
• Camus Albert,
• Caradec Colin,
• Chevalvert,
• CNAP,
• Constine Josh,
• Cramer Florian,
• Daney Serge,
• Donnot Kévin,
• Edwards Paul N.,
• Flazinksi Cédric,
• Fonderie Velvetyne,
• Fry Ben,
• Gropius Walter,
• Hazan Éric,
• Hoefler & Frere-Jones,
• Hoover John Edgard,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Joy Bill,
• Kinross Robin,
• Lantenois Annick,
• Latour Bruno,
• Maeda John,
• Marx Karl,
• Mathey Yannick,
• Mellier Fanette,
• Michon Aurélien,
• Moholy-Nagy László,
• Neurath Marie,
• NORMALS,
• O’Reilly Tim,
• Page Larry,
• Perret Jacques,
• Polygraphik,
• Processing,
• Reas Casey,
• Rébulard Morgane,
• Salanskis Jean-Michel,
• Smet de Catherine,
• Snowden Edward,
• Splank,
• Studio Chevalvert,
• Studio Superscript Superscript2,
• Turner Fred,
• Vallance David,
• VTF,
• Wlassikoff Michel,

Objets mentionnés

• 2Roqs,
• Cloud Typography,
• EHESS,
• Ésad Grenoble-Valence,
• Facebook,
• FBI,
• Festival international de l’affiche et du graphisme de Chaumont,
• Firefox,
• Fonderie Velvetyne,
• FORTRAN,
• Google,
• Grotesk,
• IBM,
• Java,
• Mercandieu,
• Metafont,
• Microsoft Excel,
• Murmur,
• MySQL,
• NSA,
• NORMALS,
• Oracle,
• Polygraphik,
• Polyrotor,
• Processing,
• Prototypo,
• Rencontres Internationales de Lure,
• Splank,
• Studio Chevalvert,
• Studio Superscript,
• Sun Microsystems,
• The Shelf Company,
• Unified Font Object,
• VTF,

Médias

• Images,

Date

April 2021

Type

Publication

Contexte

Article coécrit avec Michel Wlassikoff dans le 4^e numéro de la revue Back Office intitulé « Suivre le mouvement ».

Résumé

Le spécimen typographique constitue un genre de publication à part, entre document promotionnel et espace d’expression graphique. Il s’incarne aujourd’hui sur le Web à travers des sites de démonstration expérimentaux que l’article propose d’analyser au regard de l’histoire typographique ancienne.

Notions

• Divertissement,
• Édition,
• Informatique,
• Revue,
• Technique,
• Typographie,

Personnes citées

• Adolphe Jean Marie Mouron (dit) Harmsen,
• Lars Koomen,
• Joshua Marshal,
• Alan Misiak,
• Marian Paone,
• Mitch Ross,
• Fiona Savoie,
• Alice van Blokland,
• Erik Wlassikoff Michel,

Date

November 2017

Type

Conférence

Contexte

Organisation avec le Centre national des arts plastiques (Cnap) d’une journée d’échanges professionnels sur les relations entre le design graphique et les publications liées à la recherche

Résumé

Résumé de la journée Le jeudi 9 novembre 2017, le Centre national des arts plastiques (Cnap) propose, dans le cadre de ses actions de promotion du design graphique, une journée d’échanges professionnels sur les relations entre le design graphique et les publications liées à la recherche : revues, livres, affiches, brochures, sites Web, applications, etc. Cette rencontre, organisée par le Centre national des arts plastiques, se tiendra aux Beaux-Arts de Paris. Elle est organisée en partenariat avec le Master Ingénierie Culturelle et Communication (Master IEC) de l’Université de Cergy-Pontoise, le DSAA (Diplôme supérieur d’Arts appliqués) Design typographique de l’École Estienne de Paris et avec la collaboration d’Anthony Masure, enseignant-chercheur en design, assisté de Julie Blanc, étudiante-chercheuse à l’EnsadLab. Intitulée « Salon graphique » et prenant la forme d’un grand « atelier » auquel chacun est invité à participer activement, cette journée s’adresse aux éditeurs, responsables de presses universitaires, responsables de communication, directeurs de laboratoires, chercheurs, et designers graphiques. Il leur est proposé de partager leurs réflexions, expériences et questionnements sur les différents sujets abordés afin d’instaurer un dialogue constructif entre commanditaires et designers graphiques et de favoriser le partage d’expériences et de points de vue sur la place accordée au design graphique et sur ses moyens d’expression et d’intervention.

Notions

• Affiche,
• Édition,
• Format,
• Livre,
• Publication,
• Revue,

Personnes citées

• Goyet Adeline,
• Huygue Pierre-Damien,
• Illiet Marine,

Objets mentionnés

• Back Office,
• InDesign,
• Mr Eaves Sans,
• Reel-Virtuel.com,

Date

November 2016

Type

Publication

Contexte

Anthony Masure, « La saisie comme interface », dans : Sophie Fétro, Anne Ritz-Guilbert (dir.), actes du colloque scientifique « Collecta. Des pratiques antiquaires aux humanités numériques », École du Louvre, 2016

Résumé

Une vision limitée du design des sites Web, et des programmes numériques en général, consiste à ne s’intéresser qu’à ce qui apparaît à l’écran. Pour aller plus loin, cette contribution vise ainsi à démontrer l’importance, pour les designers, de porter attention à la structuration et à l’agencement des codes source informatiques. Dans le domaine des archives en ligne où les interfaces de saisie sont rarement étudiées en tant que telles, ces enjeux interrogent le rôle et de la place du design. Que demande-t-on à ce dernier dans le contexte des « humanités numériques » ? Comment le design, en envisageant la saisie comme une interface, peut-il contribuer à dépasser une vision instrumentale de la technique ?

Notions

• Archivage,
• Archive,
• Back end,
• Base de données,
• Format,
• Front end,
• Humanités numériques,
• Saisie,

Personnes citées

• Berra Aurélien,
• Busa Roberto,
• Cardon Dominique,
• Casilli Antonio,
• Dacos Marin,
• d’Aquin saint Thomas,
• Derrida Jacques,
• Fétro Sophie,
• Freud Sigmund,
• Gaignières de François-Roger,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Kolber Anthony,
• Lacroix Matthieu,
• Latour Bruno,
• Leroi-Gourhan André,
• Morozov Evgeny,
• Morvan Josselin,
• Mounier Pierre,
• Ritz-Guilbert Anne,
• Ross David Jonathan,

Objets mentionnés

• AIME,
• Apple Macintosh,
• Collecta,
• Google Docs,
• IBM,
• Input,
• Licence LGPL,
• Omeka,

Date

December 2018

Type

Publication

Contexte

Article coécrit avec Alexandre Saint-Jevin et publié dans la revue de recherche Reel-Virtuel.com, n^o 6 « Les normes du numérique ».

Résumé

Dans le champ universitaire, la construction et la transmission des savoirs est encore trop souvent ralentie (voire empêchée) par des enjeux commerciaux et/ou par une méconnaissance des enjeux de la culture du libre issue du champ informatique. Des chercheurs peuvent ainsi se voir dépossédés de leurs travaux à cause de contrats d’édition abusifs, ou même être condamnés à de lourdes peines pour avoir partagé des contenus sous copyrights. Mais, au-delà des problèmes légaux, que peuvent faire les chercheurs et designers pour favoriser la libération des connaissances ? Quelles pratiques de publication, de contribution et de valorisation inventer pour répondre à ces enjeux ? La culture libre et les pratiques de design pourraient-elles libérer la recherche de la prégnance des enjeux capitalistes ?

Notions

• Capitalisme,
• Culture hacker,
• Culture libre,
• Design,
• Design graphique,
• Esthétique,
• Format,
• Forme,
• Logiciel libre,
• Norme,
• Néolibéralisme,
• Open access,
• Publications de recherche,
• Recherche,
• Université,
• Édition,

Personnes citées

• Adorno Theodor W.,
• Arendt Hannah,
• Bernays Edward,
• Boltanski Luc,
• Certeau Michel de,
• Chiapello Ève,
• Foucault Michel,
• Galloway Alexander R.,
• Graeber David,
• Guattari Félix,
• Heidegger Martin,
• Jeanpierre Laurent,
• Lacan Jacques,
• Laumonier Alexandre,
• Lazzarato Maurizio,
• Lessig Lawrence,
• Marcuse Herbert,
• Marx Karl,
• Masure Anthony,
• Merton Robert K.,
• Moulier-Boutang Yann,
• Pandelakis Saul,
• Rancière Jacques,
• Saint-Jevin Alexandre,
• Smith Adam,
• Stallman Richard M.,
• Swartz Aaron,
• Thacker Eugene,
• Turner Fred,
• Wiener Norbert,

Objets mentionnés

• Whole Earth Catalog,
• The WELL,
• #Bullshidex,
• Sci-Hub,
• Wikipedia,
• do•doc,
• Les Cahiers du Studio,
• Use & Modify,
• Monoïde,
• Usable,
• Code X,

Date

December 2024

Type

Publication

Contexte

Entretien avec Florence Jamet-Pinkiewicz publié dans la revue Digital des étudiant·es de l’École Estienne en DSAA DCN, 2025, p. 77-84.

Résumé

Cet entretien revient sur les transformations du design à l’ère des grandes plateformes technologiques : évolution du rapport aux outils et aux IA génératives, enjeux de médiation des savoirs, projets de recherche-création (Play-to-Learn, Fucking Tech!, CryptoKit), et rôle politique et esthétique du design numérique.

Notions

• Attention,
• Big tech,
• Blockchain,
• Chatbot,
• Culture numérique,
• Dataset,
• Design de l’attention,
• Design numérique,
• Esthétique,
• Format,
• Humanités numériques,
• IA générative,
• Interfaces,
• Jeu vidéo,
• Legal design,
• Médiation,
• PAO,
• Pédagogie,
• Podcast,
• Recherche-création,
• Sexualités machiniques,
• Webdesign,

Personnes citées

• Baudrillard Jean,
• Benhamou Yaniv,
• Bertin Jacques,
• Bigg Charlotte,
• Chatonsky Grégory,
• Donnot Kevin,
• Emard Justine,
• Flusser Vilém,
• Gay Élise,
• Guillaud Hubert,
• Haraway Donna,
• Helleu Guillaume,
• Jamet-Pinkiewicz Florence,
• Lehni Jürg,
• Maillard Thibéry,
• Nova Nicolas,
• Pandelakis Saul,
• Renon Anne-Lyon,
• Stanley Douglas Edric,
• Tallon Roger,

Objets mentionnés

• AI Girlfriends,
• Back Office,
• Candy Crush,
• Chamonix-Sentinelles,
• CryptoKit,
• Cyberpunk 2077,
• Fucking Tech,
• Game of Roles,
• Killed by App,
• Play-to-Learn,
• StoryTellurX,
• WYSIWYG,

Date

May 2015

Type

Publication

Contexte

Anthony Masure, « Les dessous du code : le commentaire comme espace de liberté ? », compte-rendu de la conférence de Joanna Pomian aux Rencontres de Lure 2014, Lurs, Après\Avant, n^o 3, mai 2015, p. 42-44

Résumé

Après des études de sciences humaines et informatique, Joanna Pomian choisit le métier du conseil pour aller au devant des entreprises et les aider à gérer leurs données, informations ou connaissances. Aujourd’hui spécialisée dans la transformation numérique des organisations, elle travaille chez Wax Interactive (groupe SQLI). Les programmes recto/verso Elle voulait être médiéviste, elle a finalement fait une thèse en intelligence artificielle. Après un passage au CNRS, Joanna Pomian rejoint le monde de l’entreprise, où elle travaille désormais dans le secteur de la « transformation numérique ». Le cadre de son intervention aux Rencontres de Lure 2014 faisait suite à un article écrit dans la revue Traverses en 1988 sur l’iconicité du code informatique 1 Emmanuël Souchier, Joanna Pomian, « Les machines écrivantes ou l’écriture virtuelle », Traverses, n o  44-45, Paris, Centre Pompidou, 1988.. Commande lui était passée, profitant de son expérience professionnelle dans le monde, de prolonger ses réflexions dans le contexte des « commentaires » des codes source : l’occasion d’une ballade dans « les dessous du code ». Les étoiles du code composent un tableau visuel qui ne sera pas exécuté par le programme. Programme écrit en FORTRAN suivi de sa version compilée, RWTH Aachen University, 1987. Source : Wikipedia, licence CC BY-SA 3.0 Le code : un type d’écrit particulier Dans le contexte de la programmation informatique, l’utilisateur n’a le plus souvent accès qu’à une interface, c’est-à-dire à un ensemble de menus et de boutons lui permettant d’effectuer un certain nombre d’actions anticipées dans la conception du programme. Au-delà du fait que la plupart des programmes ne possèdent pas d’interfaces, il est pourtant possible de comprendre leur fonctionnement en les étudiant comme des textes : en lisant le langage que constitue leur « code source ». Même si de telles démarches sont rares, nous pouvons donc aller plus loin et analyser les programmes non pas comme des producteurs d’effets (de « fonctions »), mais comme des écrits particuliers 2 Citons comme contre-exemple l’ouvrage collaboratif 10 Print Chr (205.5+Rnd(1)); : Goto 10 paru aux MIT Press en 2012, constitué d’articles consacrés à l’analyse d’une ligne de code.. Des langages de programmation spécialisés Comme le dit Joanna Pomian, un programme est un texte écrit à destination d’un ordinateur. Il structure un ensemble d’instructions destinées à faire quelque chose. Au plus « bas niveau », les machines informatiques emploient du code binaire constitué de 0 et de 1. Comme il est compliqué de comprendre une telle abstraction, les développeurs informatiques ont inventé de multiples langages, davantage compréhensibles de ceux qui les utilisent car moins abstraits. Ces « langages formels », logiques comme les mathématiques, ont évolué de par leur facilité de compréhension et par la spécialisation des problèmes à résoudre. Joanna Pomian cite par exemple le COBOL (1959), langage de programmation comprenant des milliers de lignes de code destinées au domaine de la comptabilité-gestion ou le FORTRAN (1957), utilisé pour contrôler les centrales nucléaires. Écrire dans le programme Dans un deuxième temps, les langages informatiques se sont élargis, devenant plus « généralistes » afin de pouvoir produire toutes sortes de programmes. Indépendants de toute finalité ou machine, ces langages de programmation sont à la base des « commentaires » des codes sources, rendus nécessaires par l’abstraction et l’univocité de ce type de notation. Comme un programme informatique doit pouvoir être compris et retravaillé par (potentiellement) n’importe quel programmeur, il a fallu prévoir dans le programme des zones où ajouter du texte qui ne sera pas « lu » par le « compilateur 3 Un compilateur est un programme qui transforme un code source en un programme exécutable écrit dans un langage de « bas niveau » (proche du langage machine). ». Dit autrement: « Un commentaire est une ligne de code qui n’est pas exécutée par l’ordinateur » (Joanna Pomian). La dimension iconique des codes sources Les premiers commentaires des programmes étaient écrits à la main, sur les cartes perforées à l’origine des langages de programmation totalement électroniques. Avec le développement des ordinateurs, il a fallu trouver des façons d’indiquer à l’ordinateur où commence et où s’arrête le commentaire, « et chacun y est allé de son petit système de notation » (Joanna Pomian). Des suites de caractères tels que <!— —>, /* */, //, etc 4 On distinguera deux types de commentaires : les commentaires « en ligne » et les commentaires « en bloc » (pour plusieurs paragraphes), qui se développent avec la disparition progressive de la notion de ligne dans les codes sources.. permettent de ménager des espaces d’expression libre dans l’exactitude du code. Cette multitude de signes différents servant une même fonction – commenter – renforce la dimension iconique des langages de programmation. Cet aspect visuel est de plus en plus présent, car là où les premiers moniteurs ne pouvaient afficher qu’une seule couleur, les éditeurs de code (Dreamweaver, Brackets, Notepad++, etc.) ont rapidement intégré la couleur comme élément de repérage 5 Le logiciel Sublime Text va même plus loin en affichant un raccourci visuel (dézoom) du code source dans une colonne latérale (« minimap »). (on parle ainsi de « coloration syntaxique »), permettant d’afficher les commentaires dans un style spécifique. Normaliser pour (se) comprendre Cette volonté de réguler voire de normaliser la structuration des programmes peut se comprendre, nous dit Joanna Pomian, en observant le développement du « reverse engineering », science consistant à étudier un objet « fini » en remontant aux principes ayant présidé à sa conception pour en comprendre le fonctionnement. Dans le contexte des programmes, ce sont ainsi des millions de lignes de code qui ont pu être documentées après coup.  Nous en venons ainsi au cœur de l’exposé de Joanna Pomian: « à qui s’adresse le commentaire, et qui parle? » Une première réponse consiste à dire que le commentaire s’adresse en priorité au développeur lui-même, « qui aime parler seul ». Le commentaire s’apparente alors au post-it, permettant de prendre du recul et de se comprendre par la verbalisation de sa propre pensée. Dans le contexte de l’entreprise, on échange aussi avec ses collègues, ses supérieurs et clients: le commentaire a également une valeur d’échange. Un espace de liberté menacé ? Le statut principal des commentaires de programmes vise donc à permettre une (illusoire?) transparence du fonctionnement des programmes, à éclaircir ce qui se passe dessous. Deux courants s’affrontent : l’un pensant que le code se suffit à lui-même (logique du « beau » code), et l’autre consistant à commenter de façon réglée, l’énonciation de ces règles étant soumise à polémiques. Joanna Pomian conclut son exposé en insistant sur la valeur déclarative et personnelle de ces portions de textes qui constituent peut-être un des derniers endroits où les développeurs informatiques peuvent exprimer librement leur créativité, d’où le recours à des jeux de mots, figures, ornements, etc. Alors que la recherche de rentabilité gagne du terrain dans tous les domaines, le développement des méthodologies « agiles » signe-t-il la fin des commentaires ? Que reste-t-il de démarches comme la « programmation lettrée 6 Par opposition à la toute puissance de la « programmation structurée », l’informaticien Donald Knuth (inventeur du programme Metafont) développa au début des années 90 la « programmation lettrée », qui se voulait tournée vers les êtres humains et non pas vers les ordinateurs. Voir : https://fr.wikipedia.org/wiki/Programmation_lettr%C3%A9e » de Donald Knuth? Souhaite-t-on vraiment un monde où tout serait structuré selon des règles logiques?

Notions

• Code,
• Coloration syntaxique,
• Commentaire,
• Format,
• Iconicité,
• Langage,
• Langage formel,
• Logiciel,
• Programmation lettrée,
• Programme,
• Reverse engineering,

Personnes citées

• Knuth Donald,
• Pomian Joanna,
• Souchier Emmanuël,

Objets mentionnés

• Adobe Dreamweaver,
• Metafont,
• Notepad++,
• Sublime Text,

Médias

• Images,

Date

January 2021

Type

Blog

Contexte

Anthony Masure, « Filtrer un CV scientifique ? », blog AnthonyMasure.com, 27 janvier 2021

Résumé

La valorisation des parcours de recherche scientifique impliquent nécessairement la construction et la mise à jour d’un CV de recherche. Ce format, aux normes variables suivant les pays, institutions, jurys et bailleurs de fonds, est souvent fastidieux à mettre à jour (reformatage) et à consulter (longueur des documents). Comment améliorer cela ?

Notions

• Bibliométrie,
• Communication,
• Convention,
• CV,
• Design de document,
• Filtre,
• Format,
• Indicateur de performance,
• Liste,
• Norme,
• Publication,
• Redesign,

Personnes citées

• Taquet Juliet,

Objets mentionnés

• JavaScript,
• Site Web AnthonyMasure.com,

Date

December 2014

Type

Conférence

Contexte

Conférence donnée à l’EESAB Rennes autour de la thèse Le design des programmes

Résumé

La plupart des « guides » à destination des concepteurs de programmes numériques visent à établir des listes de normes ou de « bonnes pratiques ». Ces approches nous paraissent insuffisantes, car elles évacuent d’emblée des considérations philosophiques, politiques et morales. Alors que toutes les activités humaines sont progressivement affectées par des programmes parfois menaçants et étouffants, sous quelles conditions le design peut-il faire que les objets techniques deviennent des « appareils » ouverts sur des perspectives émancipatrices d’inventivité individuelle et collective ?

Notions

• Appareil,
• Art,
• Authentification,
• CAO,
• Création,
• Dispositif,
• Imprévu,
• Industrie,
• Logiciel,
• Outil,
• Programme,
• Technique,
• Traduction,

Personnes citées

• Bastide Raphaël,
• Frommer Frank,
• Hollein Hans,
• Jonas Hans,
• Joy Bill,
• Manovich Lev,
• Manzini Ezio,
• Metahaven,
• Nelson Ted,
• OSP,
• Simondon Gilbert,
• Stallman Richard,
• Stiegler Bernard,
• Turk Gary,

Objets mentionnés

• Avara,
• Adobe Photoshop,
• Apple iBooks,
• Changelog,
• Google Recaptcha,
• Lookup,
• Microsoft PowerPoint,
• Microsoft Word,
• Robofont,
• Théâtre de la Balsamine,
• Whois Mono,

Médias

• Audio,
• Google Doc,
• MP3,

Date

September 2022

Type

Conférence

Contexte

Intervention aux journées d’étude « Enjeux éthiques et esthétiques de l’Intelligence Artificielle », Université de Strasbourg, Littératures, éthique & arts – Lethica.

Résumé

Affiche de l’évènement La prochaine École d’Automne de l’ITI Lethica se tiendra du 28 au 30 septembre 2022 autour des enjeux éthiques et esthétiques de l’Intelligence Artificielle. Abordé dans le cadre de l’École d’Automne 2021, ce sujet a été choisi pour son actualité contemporaine, mais également pour son interdisciplinarité et sa proximité avec les quatre thématiques centrales de Lethica : Révolution morale : accepterons-nous la présence d’intelligences artificielles dans nos vies ? Quel statut moral, juridique, philosophique leur accorderons-nous le cas échéant ? Triage : dès lors que l’intelligence artificielle peut être appelée à faire des choix, comment anticiper sur ces éventuels arbitrages ? (cas, par exemple, des voitures automatiques). Transparence et secret : La gestion de nos données personnelles peut-elle être confiée à une intelligence artificielle ? Faut-il avoir peur des big data ? « Faire cas » : Une intelligence artificielle peut-elle « faire cas » ? Peut-elle être chargée de veiller sur les plus faibles (personnes âgées ; enfants) ? Peut-elle elle-même devenir un « cas », c’est-à-dire développer une forme de singularité ? Pour discuter de ces questions, Lethica a choisi de solliciter des spécialistes issus de domaines variés (littératures, éthique, arts, mais aussi informatique et philosophie) : certains invités sont des chercheurs polyvalents, situés à la croisée de plusieurs disciplines ; d’autres sont engagés dans des pratiques de recherche et de création (ou de recherche-création) ; d’autres encore sont des artistes ou des écrivains bénéficiant d’une reconnaissance nationale et internationale.

Notions

• IA,
• Intelligence artificielle,

Personnes citées

• Allison Karmel,
• Bastide Raphaël,
• Chatonsky Grégory,
• Crawford Kate,
• Edric Stanley,
• Fass John,
• Flusser Vilém,
• Joler Vladan,
• Klingemann Mario,
• Maigret Nicolas,
• Manzini Ezio,
• Mathieu Alexia,
• McCartthy Lauren,
• McClymont Alistair,
• Niemelä Sami,
• Nova Nicolas,
• Rebaudengo Simone,
• Revuelta Marta,
• Schmitt Philipp,
• Senn Simon,
• Tricaud Martin,
• Turing Alain,
• Vacheron Jolër,

Objets mentionnés

• Adobe Sensei,
• Anatomy of an AI System,
• Back Office,
• Be Arielle F,
• Camera Restricta,
• CAN,
• Google DeepMind AlphaGo,
• HEAD - Publishing,
• IBM Deep BLue,
• Made in Machina/e,
• Of Machines Learning to See Lemon,
• Predictive Art Bot,
• Repeat After Me. Hommage to the Human voice,
• SOMEONE. human home intelligence at scale,
• TheGrid.io,
• The Next Rembrandt,
• Thinking Machines,
• Twins,
• Wix ADI,
• X Degrees of Separation,
• Zalando,

Date

April 2023

Type

Conférence

Contexte

Présentation de l’essai Design sous artifice au séminaire ArTeC (Paris), suivie d’une discussion avec Pierre-Damien Huyghe.

Résumé

Le grand public a récemment découvert des programmes de machine learning (apprentissage automatique) comme DALL·E, Midjourney ou Disco Diffusion capables de générer des images à partir de commandes textuelles. Ces images sans auteur·trice, d’une qualité impressionnante, suscitent l’émerveillement tout autant que des débats au sein de la communauté créative internationale, qui s’effraie de la menace que ces processus font planner sur la survie des professions d’illustrateur·trice ou de photographe.

Notions

• IA,
• Intelligence artificielle,
• Interface,
• Interface neuronale,
• Machine learning,
• Neuroscience,

Personnes citées

• Allison Karmel,
• Barrat Robbie,
• Bastide Raphaël,
• Cardon Dominique,
• Casilli Antonio,
• Chatonsky Gregory,
• Cointet Jean-Philippe,
• Crawford Kate,
• Donnot Kévin,
• Draper Stephen,
• Edrick Stanley Douglas,
• Fass John,
• Gay Élise,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Huret Laurent,
• Joler Vladan,
• Lang Fritz,
• Laumonier Alexandre,
• Lehni Jürg,
• Maeda John,
• Mathieu Alexia,
• Mazières Antoine,
• McClymont Alistair,
• Niemelä Sami,
• Norman Donald Nova Nicolas,
• Pasquale Frank,
• Prévieux Julien,
• Rebaudengo Simone,
• Scott Ridley,
• Weiser Mark,

Objets mentionnés

• Apple,
• Back Office,
• Cryptokit,
• Davinci's Insights,
• Domesticating Intelligence,
• Futurepedia,
• Google DeepMind AlphaGo,
• IBM Deep Blue,
• Made in Machina/e,
• MidJourney,
• Neuralink,
• Oculus Riff demo,
• Of Manchines Learning to See Lemon,
• Praying for my Haters,
• The Next Rembrandt,
• Thinking Machines,
• Twins,
• Xerox Star,
• Zones Sensibles,

Médias

• Slides,

Date

April 2023

Type

Conférence

Contexte

Intervention au colloque international « Design et sciences humaines et sociales », Carthage, Académie des sciences, des lettres et des arts (Beït Al-Hikma).

Résumé

Le projet de recherche DESIGNSHS, financé par l’ANR (2021-2025), étudie les relations entre design graphique et recherche en sciences humaines et sociales, des années 1950 à nos jours, via l’histoire du Laboratoire de graphique (1954-1985) de Jacques Bertin – qui a été un acteur historique majeur de ce mouvement de par ses travaux pionniers en cartographie et design d’information. Cette conférence situera les bases de ce laboratoire et du projet de recherche DESIGNSHS afin d’en montrer les résonances contemporaines, notamment dans les champs de la dataviz, des cultural analytics et du machine learning.

Notions

• IA,
• Intelligence artificielle,
• Interface,
• Interface neuronale,
• Machine learning,
• Neuroscience,

Personnes citées

• Bertin Jacques,
• Fry Ben,
• Haraway Donna,
• Harley John Brian,
• Manovich Lev,

Objets mentionnés

• ANR DESIGNSHS,
• ChatGPT,
• DALL-E,
• Google Material Design,
• Neuralink,
• Processing 1.0,

Médias

• PDF,
• Slides,

Date

April 2025

Type

Conférence

Contexte

Communication à l’École de design de l’UQAM, journée d’étude « Le design d’expériences interactives : enjeux et pédagogies des nouvelles interfaces ».

Résumé

« Dans un contexte où l’École de design de l’UQAM développe une nouvelle offre de formation aux cycles supérieurs dans le domaine du design et de l’interactivité, nous organisons le vendredi 4 avril 2025 une journée d’étude exceptionnelle sur les enjeux et les pédagogies des nouvelles interfaces. » Affiche de la journée d’étude

Notions

• IA,
• Intelligence artificielle,
• Machine learning,

Médias

• Figma,
• Slides,

Date

October 2025

Type

Conférence

Contexte

Communication dans le cadre du cycle « Let’s talk about Legal Design! », dir. Aurélia Tamò Larrieux, Legal Design et Code Lab (Université de Lausanne) et Yaniv Benhamou, Digital Law Center (Université de Genève).

Résumé

« A series of talks with legal design experts Legal design is an innovative approach that blends law, human-centered design, and user experience to make legal systems clearer, more interactive, and easier to understand. It focuses on simplifying legal communication making the law work for people—not against them. Why does legal design matter? Most people struggle to understand legal documents, and many individuals are unaware of their rights. Legal complexity creates barriers to justice, compliance, and participation. Legal design wants to tackle these hurdles by making legal systems more accessible through participatory projects, textual and visual simplification, and interactive tools. By transforming legal documents into more accessible and engaging formats, legal design helps bridge the gap between law and users. Building upon concrete and successful legal design projects, new research leveraging rule-based legal automation and machine learning approaches are further enhancing the field of legal design. In this series of talks with experts in various legal design approaches, we will explore the principles of legal design thinking, learn from concrete use cases, and discover ways to simplify legal processes for citizens without losing precision. Join this series if you are interested in uncovering the role of design and technology in enhancing legal accessibility and empowering users. » Affiche du cycle de conférences

Notions

• Legal Design,

Médias

• Figma,
• Slides,

Date

April 2012

Type

Publication

Contexte

Anthony Masure, « Braun/Apple, des survivances paradoxales », Reel-Virtuel.com, n^o 3, « Archéologie des nouvelles technologies », avril 2012

Résumé

Si les appareils font époque, leur invention précède leur découverte. La nouveauté est recouverte de formes anciennes, qui permettent de faire accepter socialement l’innovation. Nous discuterons ces hypothèses en étudiant le design des objets Apple, qui reprennent les formes élaborées par Dieter Rams chez Braun dès 1950. Comment penser ces survivances paradoxales ? Faut-il y voir un échec des nouvelles technologies à formuler un vocabulaire esthétique singulier ?

Notions

• Appareil,
• Apparence,
• Archétype,
• Design,
• Dispositif,
• Forme,
• Icône,
• Imaginaire,
• Industrie,
• Majordome,
• Numérique,
• Objet,
• Radio,
• Standard,
• Symbole,
• Système,

Personnes citées

• Aicher Otl,
• Atget Eugène,
• Benjamin Walter,
• Bill Max,
• Braun Arthur,
• Braun Max,
• Breuer Marcel,
• Derrida Jacques,
• Eicher Fritzl,
• Einstein Albert,
• Fukasawa Naoto,
• Gandhi,
• Geel Catherine,
• Gropius William,
• Gugelot Hans,
• Hecht Sam,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Ive Jonathan,
• Jobs Steve,
• Lloyd Wright Frank,
• Marx Karl,
• Morris William,
• Morrison Jasper,
• Muthesius Hermann,
• Rams Dieter,
• Miss van der Rohe Ludwig,
• Picasso Pablo,
• Scholl Hans,
• Scholl Inge,
• Scholl Sophie,
• Sculley John,
• Sullivan Louis,
• Watzlawick Paul,
• Wozniak Steve,

Objets mentionnés

• Apple,
• Apple 1,
• Apple 2,
• Apple iMac G3,
• Apple iOS,
• Apple iPad,
• Apple iPhone (1,
• 2,
• 3,
• 4,
• 5),
• Apple Mac Book Air,
• Apple Store,
• Bauhaus,
• Braun,
• Braun Radio G11,
• Braun Radio SK2,
• Braun Tourne-disque SK4,
• DVD,
• École d’Ulm,
• ENS Cachan,
• École supérieure de la forme,
• GAFAM,
• Gizmodo.com,
• Hochschule für Gestaltung Ulm,
• LaCie,
• Microsoft Windows,
• Muji,
• Pepsi-Cola,
• RAM,
• Rowenta,
• Stern,

Médias

• Images,

Date

November 2013

Type

Publication

Contexte

Anthony Masure, «Archéologie du numérique. Le CCA fait des fouilles», Strabic.fr, novembre 2013

Résumé

Le catalogue de l’exposition Archéologie du numérique édité en 2013 par le Centre canadien d’architecture (CCA) permet de lever le voile sur le passé récent et méconnu de la conception d’édifices par ordinateur. S’inscrivant dans les domaines des media & software studies, cet ouvrage explore quatre projets précurseurs de Frank Gehry, Peter Eisenman, Chuck Hoberman et Shoei Yoh. Les allers-retours entre interviews, notes d’intention, données techniques, maquettes et schémas constituent un matériau de réflexion de premier choix pour qui s’intéresse aux possibilités et limites de la conception numérique.

Notions

• Archéologie,
• Architecture,
• Conception,
• Exposition,
• Histoire,
• Livre,
• Logiciel,
• Numérique,

Personnes citées

• Eisenman Peter,
• Gehry Frank,
• Gretzinger Katja,
• Hoberman Chuck,
• Lynn Greg,
• Takemori Tensho,
• Yoh Shoei,

Objets mentionnés

• Autodesk,
• CATIA,
• RHINO,

Médias

• Images,

Date

January 2017

Type

Publication

Contexte

Fiction rédigée avec Yves Citton pour l’ouvrage Haunted by Algorithms, dirigé par Jeff Guess et Gwenola Wagon. Ce texte est rédigé en syntaxe Markdown, à la façon d’un texte informatique « brut » proposé au lecteur.

Résumé

Avant C’était devenu le règne des boules de neige. Ils disaient : « attracteurs ». Quelqu’un lançait un truc. Avec un peu d’ingéniosité et beaucoup de chance, ça faisait du « buzz ». Insect media [goto == Jussi Parikka] : la dynamique de l’essaim et de l’essaimage. Ça agglomérait, ça coagulait, ça agrégeait, on y allait voir parce que les autres y allaient voir. Et forcément, on y trouvait quelque chose. Ça devenait intéressant parce qu’on le regardait assez longtemps [goto == Gustave Flaubert] ou assez nombreux [goto == Jonathan Beller]. Mais ce sont les regards (des autres) qui nous faisaient voir (et valoriser), plutôt que l’importance de la chose pour nous. Je regardais parce qu’ils regardaient. On regardait. Rien de très nouveau en soi. Sauf que l’accélération [goto == Hartmut Rosa], l’extension [goto == Marshall McLuhan] et l’intensification [goto == Bernard Stiegler] produisaient ensemble des effets d’emballements inédits, qui déconnectaient dramatiquement l’organisme de son milieu matériel [goto == David Abram]. Le numérique réflexif (« web 2.0 ») avait colonisé les dynamiques de « publics » avec des comportements de « foules » [goto == Gabriel Tarde]. Les illuminés avaient parlé d’« intelligence collective » à propos des essaims. Les nostalgiques parlaient de « bêtise grégaire ». Tous deux avaient tort (et raison). Mais dans tous les cas, ça patinait, on perdait prise, les milieux et les formes de vie se délitaient, et on déprimait un peu. Hantologie Au sein du numérique réflexif qui donnait son infrastructure au capitalisme attentionnel, mes choix du moment étaient hantés par mes choix passés et par les choix de mes semblables. Sur les écrans, je ne voyais plus que des spectres : des profils [goto == Thomas Berns & Antoinette Rouvroy]. Les profils communiquaient avec les profils, structurés par des algorithmes qui hantaient nos choix, qui n’étaient plus des « choix » humains, mais des résultantes d’influences relationnelles. Rien de très nouveau non plus, en réalité. Sauf que le numérique réflexif avait permis à tout ce jeu sous-jacent de prendre une consistance propre, une visibilité, une opérabilité inédite. Depuis les énormes hangars à serveurs à travers les câbles d’internet et jusqu’à nos écrans ubiquitaires, les spectres étaient enfin sortis des placards où l’humanisme rationaliste du libre-arbitre les avait soigneusement enfermés depuis des siècles. L’animal social avait toujours agi de façon spectrale (médiale, médiatique, médiumnique) [goto == Jeff Guess & Gwenola Wagon], L’arrière-plan refoulé pouvait enfin passer au devant de la scène. Les fantômes computés par les machines agitaient les fantômes incarnés par les vivants. Les humanistes se lamentaient : on ne savait plus où passait la limite entre vivants et non-vivants, humains et surhumains, esprits animaux et codes inanimés. C’était un monde de morts-vivants [goto == Charles Tiphaigne], ballottés par des hallucinations de flux convergents et synchronisés (influx nerveux, flux électriques, courants informationnels, influences médiatiques) [goto == Jeffrey Sconce]. Les post-humanistes rêvaient les yeux ouverts. Les autres s’interrogaient : maintenant que nos fantômes pouvaient être analysés et reprogrammés par algorithmes, qu’allions-nous devenir ? Après Ça avait effectivement aboli l’Histoire [goto == Vilém Flusser]. Mais on s’en foutait. C’était un peu désorientant, mais qu’est-ce qu’on respirait mieux ! L’horizon s’était débouché, réouvert, plus bas, plus étroit peut-être, mais quand même bien plus clair, plus sec, plus vivifiant. Entre-deux Un hack. Pardon : LE hack. THE exploit [goto == Alexander Galloway et Eugene Thacker] Celui qui avait tout changé. Celui qui nous avait fait sortir du capitalisme tardif en nous faisant sortir de l’économie de l’attention. Au commencement Ça avait été juste un simple script, à peine quelques lignes de code permettant d’autodétruire un site web au moment où il était repéré par les bots du moteur de recherche Google. Ce qui était censé capter des informations devenait l’agent de leur effacement, faisant ainsi de l’index du Web une sorte de Méduse algorithmique. Ne restait de cette expérience amateur [goto == @mroth] qu’un dépôt GitHub informant laconiquement que le site web de test avait disparu au bout de 22 jours. if (n > 0) { var client = config.redis.client(); // if the previous times indexed was null, this is the first time // we were indexed! so we need to record the historic moment. // instead doing a query/response, let’s be clever and use SETNX. client.multi() .set([“times_indexed”, n]) .del(“content”) .del(“comments”) .setnx([“destroyed_at”, (new Date()).toString()]) .exec(function (err, replies) { if (err) { console.log(“*** Error updating redis!”); process.exit(1); } console.log(“-> Set times_indexed to ” + n + “:\t\t” + replies[0]); console.log(“-> Did we just destroy content?:\t” + replies[1]); console.log(“-> Did we just destroy comments?:\t” + replies[2]); console.log(“-> Did we initialize destroyed_at?:\t” + replies[3]); client.quit(); }); } }); [source : « unindexed/scripts/query.js »](https://github.com/mroth/unindexed/blob/master/scripts/query.js) Où ? Le changement de logo de Facebook était passé inaperçu. Le nom complet de la marque aux milliards d’usagers n’apparaissait quasi nulle part, se réduisant le plus souvent à l’affichage laconique d’une icône “f”. Les guidelines « Google material » incitaient les webdesigners à charger à distance leurs fichiers typographiques “espion” via une combinaison de Javascript et de CSS @font-face ; promesse d’un chargement accéléré et d’un meilleur référencement. Rapidement, tous les sites et application se ressemblèrent. Répétition. Différence. [goto == Gilles Deleuze] Quand ? C’est à cette époque que le virus avait été injecté au sein des populations européennes. Une dizaine d’images avaient suffi. Prises en photo au musée. C’était parti d’une image analogique. (Personne ne comprend encore comment ça a pu se faire). L’image d’une tempête en mer. [goto == Charles Tiphaigne] Une image banale, un tableau sans mérite, une croûte – qui allait lancer une énorme lèpre dont crèverait le capitalisme numérique. On avait annoncé : « The Value of Art ». On s’attendait à un truc ironique. On ne savait qu’en penser. On avait cru comprendre quand on avait vu le petit dispositif installé en dessous du tableau : un détecteur de regard qui mesurait le temps que passait les spectateurs devant l’œuvre, relié à un petit rouleau de papier où une imprimante inscrivait les ajouts de valeur apportés par chaque seconde ajoutée d’attention humaine. [goto == Christa Sommerer & Laurent Mignonneau] Quels effets ? Premiers symptômes : des blanchiments. D’abord une simple pâleur sur les photos de fin de soirée et des vacances sur la plage déposées sur les réseaux sociaux [goto == Benoît Plateus]. On accusait alors les fabriquants d’écran d’avoir mal conçu leurs drivers et des milliers de dalles avaient du être renvoyées aux entrepôts de Dell, Sony ou Samsung, leur occasionnant des pertes chiffrées à plusieurs millions d’euros. On croyait pouvoir facilement endiguer ces bugs. Mais Apple fut soudainement touché. Tous les écrans pâlissaient, vieillissaient prématurément. On avait dénoncé une obsolescence programmée à trop grande vitesse. Erreur de calcul ? Cupidité autodestructrice ? Le scandale était énorme. Les dirigeants juraient qu’ils n’y étaient pour rien. Personne ne les croyait. Ils rappelèrent toute la dernière génération d’iPad UltraRetina++, parce que les couleurs bien moins vives que celles de la précédente génération. L’obsolescence devenait un progrès inversé : dégénérescence. Les technophobes jubilaient. En fait, des hackers avaient réussi à craquer les codes du dernier iOS. Quelle occasion ? C’est avec un vieil iPhone Edge qu’on avait pris une photo de la tempête en mer de « The Value of Art ». Les hackers – sans doute en connivence avec les artistes – avaient réussi à introduire un effet de feedback entre l’œil de l’appareil-photo et le détecteur de regard placé sous le tableau. Ça s’était emballé, comme un effet Larsen d’attention machinique [goto == Jean Baudrillard]. Ça leur avait donné des idées… Par quelle voie ? Le bug s’était répandu par un simple SMS permettant de redémarrer à distance n’importe quel iPhone le recevant en raison de la présence de caractères spéciaux non reconnus par l’OS [goto == Reddit]. Diffusé via n’importe quelle application de tchat, ce hack minimaliste était passé inaperçu pendant que tout le monde se focalisait sur les problèmes liés à l’altération des images. Il ne tarda pas à muter. Un des fork les plus connus se basait sur une sonnerie MP3 permettant de reconfigurer les paramètres des OS Apple dans une zone de 20 mètres via un script diffusé en basse fréquence qui s’infiltrait dans les devices par leurs ports micro. Quels mécanismes ? L’exploit se nourrissait de traces d’attention. Le capitalisme numérique vivait de la collecte des traces d’attention. Il les traquait, les enregistrait, les mesurait, les computait, pour vendre des effets de frayage qui canalisaient et redéployaient l’attention vivante (traçante) à partir de l’attention morte (tracée). Le hack mimait toutes ces opérations, à une échelle étonnamment locale. En mettant un iPhone devant le tableau au lieu d’un regard humain, le coup de génie avait été de retourner du plus compliqué (l’attention humaine) au plus simple (l’attention préprogrammée). Il avait suffi d’apprendre au logiciel à détourner les finalités de la machinerie capitaliste : au lieu de vendre des promesses d’attention vivante par compilation des traces d’attention morte, le bug absorberait de l’attention machinique pour la faire imploser sur elle-même. Cette autophagie attentionnelle ne faisait en fait qu’exprimer [goto == Deleuze sur Spinoza] la dynamique essentielle du capitalisme médiatique. Quel principe ? RUN: “au-delà d’un seuil très bas de condensation d’attention machinique, l’objet numérique s’auto-efface.” C’était la concentration de l’attention collective qui surexposait les plus vus, les plus lus, les plus entendus, les plus consultés – au point de les rendre invisibles. Au-delà d’un certain seuil, l’accumulation d’attention rendait les écrans opaques et muets. Tel avait été le génie du virus : le droit abstrait à l’opacité [goto == Edouard Glissant] s’était incarné dans un algorithme reconditionnant concrètement l’ensemble des relations sociales [goto == Pierre-Damien Huyghe]. Quelles conséquences ? Après Apple, ruiné par ses écrans pâlis, ça avait été au tour de Google. Les sites les plus haut placés en PageRank commençaient à s’effacer. D’abord difficiles à accéder, encombrés, lents : saturés. Puis simplement introuvables. Disparus ! Quelles solutions ? On patchait WordPress à la va-vite qui équipait plus de 40% des sites dans le monde ; rien n’y faisait. Les exploits venaient de tous les côtés. Une des solutions les plus redoutables consistait à injecter une admin-action dans des URL placées stratégiquement sur des sites web à forte audience et permettant de cibler une liste de plugins vulnérables. En affichant les chaînes de caractères wp_nonce censées authentifier l’administrateur du site, le hack pouvait alors exécuter un vulgaire phpinfo() et afficher les codes d’accès à la base de données stockés par exemple dans un ajax_handler. public function credentials_test() { global $updraftplus; $required_test_parameters = $this->do_credentials_test_parameters(); […] $this->storage = $this->bootstrap($_POST); if (is_wp_error($this->storage)) { echo __(“Failed”, ‘updraftplus’).”: “; foreach ($this->storage->get_error_messages() as $key => $msg) { echo “$msg\n”; } die; } […] die; } [source : « updraftplus/admin.php »](https://github.com/wp-plugins/updraftplus/blob/master/admin.php) Quelles causes ? On avait parlé de réseaux sans cause à défendre [goto == Geert Lovink]. On ne comprenait pas les motivations des hackers. Il ne s’agissait pas ici d’une énième attaque permettant d’extorquer des fonds en échange d’informations prises en otage. Les black hats n’y comprenaient rien. Quels remèdes ? Le procédé était dirimant : plus un site était populaire, plus il était fréquemment indexé par Google, et plus il était atteint. C’était la simple expérience du site auto-détruit suite à son indexation qui refaisait surface, mais combinée aux failles altérant l’affichage des terminaux Apple. Des white hats avaient réussi à injecter au sein des principaux CMS (Content Management Systems) des scripts basés sur la librairie PHP Imagegick altérant définitivement les images les plus consultées. Toutes les 1000 vues, les images de ces pages web se complexifiaient, des pixels étant injectés dans les fichiers source bitmap en tenant compte des couleurs adjacentes [goto == Jacques Perconte]. En complément, à chaque fois qu’un searchbot atteignait l’image, celle-ci mutait à nouveau en intervertissant la position de 10 pixels. function addNoiseImage($noiseType, $imagePath, $channel) { $imagick = new \Imagick(realpath($imagePath)); $imagick->addNoiseImage($noiseType, $channel); header(“Content-Type: image/jpg”); echo $imagick->getImageBlob(); } [source : « Imagick::addNoiseImage »](http://php.net/manual/fr/imagick.addnoiseimage.php) Quelle progression ? Dans un premier temps, seuls les sites à très forte audience furent touchés, le procédé étant basé sur un coefficient attentionnel. Les images populaires perdaient en précision, s’altéraient, devenaient plus pâles jusqu’à disparaître des écrans mais pas des serveurs web qui, eux, saturaient. DD o S (distributed denial-of-service). Tout ce que l’attention machinique valorisait tendait à s’effacer. À chaque fois, le même processus : les couleurs pâlissent, l’image est attaquée d’un blanchiment qui la dévore en saturant son exposition. L’opacité reprend le dessus. La pub, elle, refluait, personne ne voulait disparaître. C’était le crépuscule de Google, dernière lumière avant l’extinction des feux. Quelles régressions ? On voyait déjà ré-émerger des vieux sites web exotiques, équipés de systèmes bricolés qui, eux, n’étaient pas touchés par les failles atteignant l’homogène des plateformes techniques dominantes. Exaltés par cette visibilité inattendue et complètement aléatoire, car dès qu’une destination devenait trop populaire elle était mise à mal, des groupes éphémères et anonymes se formaient et se déformaient, exploitant avec une grande créativité n’importe quelle faille technique [goto == David M. Berry]. Ce que l’on pensait initialement être des attaques dirigées vers le Pagerank se révélait plus complexe : c’étaient tous les condensateurs d’attention qui, progressivement, perdaient pied. Quels antécédents ? Plus un produit suscitait de curiosité, de recommandations, d’achats, plus vite il disparaissait des écrans. Il y avait bien eu en 2012 cette initiative de plugin web librement installable permettant de rediriger les internautes vers les librairies de proximité [goto == Amazon killer], mais il était alors réservé aux initiés. var buttons = require(‘sdk/ui/button/action’); var tabs = require(“sdk/tabs”); var data = require(“sdk/self”).data; var pageMod = require(“sdk/page-mod”); var ISBN; var button = buttons.ActionButton({ id: “mozilla-link”, label: “Amazon killer”, […] function handleClick(state) { tabs.open(“http://www.placedeslibraires.fr/dlivre.php?gencod=” + ISBN + “&rid=”); } [source : « Amazon-Killer »](https://github.com/elliotlepers/Amazon-Killer) Quelles circulations ? Des hackers-esthètes s’étaient inspirés des systèmes de localisation (GPS) reliés à des balises indiquant en temps réel la circulation routière et permettant de rediriger automatiquement les conducteurs vers des voies moins fréquentées [goto == Waze]. Dans les deux cas, il s’agissait de « décongestionner » des flux dont l’effet de masse devenait paralysant. Mais alors que l’efficacité primait dans le monde des voitures, ces scripts appliqués aux « autoroutes de l’information » permettaient de désencombrer la fréquentation d’une façon inversement proportionnelle au modèle du « gain ». On perdait même du temps dans ces parcours au temps élastique, qui variaient suivant les trajectoires précédentes. Mais on trouvait aussi de l’intérêt à être à l’arrêt, bloqué devant une page figée un bref instant. Quels renversements ? Motivés par les succès obtenus sur Facebook, Apple et Google, d’autres hackers avaient percé les algorithmes de recommandation d’Amazon et d’Alibaba. Une des solutions avait été d’intervenir sur les cookies qui étaient depuis longtemps gérés par des entreprises de profilage et de re-targeting [goto == Giorgio Agamben]. Ces programmes-espion [c][d] servaient désormais à repérer les items les plus vus, c’est-à-dire ceux qui devaient disparaître pour que d’autres soient visibles. Si vous aviez vu tel produit, vous étiez systématiquement redirigé vers un item dont la popularité était inversement proportionnelle à celle du premier. Les paramètres des Impressions, Conversions, CPM (Cost Per Thousand Impression), CRT (Click Through Rate), VTC (View Through Conversions), CTC (Click Through Conversions), ROI (Return On Investment), eCPM (Effective Cost Per Thousand Impressions), eCPA (Effective Cost Per Acquisition) et autres CPA (Cost Per Acquisition) subissaient des mutations techniques dont les effets combinés s’avéraient rapidement incontrôlables. Quelles suspensions ? Ce n’étaient désormais plus seulement les images des pages Web qui s’altéraient, mais également les textes. Ce vieux plugin Web [goto == Wordless] qui vidait les pages web de leurs textes était désormais injecté aléatoirement dans les navigateurs web sous une forme qui le faisait interagir avec les metrics d’audience. À chaque lecture d’un même paragraphe, l’écrit s’opacifiait un peu plus, le rendant moins disponible pour les autres. Dès qu’un texte inédit apparaissait, beaucoup se précipitaient dessus, le faisant immédiatement disparaître. La lecture d’articles de presse – écrits depuis longtemps dans leur grande majorité par des robots-journalistes – devenait une expérience contemplative. (function() { “use strict”; […] window.wlw.hideWords = function(jQuery) { window. wlw.getTextNodesIn(jQuery, jQuery(‘body’)).remove(); jQuery(‘iframe’).css(‘opacity’,0); jQuery(‘input’).val(”).attr(‘placeholder’,”); jQuery(‘textarea’).val(”).attr(‘placeholder’,”); jQuery(‘object’).remove(); // bye, flash window.__wlw.queued_update = false; }; window.__wlw.loader(); })(); [source : « Wordless Web »](https://coolhunting.com/tech/wordless-web-ji-lee/) Quelles extinctions ? Cela faisait déjà longtemps que les newsletters publicitaires avaient disparu : ces messages n’étaient même plus lisibles par les bots. Un projet d’anti-cloud, d’auto-altération et d’effacement des images vidait automatiquement nos disques dur locaux et distants, obèses de factures impayées, photos et messages auxquels nous n’aurons de toute façon jamais le temps de répondre. Automatiquement intégré dans chaque OS, cet oubli programmé faisait de nos disques durs des lieux terriblement humains où s’abîmaient nos mémoires [goto == /u.bli/]. Quelles renaissances ? Puis ce fut au tour de Google Analytics d’être hacké. Les communautés white hats à l’origine de ces reconfigurations attentionnelles prirent alors le contrôle des heatmaps, ces outils de mesure censés détecter l’attention par zones d’interaction. En reliant ces informations à des librairies Javascript type jQuery modifiées en amont depuis les serveurs-CDN des GAFAM, les fichiers CSS ordonnant la mise en page des sites Web pouvaient désormais être générés à la volée. Des ‹footer› non visibles habituellement remontaient en haut de page avant de redescendre, car trop vus. Des blocs ‹aside› se déplaçaient soudainement vers le centre de l’écran. En fait, c’est toute la mise en page des sites web qui s’animait progressivement, chaque changement étant répercuté en temps réel à l’ensemble des internautes, faisant fi des cache serveur délivrant à la chaîne des copies statiques. Le Web prenait vie. Quelles écritures ? Combinés, hybridés, contredits, réécrits, bricolés, hackés, forkés, patchés, optimisés, débattus, commentés, indentés, versionnés, oubliés, retrouvés, activés, plantés, mis en lumière, les programmes attentionnels devenaient l’objet de luttes et d’enjeux collectifs. On débattait (enfin), on se trompait (souvent), on rageait (parfois), on s’amusait (beaucoup). Quelles mutations ? Des paysages multiples et contradictoires apparaissaient, refluaient et disparaissaient. Cette profusion algorithmique avait sa vie propre, s’hybridant et évoluant de façon autonome et imprévue : Le robocopyright « ContentID » de Google qui traquait sans relâche les vidéos en ligne enfreignant les volontés des ayants-droit s’était renommé de lui-même en « AttentionID », affectant à chaque vidéo un « coefficent d’accélération » à partir duquel d’autres programmes pouvaient déclencher des actions spécifiques par effets de seuil. Ajoutant quelques millisecondes aux vidéos en ligne en fonction du ranking « AttentionID », le script « slow_max_views.js » avait par exemple étiré à 30h la durée du clip « Gargantuan style » déjà vu plusieurs milliards de fois, plafonnant ainsi son expansion sans limite. Il en allait de même des tweets : plus ils étaient diffusés (RT), plus ils se dégradaient par la soustraction de caractères typographiques. Invisibles ! Des cartographies contemplatives furent injectées dans les véhicules-taxis sans chauffeur qui pullulaient dans les sociétés occidentales, dotant les trajets d’un mode « esthétique » de circulation s’activant en fonction des trajets planifiés. Les objets « connectés » étaient aussi touchés, eux qui demandaient toujours plus de temps et de « mises à jour ». Les montres, lampes, chauffages, prothèses et autres gadgets « intelligents » ne transmettaient plus les données à des grands centres protégés (agencés globalement, donc verticalement), mais apprenaient à se connaître (horizontalement, par affinités électives). Quels financements ? En réponse au temps inhumain du high-frequency trading [goto == Alexandre Laumonier] permettant de gagner des dizaines de milliards de dollars de cotation boursière en jouant sur des différentiels de valeur et de temps infinitésimaux, des hackers avaient mis en application l’idée d’une taxe « pollen » sur les transactions [goto == Yann Moulier Boutang], mais d’une façon progressive, fondée sur la vitesse de calcul [goto == Paul Virilio]. Les serveurs les plus rapides payaient le plus, sous peine de planter. Ces gains étaient versés aux communautés émergentes [goto == Comité invisible] sous forme de blockchains (données décentralisées créées par du calcul) qui rendaient enfin viable l’idée d’une monnaie dénationalisée [goto == Satoshi Nakamoto] à échelle mondiale. Plus le système boursier cherchait à se renforcer, plus il affaiblissait l’efficacité des monopoles. Quelles pertes ? Ce qu’on appelait « l’Histoire » n’y survécut pas. Écrite par les vainqueurs, elle concentrait toujours les regards sur quelques moments forts, quelques actions, quelques héros et héroïnes isolées du tissu relationnel qui leur a donné consistance. Ne restait que cette consistance : le bug coupait systématiquement toutes les têtes qui dépassaient pour s’individualiser par des processus de célébration [goto == Nathalie Heinich, Barbara Carnevali, Antoine Lilti]. Plus d’histoire de l’art ni de la littérature, donc plus d’art ni de littérature. Les vieilles perruques se lamentaient : un monde sans histoire, un monde sans mémoire ! Un monde sans civilisation ! Un retour à la sauvagerie ! À l’immédiateté ! Un monde « post-historique », comme l’avait annoncé Vilém Flusser depuis bien des lunes. On y entrait enfin. Quel nouveau monde ? La pâleur, la lèpre, puis la disparition des surexposés avait complètement redistribué l’attention collective. Des myriades de pratiques alternatives étaient redevenues visibles – mais seulement à petite échelle et à portée locale. Tout ce qui aurait pu menacer de reprendre le dessus s’effaçait de par son succès même. Cette écologie logicielle formait un nouveau milieu attentionnel reconfigurant en profondeur nos relations aux machines et à autrui [goto == Andrea Branzi]. Tout le monde trouvait ce nouveau paysage beaucoup plus riche et plus enrichissant. Un nouveau système d’allocation des ressources se substituait à l’ancien. Quelles médiations ? Les catastrophistes levaient les bras au ciel. Les cyniques se moquaient de la naïveté de ces rêves d’immédiateté. Les bidouilleurs bidouillaient. Ils vivaient au coeur battant des media : pour rien au monde, ils n’auraient pu croire pouvoir s’en passer. Le bug n’avait rongé, corrodé, neutralisé les effets grégaires de l’attention machinique que pour mieux mettre les machines numériques au service de l’attention humaine. Oui, l’attention « immédiate » échappait à la lèpre : mille, dix mille, cent mille personnes pouvaient venir voir ou écouter un artiste ou un chanteur (en live) sans donner aucune prise à l’algorithme. Mais non, il n’y avait pas besoin de retourner aux pigeons voyageurs pour communiquer. On en restait à des petits réseaux (pas forcément locaux), qui veillaient à ne pas se laisser emballer dans les grandes résonances décervelées. On pouvait varier les formulations pour éviter de répéter les mêmes mots qui auraient menacé de s’effacer. Chacun(e) devenait poète. Bien sûr, on avait inventé une fonction automatique COPIER-VARIER, pour que la machine devienne poète à notre place, mais cela même ne faisait que réinventer (avec variation) l’écriture automatique rêvée par les surréalistes. On s’acclimatait à un monde d’archipels diversifiés sans regretter le monde de hubs standardisés qui s’était dissout avec l’effondrement du capitalisme globalisé. Hantologie (bis) Bien sûr, on n’avait nullement échappé aux fantômes. Heureusement ! Comme cela avait toujours été le cas, ils flottaient entre nos esprits, nos corps, nos désirs, nos souvenirs, nos espoirs et nos craintes. On continuait à se profiler sur les réseaux, à se reluquer dans les bars, à se soupeser sur regard en se croisant dans la rue. L’exploit avait simplement réduit la tailles des spectres. Moins à une taille « humaine » qu’à une taille ambiantale [goto == Henry Torgue & Igor Galligo]. Les fantômes habitaient (et rendaient habitables) des lieux de vie reconnectés à leur milieu de soutenabilité. On pouvait « s’y sentir » (bien ou mal), et on pouvait agir sur eux pour les reconfigurer, les améliorer, à une échelle ambiantale. Certains flux d’information continuaient à traverser la planète – nulle séparation possible entre chez nous et chez eux, on respirait le même air, buvait la même eau, baignait dans les mêmes accumulations de pesticides, d’antibiotiques, de radiations et autres nanosaloperies. Les luttes se poursuivaient, les conflits se renouvellaient – nul Eden de circuits courts. On communiquait, donc on hallucinait, comme toujours, donc on multipliait les spectres comme opérateurs de médiation. Et les algorithmes continuaient à mouliner pour reprofiler ces spectres. On avait accepté d’être tous des morts-vivants. Le défi quotidien était d’être un peu plus vivant que mort. APRÈS le hack, le numérique réflexif redimensionné nous permettait de l’être un peu plus souvent qu’AVANT. C’était tout. Ce n’était pas rien. Résumé du projet Haunted by algorithms « Haunted by Algorithms convoque une multitude d’entités non-humaines, des formes de vie organiques et artificielles qui communiquent et agissent dans le monde – animaux, végétaux, machines, robots, esprits, extra-terrestres. Comment donner forme à cette infinité de relations inter-espèces, traduire des sensoriums si différents des nôtres ? Sur fond d’une algorithmisation généralisée, une diversité de modes d’écriture va tenter d’y répondre, tissant des liens entre ces différents univers. » Plateforme Web <> Publication Conception : Jeff Guess, Loïc Horellou, Jérôme Saint-Loubert Bié, Gwenola Wagon Iconographie : Lou-Maria Le Brusq Contributions : Angélique Buisson, Pierre Cassou-Noguès, Antoine Chapon et Nicolas Gourault, Yves Citton et Anthony Masure, Stéphane Degoutin, Frédéric Dumond, fleuryfontaine, Jeff Guess, Emmanuel Guez, Martin Howse, Jean-Noël Lafargue, Lou-Maria Le Brusq, Marie Lechner, Nicolas Maigret et Maria Roszkowska, Emanuele Quinz, rybn.org, Jeffrey Sconce, Noah Teichner, Suzanne Treister, Gwenola Wagon, Anne Zeitz.

Notions

• Algorithme,
• Attention,
• Bot,
• Économie,
• Économie de l’attention,
• Programmation,
• Programme,
• Robot,

Personnes citées

• Abram David,
• Agamben Giorgio,
• Baudrillard Jean,
• Beller Jonathan,
• Berry David M.,
• Berns Thomas,
• Branzi Andrea,
• Buisson Angélique,
• Carnevali Barbara,
• Cassou-Noguès Pierre,
• Chapon Antoine,
• Citton Yves,
• « Comité invisible »,
• Deleuze Gilles,
• Degoutin Stéphane,
• Dumond Frédéric,
• Flaubert Gustave,
• fleuryfontaine,
• Flusser Vilém,
• Galligo Igor,
• Galloway Alexander,
• Glissant Edouard,
• Gourault Nicolas,
• Guess Jeff,
• Guez Emmanuel,
• Heinich Nathalie,
• Horellou Loïc,
• Howse Martin,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Lafargue Jean-Noël,
• Le Brusq Lou-Maria,
• Lechner Marie,
• Lilti Antoine,
• Lovink Geert,
• Maigret Nicolas,
• McLuhan Marshall,
• Mignonneau Laurent,
• Moulier-Boutang Yann,
• Nakamoto Satoshi,
• Parikka Jussi,
• Perconte Jacques,
• Plateus Benoît,
• Quinz Emanuele,
• Rosa Hartmut,
• Roszkowska Maria,
• Rouvroy Antoinette,
• rybn.org,
• Saint-Loubert Bié Jérôme,
• Sconce Jeffrey,
• Sommerer Christa,
• Spinoza,
• Stiegler Bernard,
• Tarde Gabriel,
• Teichner Noah,
• Torgue Henry,
• Thacker Eugene,
• Tiphaigne Charles,
• Treister Suzanne,
• Virilio Paul,
• Wagon Gwenola,
• Zeitz Anne,

Objets mentionnés

• Alibaba,
• Amazon,
• Amazon-Killer,
• Apple,
• Apple iPad,
• Apple iPhone Edge,
• Apple iOS,
• Dell,
• Facebook,
• GitHub,
• Google,
• Google Analytics,
• Google material,
• Haunted by Algorithms,
• Mozilla,
• Samsung,
• Sony,
• Waze,
• Wordless,
• WordPress,

Date

September 2017

Type

Publication

Contexte

Irène Dunyach, Anthony Masure, Saul Pandelakis, « La publication buissonnière : guide tactique pour les pratiques éditoriales universitaires », dans : actes de la journée d’étude « CinéDesign : pour une convergence disciplinaire du cinéma et du design » des 6 & 7 octobre 2016, dir. Irène Dunyach & Saul Pandelakis, université Toulouse – Jean Jaurès, laboratoire LLA-CRÉATIS, septembre 2017

Résumé

Vue de l’ouvrage collectif CinéDesign, dir. Irène Dunyach et Saul Pandelakis, septembre 2017 Les événements scientifiques qui réunissent des chercheur/se/s et des praticien/ne/s, notamment au sein des universités, donnent lieu à un grand nombre de publications: actes de journées d’études, actes de colloques, anthologies, revues retraçant des séminaires, mais aussi affiches, plaquettes, sites Web, etc. Les temporalités qui relient les différentes étapes de la vie d’un projet de recherche se retrouvent donc étirées par le temps, variable, qui sépare un événement de sa mise en livre ou en revue, et qui se compte habituellement en années. Ces délais sont en grande partie dus à des protocoles éditoriaux fastidieux: comités de sélection, comités de relecture, partenariats avec des éditeur/trice/s dont les calendriers sont prévus longtemps à l’avance, impression et fabrication auprès d’imprimeur/se/s partenaires, pour finalement atteindre la diffusion, sans parler de la communication des productions. Pour autant, ces processus sont aussi majoritairement perçus, dans le monde de la recherche, comme des choix méthodologiques garants de la rigueur scientifique indispensable à un travail de qualité universitaire. Cependant, les chercheur/se/s admettent souvent souffrir des durées élastiques de conception marquées par les nombreuses étapes de relectures, réécritures, lissages, validations, et lourdeurs administratives que des protocoles fragmentés entraînent inévitablement. Ces écarts temporels entre l’expérience et sa retranscription, qui peuvent facilement dépasser deux années, génèrent des décrochages, voire des désengagements de la part des auteur/e/s et du lectorat, sans parler de l’obsolescence qui atténue parfois la qualité d’un ouvrage qui, paraissant bien trop longtemps après l’événement dont il est issu, ne prend pas en compte les avancées récentes du domaine dans lequel il s’inscrit. Cela est particulièrement le cas dans la recherche en design, champ où les avancées techniques et technologiques se succèdent, et où les usages ne cessent de se transformer: un ouvrage scientifique perd de sa valeur à mesure que se creuse le gouffre qui éloigne son point de départ à sa diffusion éditoriale. Le sentiment le plus cruel de cet écart se mesure souvent dans le temps de l’enseignement, lorsque l’enseignant/e-chercheur/se souhaite partager ses recherches les plus actuelles avec ses étudiant/e/s et doit souvent (parfois en hésitant) communiquer l’article à paraître, qui devient du coup référencé dans un mémoire qui sera, lui, rapidement rendu disponible. Les durées propres à la publication universitaire existent donc à plusieurs niveaux, en asynchronie avec les pratiques pédagogiques qui sont l’horizon du texte de recherche. Dès lors, comment répondre à ces enjeux, et quelles tactiques adopter? À partir de l’étude d’un cas concret, la publication imprimée et numérique des actes de la journée d’études « CinéDesign, pour une convergence disciplinaire du cinéma et du design 1 Voir la publication de l’événement en ligne : cinema-design.fr et univ-tlse2.fr» qui s’est tenue à l’Université Toulouse – Jean Jaurès les 6 et 7 octobre 2016, cette contribution se propose d’esquisser de nouvelles façons d’envisager l’édition scientifique. Faisant écho à des réflexions sur les pratiques éditoriales « marginales» qui traversent simultanément nos recherches (Irène Dunyach, Anthony Masure et Saul Pandelakis), les actes CinéDesign ont été pensés comme l’expérimentation d’une approche décalée du processus de publication scientifique traditionnel. Nous qualifions ici cette démarche de publication « buissonnière», dans le sens où notre ouvrage, parce qu’il s’affranchit des processus habituels, c’est-à-dire anonymes de la revue par les pairs (souvent connue dans sa traduction anglaise de peer review) s’affirme comme une réponse délibérément « indisciplinée». Il ne s’agit pas cependant de rejeter toute méthodologie universitaire — celle-ci reste le fondement de nos formations et de nos activités de recherche. Pour autant, face au rythme interne d’un projet de recherche dont l’échelle temporelle est plutôt le mois que l’année, nous avons décidé d’enjamber quelques règles choisies, avec la pleine conscience que ces libertés nous demanderaient par ailleurs une plus grande rigueur, ainsi qu’un plus grand engagement personnel. Il apparaît que des formes plus fluides et plus légères de protocoles éditoriaux sont à tester, inventer et démocratiser. En ce sens, et pour cette publication, nous avons cherché à tirer avantage des outils numériques en ligne: les étapes de relectures, d’écritures des textes introductifs et conclusifs, et les discussions qui accompagnent ces étapes se sont déployées sur des documents partagés, où les différent/e/s organisateur/trice/s pouvaient commenter, transformer et modifier les textes simultanément. Cette dynamique collaborative a également été mise en avant pour les phases de relectures: nous avons décidé de ne pas constituer de comité scientifique, mais de demander à la place aux différent/e/s participant/e/s locaux/ales de la journée d’études et de la publication de se relire entre eux/elles, dans une gymnastique croisée. Ainsi, les auteur/e/s ont relu leurs collègues, qui les ont relu/e/s en retour. En plus de permettre l’émulation d’une pensée interne et de créer de nouveaux croisements entre les réflexions grâce aux dialogues qui ont émergé de cette mécanique transversale (suggestions de références, de compléments et de précisions directement issus des autres contributions), ce dispositif a permis une remise à plat des différent/e/s participant/e/s, sans qu’une hiérarchie ne se constitue et ne devienne écrasante. Au contraire, ceci a favorisé la prise d’initiative de la part des auteur/e/s, qui ont été parties prenantes dans le processus éditorial. Cette démarche nous semble participer d’un positionnement mobile et mouvant face à la recherche en design, positionnement qui tend à favoriser les échanges et à mettre en retrait les différences dans les statuts des différent/e/s participant/e/s pour se consacrer aux convergences de leurs pensées — comme cela a été mis en avant dans la mise en forme du programme de la journée d’études CinéDesign, où seuls les noms des structures de rattachement accompagnaient ceux des communicant/e/s. Cela se traduit également par une volonté d’intégrer autant que possible des designers et des cinéastes aux futurs événements de CinéDesign, pour encourager les entrelacements entre la théorie, la pratique, et l’analyse de cette pratique. La méthodologie adoptée pour la publication des actes a été la suivante : Les chapitres des contributeur/trice/s, dès réception par mail en février 2017, ont été versés sur une plateforme de stockage de fichiers synchronisée, Google Docs. Le choix d’une solution propriétaire nous a donné des regrets, mais les temps compressés de publication nous ont incité/e/s à utiliser les outils sur lesquels nous sommes les plus agiles. L’ergonomie des logiciels libres, et plus largement l’attention portée à leur design, fait (malheureusement) encore débat dans les relations entre designers et développeur/se/s (Dubedout, 2017), ce qui ralentit indirectement le développement de programmes pleinement « travaillables» spécifiques au champ de la recherche scientifique 2 Citons comme exemple d’exception le programme Peritext développé par Robin de Mourat : https://github.com/peritext. Les chapitres ont tous été relus par au moins deux contributeur/trice/s durant le mois d’avril 2017. Le panel se composait des personnes organisatrices du projet (Irène Dunyach, Saul Pandelakis) et des membres fondateurs du groupe (les sus-cité*es, Mélanie Boissonneau, Anthony Masure), ainsi que d’enseignant/e/s en design de l’Université Toulouse – Jean Jaurès ayant rejoint le projet lors de la journée d’études (Fabienne Denoual, Brice Genre). à l’exception de Mélanie Boissonneau, toutes les personnes mentionnées sont amenées à se voir physiquement sur leur lieu de travail (le campus de l’université, situé au Mirail), ce qui constitue un atout majeur pour la coordination. Une grande partie du travail a cependant été effectuée de manière « dématérialisée», ce qui correspond aux emplois du temps asynchrones et aux sollicitations diverses des un/e/s et des autres à l’extérieur de l’université. Suite à la première relecture, les articles ont été renvoyés aux contributeur/trice/s en mai et juin 2016 pour qu’ils/elles valident les corrections effectuées et qu’ils/elles reprennent le propos de manière plus approfondie quand nécessaire. Irène Dunyach, Anthony Masure et Saul Pandelakis ont ensuite relu l’ensemble des articles et ont effectué de concert les dernières corrections nécessaires. La maquette de l’ouvrage a été réalisée par Irène Dunyach et Saul Pandelakis en juin-juillet 2017 en partant de contraintes économiques strictes. Il était prévu de financer la publication des actes CinéDesign grâce à une bourse iDex 3 Ladite bourse a été obtenue par Saul Pandelakis lors de son recrutement en 2015 en tant que maître de conférences. Ce dispositif, dit des nouveaux entrants, lui a permis de bénéficier de 14 000 euros pour financer ses recherches et un ¾ temps en 2015-16., comme cela avait été le cas pour la journée d’études. Le système des achats piloté par l’université nous a cependant contraint/e/s à renoncer à cette solution, la bourse devant être dépensée avant une date butoir (le 15 juin 2017). Ajouter Blurb.fr à la liste des partenaires commerciaux de l’université aurait pris trop de temps et aurait signifié la perte du reliquat de la bourse. Saul Pandelakis a ainsi jugé que l’obtention de la bourse en 2015 constituait une compensation satisfaisante, lui ayant permis de nombreuses économies sur les années universitaires 2015-16 et 2016-17. El a pour ces raisons décidé de financer l’ouvrage sur fonds propres. Dans ce contexte, nous avons opté pour un folio noir & blanc, autopublié sur Blurb.fr, ce qui induit un choix de format et de papier spécifique à cette plateforme. Blurb propose des services dont la qualité, le coût et le délai de fabrication sont en accord avec nos exigences, et offre par ailleurs la possibilité d’une impression à la demande (vente en ligne automatisée, ce qui permet d’une part de faire face à un éventuel épuisement du premier tirage, et de permettre à des personnes extérieures à l’événement de commander facilement l’ouvrage, sans gestion de la part de l’université). Par ailleurs, Anthony Masure avait déjà expérimenté ce service dans le cadre du Master Design graphique du Campus de la Fonderie de l’Image (Bagnolet), pour rendre disponibles des articles de recherche d’étudiant/e/s (Masure, 2013). Sur le plan graphique, toujours pour des questions d’efficacité, la mise en page a été réalisée sur le logiciel propriétaire Adobe InDesign, dédié à la conception de médias imprimés. Ces dispositifs nous ont permis de jouir d’une totale autonomie sur la question des choix graphiques, tout en réduisant considérablement les délais évoqués plus haut: la journée d’études s’est tenue au mois d’octobre 2016 et ces actes ont été achevés en août 2017, soit dix mois plus tard. Les derniers points, relatifs au processus de conception, font résonner la place du design dans le contexte éditorial de la publication scientifique. En effet, un grand nombre d’ouvrages et de revues semblent révéler un intérêt « limité» pour la mise en forme, et plus largement pour le design graphique: on constate bien souvent une uniformité et, par conséquent, une pauvreté au niveau des langages visuels déployés. Cette situation peut s’expliquer par les partenariats exclusifs qui sont établis entre les universités et leurs maisons d’édition rattachées, qui très souvent sous-traitent les mises en page et proposent des couvertures réalisées sur un même modèle très sommaire: une image, un bloc de couleur, un titre, un logo — la relation entre les éléments étant le plus souvent fortuite et peu maîtrisée. Les questionnements liés aux choix typographiques, aux marges, aux grilles éditoriales et aux vocabulaires visuels ne sont que rarement pris en compte, et les « styles» se répètent d’un ouvrage à l’autre dans une ressemblance monotone. Les dispositifs éditoriaux qui régissent les publications scientifiques ne se font pas le reflet des dynamiques de recherche, et nous semblent façonner une image parfois défraîchie de la recherche à l’université — et ce d’autant plus quand les publications se réclament des champs de l’art et du design, directement en prise avec la notion de forme. Ceci fait écho à l’article d’Émeline Brulé et Anthony Masure (2015) à propos du design de l’« objet thèse» qui clôt une recherche de doctorat, et qui est donc le premier objet graphique que tout/e chercheur/se réalise au début de sa carrière. Comme les deux auteur/e/s le soulignent, cet « objet thèse» reste encore enfermé dans des contraintes formelles qui empêchent toute liberté créative, ce qui semble dénaturer, voire parasiter, le propos d’une recherche en art ou en design. La thèse marquerait donc la première étape d’un processus de normalisation du langage visuel des supports éditoriaux de la recherche, qui devraient pourtant être les émissaires graphiques d’une pensée dynamique et innovante. Car le milieu de la recherche tend à valoriser une énergie sans cesse renouvelée qui nourrit les pensées et propulse les avancées, autant théoriques que pratiques. Des exceptions allant dans ce sens existent: citons notamment la maison d’édition Zones Sensibles 4 Voir aussi les démarches, malheureusement isolées, des éditions B42, Nouveau Document, B2, ou encore de la revue Carnets de Science du CNRS. pour qui « si, d’après certains pleureurs, les livres de sciences humaines ne se vendent plus, c’est moins […] parce que le lectorat manque qu’en raison de la pauvreté graphique de la plupart des livres » (Baratin, 2017). Le design graphique ne se résume pas ici à une question d’embellissement, mais doit se comprendre comme un travail du rapport entre le sens et la forme, ou encore, comme le définit Annick Lantenois, comme « […] l’un des instruments de l’organisation des conditions du lisible et du visible […]. Traiter visuellement les informations, les savoirs et les fictions, c’est donc concevoir graphiquement leur organisation, leur hiérarchie, c’est concevoir une syntaxe scripto-visuelle dont les partis pris graphiques orientent les regards, les lectures » (Lantenois, 2010, 11). Cette attention portée au regard, à la lisibilité, à la hiérarchie de l’information, aux rapport texte/image, à la fabrication de l’objet, etc. participe pleinement, selon nous, d’un travail devant faire l’objet d’une réflexion spécifique – et ce d’autant plus lorsque la publication a vocation à aborder des enjeux liés au design. Nous préconisons ainsi aux chercheur/se/s, aux éditeur/trice/s et aux directeur/trice/s de laboratoires de se saisir de ces enjeux et de les discuter avec des designers graphiques 5 Notons que le Centre national des arts plastiques (Cnap) organisera fin 2017 un « salon graphique » (journée d’échanges professionnels) intitulé « Publier la recherche », afin de sensibiliser les commanditaires et designers graphiques à ces enjeux., pour qui le champ des publications de la recherche reste encore majoritairement une terra incognita. De plus, la pauvreté visuelle des publications universitaires n’est pas seulement graphique mais aussi bien souvent iconographique. Les auteur/e/s de ce texte ont eu l’occasion de publier dans des revues où la sélection d’images était excellente, mais cela était le plus souvent permis par l’adossement du projet à un éditeur de poids, possédant les moyens humains et financiers de négocier les droits ad hoc. Les publications plus modestes doivent la plupart du temps se contenter d’images de piètre qualité, voire renoncer tout simplement à inclure des visuels — ce qui, autant en design qu’en cinéma est très problématique. En effet, comme le note André Gunthert, contrairement aux textes, « la restriction de citation [des matériaux audiovisuels est] cause de censure. Les contraintes définies pour éviter de porter préjudice aux industries culturelles ont des conséquences particulièrement graves en matière scientifique. Outre l’alourdissement des budgets de la recherche spécialisée, elles interdisent un exercice indépendant de la réflexion et de la critique» (Gunthert, 2013). Pour contourner cette question des droits, nous avons puisé dans notre réservoir de compétences. Irène Dunyach et Saul Pandelakis pratiquant l’illustration en plus du design graphique, il a été décidé de dessiner les images de projets et photogrammes de films 6 Des cas précédents existent, comme par exemple l’ouvrage de culture visuelle L’homme et ses signes de André Frutiger (1978), où toute l’iconographie a été conçue par l’auteur.. Ce choix a desserré nos obligations légales, tout en renforçant notre prise sur l’identité visuelle de la publication finale. L’exercice du re-dessin s’inscrit par ailleurs tout à fait dans une approche de recherche, puisqu’elle croise la pratique de la captation graphique (lors d’événements universitaires) pratiquée par Saul Pandelakis depuis environ deux ans. Bien que la publication n’ait pas été réalisée grâce à des logiciels libres, les auteur/e/s souhaitent s’inscrire autant que possible dans la logique du libre et sa philosophie. Les textes sont ainsi placés sous licence libre Creative Commons CC BY-SA 7 Cette licence autorise à « partager » (copier, distribuer et communiquer le matériel par tous moyens et sous tous formats) et à « adapter » (remixer, transformer et créer à partir du matériel) le contenu pour toute utilisation, y compris commerciale, à condition de « créditer» la source et de la « redistribuer » sous les mêmes conditions. afin de favoriser le partage des connaissances. La question des licences d’utilisation des polices a également fait l’objet d’une attention spécifique, spécialement dans le cadre de publications (potentiellement) multisupports, tant les modalités contractuelles sont diverses et difficile à comprendre (Adebiaye, 2017): le choix de polices de caractères libres de droits (SIL Open Font License), dans un projet au budget réduit, est alors une évidence. Les polices utilisées dans les actes CinéDesign, référencées dans l’ours, sont Lil Grotesk (Bastien Sozeau), Lora (Olga Karpushina & Alexei Vanyashin) et Logisoso (Mathieu Gabiot). Les chapitres seront rendus disponibles, à terme, sur le site Web du projet cinema-design.fr) afin d’augmenter leur visibilité. Bien que les directeur/trice/s de publication des actes CinéDesign aient toujours souhaité que ceux-ci existent sous une forme imprimée, ce choix n’a jamais été fait à l’encontre, ou par opposition à une possible publication numérique. Une fois l’imprimé réalisé s’ouvrira un temps de conversion des textes pour une lecture sur écran et sur le Web. L’aspect multi-supports est donc réel, même si à l’heure où ces lignes sont écrites, la publication existe d’abord, en théorie, comme un objet papier. L’éthique du libre affecte également ces méthodologies. Il est notre souhait de voir d’autres chercheur/se/s s’emparer de cette première expérimentation, pour en tester les limites et en éprouver les contours. D’autres approches restent bien sûr à découvrir, l’idée générale étant de voir se raréfier les expressions de surprise (certes joyeuses) du/de la chercheur/se qui se rappelle d’un texte cinq ans après son écriture, en raison d’une publication qu’il/elle n’espérait plus. Considérant les conditions de ce « sprint» éditorial, il apparaîtra sans nulle doute des coquilles, erreurs, imprécisions. Nous les assumons et souhaitons que cette publication, plutôt que de couronner notre journée d’études, en soit le témoignage instantané, vivant, et serve de laboratoire d’expérimentation à nos projets futurs — tel le colloque CinéDesign à venir en 2018, qui ne manquera pas de s’appuyer sur cette publication. Nous ne sommes pas tant un comité de lecture qu’un commité, au sens du « commit» proposé par le protocole technique contributif Git, c’est-à-dire d’un choix qui ne se fait jamais sans la validation des pair/e/s, immédiate, agile, dans un temps partagé. Vue de l’ouvrage collectif CinéDesign, dir. Irène Dunyach et Saul Pandelakis, septembre 2017 Vue de l’ouvrage collectif CinéDesign, dir. Irène Dunyach et Saul Pandelakis, septembre 2017

Notions

• Cinéma,
• Design,
• Design graphique,
• Édition,
• Format,
• Publication,
• Université,

Personnes citées

• Adebiaye Frank,
• Baratin Ulysse,
• Boissonneau Mélanie,
• Brulé Emeline,
• Denoual Fabienne,
• Dubedout Julien,
• Dunyach Irène,
• Frutiger André,
• Gabiot Mathieu,
• Genre Brice,
• Gunthert André,
• Karpushina Olga,
• Lantenois Annick,
• Les sus-cité\*es,
• Mourat de Robin,
• Pandelakis Saul,
• Sozeau Bastien,
• Vanyashin Alexei,

Objets mentionnés

• Adobe InDesign,
• B2,
• Blurb,
• Carnets de Science,
• CinéDesign,
• Google Docs,
• Lil Grotesk,
• Logisoso,
• Lora,
• Peritext,

Médias

• Images,

Date

November 2018

Type

Publication

Contexte

Article publié dans la revue de recherche Sciences du Design, Paris, Puf, n^o 8, novembre 2018, p. 67-78

Résumé

Selon le philosophe Jacques Derrida, la distinction métaphysique entre l’écriture et la parole (logos) entraîne une dépréciation de l’écriture et interroge par extension la prétention d’une « pure » pensée à exister séparément de sa représentation graphique. Nous proposons de mettre en résonance l’analyse de ce « logocentrisme » avec le champ des publications numériques de recherche, où la forme demeure majoritairement impensée. En montrant au travers de l’étude de deux publications en ligne (GAM3R 7H30RY et Haunted by Algorithms) comment certaines pratiques de design graphique permettent de dépasser l’opposition forme/contenu, nous soutenons que la prise en compte de la dimension esthétique de l’écriture peut contribuer à dérouter et à renouveler les pratiques de recherche communément installées.

Notions

• Design,
• Design graphique,
• Esthétique,
• Format,
• Forme,
• Publications de recherche,

Personnes citées

• Aristote,
• Benjamin Walter,
• Bié Jérôme Saint-Loubert,
• Brulé Émeline,
• Chancogne Thierry,
• Cliquet Étienne,
• Déotte Jean-Louis,
• Derrida Jacques,
• De Smet Catherine,
• Dreyfus John,
• Fuller Matthew,
• Gabor Peter,
• Goldsmith Kenneth,
• Gourinat Michel,
• Guess Jeff,
• Gwenola Wagon,
• Horellou Loïc,
• Huyghe Pierre-Damien,
• Kare Susan,
• Laumonier Alexandre,
• Lechner Marie,
• Mann Meredith,
• Manovich Lev McKenzie Wark,
• Mineur Étienne,
• Morison Stanley,
• Platon,
• Robertson Christian,
• Saussure Ferdinand,
• Vitali-Rosati Marcello,

Objets mentionnés

• HAL,
• HauntedbyAlgorithms.net,
• Hypotheses.org,
• Lodel,
• Macintosh,
• Microsoft Windows,
• Microsoft Word,
• Theses.fr,
• WordPress,

Date

April 2019

Type

Publication

Contexte

Actes du colloque de Cerisy Écologie de l’attention et archéologie des médias (juin 2016)

Résumé

La notification, cette forme de communication par fragments, interruptions et redondances s’est renforcée avec l’émergence des terminaux mobiles qui permettent d’accéder et de traiter des données en temps réel. Entre le manque investi par le numérique et la (supposée) saturation d’informations conduisant, pour certains chercheurs, à une crise de l’attention, comment les notifications numériques participent-elles d’une reconfiguration sociotechnique de l’expérience du manque ? Quelles sont les spécificités de ce milieu attentionnel ?

Personnes citées

• Masure Anthony,
• Pandelakis Saul,

Date

May 2022

Type

Publication

Contexte

Article publié dans ISSUE – Journal of art & Design, revue en ligne de la HEAD – Genève.

Résumé

Le « Calculateur carbone campus », développé depuis novembre 2021 par la HEAD – Genève en partenariat avec la HEG, a pour objectif de sensibiliser le personnel des hautes écoles aux émissions de CO2 de leurs différentes activités (pédagogie, évènements culturels, projets de recherche, mobilité, chauffage des bâtiments, etc.). Actuellement, les outils de ce type sont d’une ergonomie complexe, peu adaptés aux besoins des HES, et sont la plupart du temps propriétaires et onéreux. De façon plus fondamentale, ces logiciels sont conçus pour mesurer a posteriori les émissions de carbone produites par des entreprises ou institutions (dans le cadre de bilans annuels, etc.), ce qui a pour effet d’éloigner le calcul des nuisances de leurs origines. Si l’on définit la notion de responsabilité, en termes juridiques, comme l’« obligation faite à une personne de répondre de ses actes du fait du rôle, des charges qu’elle doit assumer et d’en supporter toutes les conséquences », alors il faut que les personnes concernées puissent être en mesure de comprendre les implications de ce qu’elles font pour que l’imputation des actions puisse avoir du sens – et d’aller ainsi à contre-courant de la tendance à la dilution de la responsabilité. Les captures d’écran reproduites ci-dessous présentent un cas pratique de calcul. L’outil est présenté dans un état de développement intermédiaire, et pourra encore évoluer d’ici à la fin du projet (été 2022). Cas pratique : calcul du CO2 émis par une conférence Talking Heads Le 13 janvier 2022, la HEAD recevait la designer matali crasset dans le cadre de son cycle de conférences Talking Heads. Parmi les différents postes d’émission de CO2, la catégorie achats représentée ci-dessus réunit tout le matériel qui a été employé pour l’évènement comme par exemple, un rétroprojecteur, deux caméras, des micros et d’autres appareils de la régie, de même que les dépenses de communication (affiches, communication digitale). Les chiffres obtenus pour les équipements sont une portion temporelle de l’empreinte globale de chaque appareil en partant de l’idée qu’ils seront employés en moyenne pendant environ cinq ans à l’école. L’impact carbone des appareils dont l’empreinte carbone n’est pas directement quantifiable est dérivé de leur prix d’achat (ratio monétaire). Aux achats s’ajoutent les émissions liées à la maintenance de la salle du Cube pendant la période donnée (chauffage, éclairage, nettoyage), les déplacements de matali crasset, d’Alexandra Midal (TGV Paris-Genève) ainsi que des 60 membres du public (un forfait qui mêle transport public et privé, distance courte et longue). La catégorie fret qui comprend les émissions liées aux transport de marchandises n’est pas concernée. Aucun déchet lié à l’évènement n’a été produit. Dans chaque rubrique, le calculateur propose à l’usager un menu déroulant avec une base de données de matériaux, d’appareils ou de type de transport à rapporter à leur durée d’utilisation, leur poids, leur prix, ou d’autres données permettant de calculer les émissions. Société carbone Le choix du carbone comme une unité de calcul s’explique par son côté facilement transposable. Quand on fait une activité, on peut savoir combien de carbone est produit. Par exemple, 1 kwh électrique produit avec du charbon équivaut à 1 kg. de CO2, alors que 1 kwh produit par l’hydraulique totalise 4 grammes de CO2. Grâce à l’évaluation carbone, il est possible de comparer des activités, des produits, des événements a priori très divers. Le carbone est une molécule trouvée naturellement dans l’atmosphère. Une grande partie a été stockée dans de la biomasse vivante (arbres, végétation) ou morte / fossilisée (pétrole, charbon, entre autres). Par son activité, l’être humain fait sortir ce carbone stocké dans l’atmosphère à un niveau trop haut pour la capacité de résorption du système terre. Dès lors, on a défini une certaine quantité maximale que chaque être humain devrait produire par année (600 kg. /année) en fonction de ce que le système Terre est capable de renouveler. Toutefois, un Européen moyen produit 4500 kg. par année de par ses activités (calcul incluant les infrastructures existantes pour la société telles que les routes, les bâtiments publics, etc.). Certain cas sont complexe. Par exemple, le bois en croissance emmagasine du carbone. En revanche, sa coupe, son transport, son usinage et son utilisation vont en produire. Le bilan global calculé peut s’avérer neutre ou positif. L’intérêt d’identifier ses émissions de CO2 ne concernant pas que les grandes entreprises ou les industries polluantes, chacun·e à son échelle doit être capable de pouvoir estimer son empreinte carbone dans sa vie privée et professionnelle. Pour faire face à ces enjeux, l’outil développé par la HEAD et la HEG a pour objectif de permettre au personnel des HES, quel que soit leur fonction dans l’institution, d’une part d’estimer a priori – et de façon collaborative et didactique – les émissions de CO2 de la façon la plus didactique possible, et d’autre part de mesurer a posteriori ce qui a été produit. Le calculateur campus, en cours de développement à la HEAD, considérera ainsi les 5 aspects transversaux communs aux hautes écoles : les infrastructures (bâtiment), les achats, la mobilité, le fret et les déchets. Cette catégorisation facilitera la mise en place d’un état des lieux, de mesures d’accompagnement, et de réduction d’émission de CO2. Plus précisément, l’outil sera utilisable pour plusieurs niveaux de calcul : bilan carbone annuel du campus, empreinte carbone d’un projet (ex. : projet de recherche), ou encore émissions liées à une seule thématique (ex. : mobilité). À terme, l’outil permettra d’analyser et de comparer les activités des diverses HES de Suisse romande voire d’autres institutions partenaires. La HEG apporte son expertise au projet par la fourniture des catégories et des données : chaque facteur d’émission est relié à une source d’information afin que les formules de calcul puissent être vérifiées voire actualisées. La HEAD, quant à elle, apporte des compétences d’ergonomie, d’interface et de programmation, permettant le développement d’un logiciel agréable d’usage et économe en énergie (utilisation du CMS « statique » Kirby). Dans une optique d’ouverture et de transparence, le code source du calculateur sera placé sous licence libre dans un dépôt GitHub. En terme de design, pour être plus précis, l’enjeu consiste faciliter la saisie et à rendre intelligibles au plus grand nombre des informations abstraites afin de mesurer les conséquences des choix effectués. Graphiquement, l’outil de saisie en ligne comprend ainsi une série de pictogrammes spécifiques et d’infographies visant à faciliter la compréhension des émissions de CO2 – ce qui tranche avec l’ergonomie souvent trop complexe des calculateurs actuellement disponibles. — Crédits du projet Requérants et coordinateurs Anthony Masure (responsable de la recherche à la HEAD – Genève, HES-SO) Yves Corminboeuf (délégué au développement durable à la HEAD – Genève, HES-SO) Laurent Cornaglia (chargé de cours à la HEG, HES-SO) Développement graphique et technique Vincent de Vevey (vacataire en communication visuelle, HEAD – Genève) Nicolas Baldran (assistant pédagogique en Master Media Design, HEAD – Genève) Financement : HEAD – Genève, HEG, HES-SO Genève.

Notions

• Calculateur,
• Carbone,
• CO2,
• Écologie,

Personnes citées

• Baldran Nicolas,
• De Vevey Vincent,
• Crasset matali,
• Corminboeuf Yves,
• Cornaglia Laurent,
• Midal Alexandra,

Objets mentionnés

• GitHub,
• Kirby,
• TGV,

Date

May 2022

Type

Publication

Contexte

Entretien avec Sophie Abriat pour la revue Madame Figaro.

Résumé

Les collectionneurs achetaient leur Van Gogh dans le plus grand secret. Aujourd’hui, sur le Web, on adore montrer les œuvres virtuelles qu’on a la richesse de s’offrir. Décryptage du nouveau paraître digital par Sophie Abriat pour la revue Madame Figaro.

Notions

• Blockchain,
• Cryptomonnaies,
• Digital,
• NFT,
• Web,

Personnes citées

• Barrat Robbie,
• Beeple,
• Lakoubay Fanny,
• Kathryn Blake,
• Mayer Lisa,
• Mouginot Paul,
• Verdier Cécile,
• Vossen Caroline,
• Rihard-Cohen Olivier,
• Robness,
• Rogers Ian,
• Snoop Dogg,
• Sundaresan Vignesh,

Objets mentionnés

• Bored Apes,
• Christie’s,
• Everydays,
• Rolex,
• Sotheby’s,

Date

January 2024

Type

Publication

Contexte

Texte issu de l’ouvrage collectif Éthique et design. Pour un climat de soin, dirigé par Cynthia Fleury et Antoine Fenoglio, et publié en 2024.

Résumé

À la fin des années 2010, des programmes présentés comme « intelligents » permettent de générer des productions s’apparentant à l’art et au design. Pour mieux comprendre cette tendance à vouloir substituer la machine à l’humain, cet article propose de replacer les technologies du deep learning dans une histoire plus longue visant à réduire le design à une suite de modèles schématiques. Ce parcours dans l’histoire des logiciels de création montre comment les sciences cognitives se sont insérées au sein des principes historiques du design, au point de les reformuler et de les subvertir de façon insidieuse.

Notions

• IA,
• Logiciels,
• UX Design,
• Deep learning,
• Cognitivisme,

Personnes citées

• Adorno Theodor W.,
• Arendt Hannah,
• Benjamin Walter,
• Crawford Kate,
• Fogg Brian Jeffrey,
• Gehry Frank,
• Hinton Geoff,
• Horkheimer Max,
• Kauffman Jordan,
• Lassègue Jean,
• Lialina Olia,
• Maeda John,
• Manovich Lev,
• Mineur Étienne,
• Moholy-Nagy László,
• Müller-Brockmann Josef,
• Negroponte Nicholas,
• Nielsen Jakob,
• Norman Donald,
• Posture Julien,
• Steinbeck John,
• Tschichold Jan,
• Turing Alan,

Objets mentionnés

• DALL·E,
• Figma,
• GAFAM,
• GAN,
• Midjourney,
• Photoshop,

Date

May 2025

Type

Publication

Contexte

Entretien avec Jérémy Lucas-Boursier et Inès Garmon publié dans Quaderni. Communication, technologies, pouvoir, n^o 115, « Designer les objets numériques », printemps 2025, p. 13-26.

Résumé

Cet entretien s’intéresse aux enjeux du design face aux dispositifs numériques : la place du logiciel dans la création, la critique des interfaces et des outils d’IA, la pédagogie du design et la médiation des savoirs. Le texte revient sur les recherches d’Anthony Masure autour des notions d’appareil et de dispositif, et sur des projets tels que WYSIWYG, Fucking Tech! et Play-to-Learn.

Notions

• Appareil,
• Automatisation,
• Culture numérique,
• Dataset,
• Design,
• Design d’interaction,
• Design numérique,
• Dispositif,
• Enseignement,
• IA,
• Interfaces,
• Logiciel,
• Machine learning,
• Médiation,
• Outil,
• Pédagogie,
• Politique,
• Prompt,
• Recherche-création,
• Software studies,
• WYSIWYG,

Personnes citées

• Agamben Giorgio,
• Garmon Inès,
• Helleu Guillaume,
• Huygue Pierre-Damien,
• Jacquier Vincent,
• Kay Alan,
• Lucas-Boursier Jérémy,
• Maillard Thibéry,
• Manovich Lev,
• Martin-Juchat Fabienne,
• Pandelakis Saul,
• Robial Étienne,

Objets mentionnés

• Adobe Photoshop,
• Canva,
• ChatGPT,
• ECAL,
• Figma,
• Fucking Tech,
• Midjourney,
• Play-to-Learn,
• SADAO,
• StoryTellurX,

Date

September 2025

Type

Publication

Contexte

Contribution co-écrite avec Élise Rigot à l’ouvrage collectif L’Encyclopédie des Objets Impossibles, publié en septembre 2025.

Résumé

Ce recueil de notices explore la performativité d’utopies technologiques des corps à l’œuvre dans des projets de design fiction. Ces productions peuvent être considérées comme des « artefacts performatifs » (Suchman, Trigg & Blomberg 2002), au sens où elles construisent une réalité et deviennent les instruments de médiation proches des théories transhumanistes. Six projets sont analysés en trois moments — fiction, dissection et spéculation : The Audio Tooth Implant (James Auger, 2001), La ville des hémisphères (Superstudio, 1971), United Micro Kingdoms (Anthony Dunne et Fiona Raby, 2013), The Modular Body (Floris Kaayk, 2016), Transfigurations (Agi Haines, 2013) et Wanderers (Neri Oxman, 2014-2015).

Notions

• Architecture radicale,
• Artefacts performatifs,
• Augmentation,
• Biologie synthétique,
• Biologie,
• Biotechnologie,
• Capitalisme,
• Chirurgie,
• Cinéma,
• Corps,
• Critical design,
• Design fiction,
• Design spéculatif,
• Écologie,
• Hyperréalisme,
• Impression 3D,
• Jeu vidéo,
• Narration,
• Performativité,
• Photomontage,
• Programme,
• Prototypes,
• Science-fiction,
• Solutionnisme,
• Technologie,
• Transhumanisme,
• Urbanisme,
• Utopie,

Personnes citées

• Arendt Hannah,
• Atala Anthony,
• Auger James,
• Barlow Sam,
• Blomberg Jeannette,
• Caramia Pierangelo,
• Close Chuck,
• Dunne Anthony,
• Flusser Vilém,
• Frassinelli Piero,
• Guillaud Hubert,
• Haines Agi,
• Haraway Donna,
• Houellebecq Michel,
• Kaayk Floris,
• Kirby David,
• Maulan Latif,
• Mendini Alessandro,
• Morozov Evgeny,
• Mueck Ron,
• Oxman Neri,
• Peterson Denis,
• Raby Fiona,
• Rigot Élise,
• Spielberg Steven,
• Stengers Isabelle,
• Sterling Bruce,
• Stone Oliver,
• Suchman Lucy,
• Trigg Randy,
• Wachowski Lilly,
• Wachowski Lana,

Objets mentionnés

• Bandersnatch,
• Black Mirror,
• Elysium,
• Her Story,
• La possibilité d'une île,
• La ville des hémisphères,
• Mars Attacks!,
• Matrix,
• Minority Report,
• Rambo,
• Stranger Things,
• Terminator,
• The Audio Tooth Implant,
• The Modular Body,
• Transfigurations,
• United Micro Kingdoms,
• Wanderers,
• Wall Street,
• Westworld,

Date

February 2018

Type

Conférence

Contexte

Communication avec Guillaume Helleu dans le cadre de la journée d’étude « Monnaie Humanum Est », dir. Brice Genre, université Toulouse – Jean Jaurès, master DTCT

Résumé

Schéma du fonctionnement technique du protocole Bitcoin, par Guillaume Helleu Contexte de la journée d’étude La monnaie en tant qu’objet culturel traverse l’histoire de nombreuses civilisations prenant des formes et des enjeux divers. Son existence ancienne et quasi universelle lui confère de multiples qualités notamment celle de prendre des formes très variables mais signi!antes des échanges entre êtres humains. Toujours en tant qu’objet culturel, elle a également une place importante dans les sociétés contemporaines fondées sur une économie de marché. Si l’objet monnaie intéresse les sciences économiques, l’anthropologie, la sociologie, la psychologie, elle est une typologie des artefacts, un sujet, très peu traité dans le champs du design. Elle se présente dés lors comme tout autre phénomène sociétal comme un objet culturel et politique au coeur des imaginaires, des pensées, et des activités humaines que souhaite embrasser et questionner le design. En 2017, on dénombre environ une trentaine de monnaies complémentaires en activité sur le territoire français (le Sol, l’Eusko, L’Abeille) et environ 5000 à l’échelle mondiale (le Wir en Suisse, le Bitcoin, le Liberty dollar aux E.U.) quand nous pouvions en compter seulement 300 en 1990. D’après Bernard Lietaer (2009) (économiste belge, professeur à l’université de Berkeley et co-fondateur de l’Euro) l’augmentation signi!cative du nombre de ces monnaies est en lien avec la crise bancaire et !nancière qui débute en 2007 au Etats-Unis pour devenir une crise économique mondiale à partir de 2008. Selon lui « l’apport des monnaies complémentaires peut permettre de résoudre les causes systémiques des crises monétaires et !nancières » et d’autre part, d’être une réponse aux « problèmes très divers auxquels nous devons faire face aujourd’hui, depuis la gestion des conséquences économiques du vieillissement de la population, ou les problèmes de développement durable ». La monnaie plus qu’un socle des systèmes financiers ou économiques est un élément fondamental des relations humaines quelles qu’elles soient dans le sens où elle caractérise le principe d’échange : fondement des sociétés humaines. Ainsi, la monnaie est envisagée par nombres d’économistes et autres spécialistes comme un outil majeur capable de redé!nir la notion de richesse (Celina Whitaker et Patrick Viveret, cofondateurs du Collectif Richesses) mais aussi et surtout de remodeler nos sociétés industrielles prises dans un ensemble complexe de problématiques climatiques, sociales, sanitaires, industrielles, etc. Dés lors, il semblerait que le design, tenu originellement par un contrat moral humaniste et en tant que discipline du projet puisse accompagner l’éclosion et la pratique de ses dispositifs monétaires alternatifs. Le design peut peut également imaginer d’autres dispositifs, afin de soutenir par exemple, comme nous le dit Celina Whithaker (2015) « l’expérimentation d’une monnaie sociale incitatrice de comportements civiques, solidaires et écologiquement responsables ». L’enjeux de cette journée d’étude est de présenter un panorama certes non exhaustif mais pluriel, des idées, des qualités, des principes, des subtilités, des aspects de la monnaie, prise sous l’angle de plusieurs intervenants appartenants à des disciplines et des cultures différentes. Enrichi par les multiples savoirs et regards apportés par les autres disciplines, le design semble à même de questionner cet objet culturel spécifique qu’est la monnaie.

Notions

• Argent,
• Bitcoin,
• Blockchain,
• Cryptomonnaies,
• Cypherpunk,
• Ether,
• Ethereum,
• Monnaie,
• NFT,
• P2P,

Personnes citées

• Buterin Vitalik,
• Helleu Guillaume,
• Lazzarato Maurizio,
• Nakamoto Satoshi,
• Sussan Rémi,

Objets mentionnés

• Antpool,
• Apple Pay,
• Bitcoin,
• Bitfury,
• Cypherpunk,
• Ethereum,
• WeChat Pay,

Médias

• Slides,
• Reveal,
• Vidéo,
• YouTube,

Date

March 2018

Type

Conférence

Contexte

Conférence à l’Esad Amiens dans le cadre du séminaire « On The Shoulders Of Giants » autour des outils libres et de l’open source dirigé par Mark Webster. Communication reprise à la journée d’étude « PrePostPrint » du 4 avril 2018 à l’EnsadLab Paris. Cette conférence a donné lieu à une publication intitulée « Recherche et culture libre : approche critique de la science à un million de dollars », coécrite avec Alexandre Saint-Jevin et mise en ligne en décembre 2018.

Résumé

Le monde de la recherche est protéiforme et peut renvoyer, suivant les acceptions, à des contextes variés. Dans le champ universitaire, la transmission des savoirs est encore trop souvent ralentie (voire empêchée) par des enjeux commerciaux et/ou par une méconnaissance des enjeux de la culture du libre. Des chercheurs peuvent ainsi se voir dépossédés de leurs productions à cause de contrats d’édition abusifs, ou même être condamnés à de lourdes peines pour avoir partagé des matériaux scientifiques sous copyrights. Mais, au-delà des problèmes légaux, que peuvent faire les chercheurs et designers pour favoriser la circulation des savoirs ? Quelles pratiques de publication, de contribution et de valorisation inventer pour répondre aux défis actuels ? Que peut-on mettre en œuvre, concrètement, dans les écoles d’art et de design ?

Notions

• Format,
• Libre,
• Open Access,
• Recherche,

Personnes citées

• Bastide Raphaël,
• Chasseriaud Mathilde,
• Elbakyan Alexandra,
• Ertzscheid Olivier,
• Fourmeux Thomas,
• Gunthert André,
• Jomunsi Neil,
• Laumonier Alexandre,
• Lazzarato Maurizio,
• Marx Karl,
• Maurel Lionel,
• Moreau Antoine,
• Moulier-Boutang Yann,
• Stallman Richard,
• Swartz Aaron,

Objets mentionnés

• 10 PRINT CHR$(205.5+RND(1)) ; : GOTO 10,
• ANES,
• ANR,
• Back Office,
• #Bullshidex,
• Code X,
• Elsevier.com,
• HCERES,
• Le loup de Wall Street,
• Pages publiques,
• Persee.fr,
• RealUNIVFrance,
• RogueESR,
• Sci-Hub,
• Springer.com,
• UNITI,
• Usable,
• Use & Modify,

Médias

• Audio,
• MP3,
• MP4,
• Reveal,
• Slides,
• Vidéo,
• YouTube,

Date

September 2018

Type

Conférence

Contexte

Conférence donnée au colloque colloque MCRIDD, Tunis, Institut Supérieur des Arts Multimédia de la Manouba (Isamm)

Résumé

Le regain d’intérêt pour l’intelligence artificielle (IA) des années 2010 engendre des programmes auto-apprenants (deep learning) et potentiellement incontrôlables (black boxes). Ces IA « créatives » investissent progressivement les capacités d’invention et d’imagination, et tendent donc à se substituer aux tâches communément attribuées aux designers. Sous couvert de rentabilité, le risque est alors que le design ne devienne qu’une puissance de production de marchandises et de motifs (patterns) automatisés. Face au formatage des expériences humaines dans ce qu’elles ont de plus singulier, quelles marges de manœuvre peut-on inventer ? Des contre-pouvoirs sont-ils encore envisageables ?

Notions

• AI,
• IA,
• Intelligence artificielle,

Personnes citées

• Agamben Giorgio,
• Cardon Dominique,
• Casilli Antonio A.,
• Chatelier Régis,
• Citton Yves,
• Elliot Luba,
• Flusser Vilém,
• Griziotti Giorgio,
• Illich Ivan,
• Kay Alan,
• Goldberg Adele,
• Manovich Lev,
• Morris William,
• Morozov Evgeny,
• Pandelakis Saul,
• Parikka Jussi,
• Pasquale Frank,
• Seaver Nick,
• Simondon Gilbert,
• Thacker Eugene,
• Wiener Norbert,

Objets mentionnés

• A/B testing,
• Adobe Sensei,
• Anatomy of an Ai System,
• Apple Siri,
• Back Office,
• Balenciaga AI,
• DoNotPay,
• Google DeepMind AlphaGo,
• Google Now,
• IBM Deep Blue,
• Starfford Beer,
• TensorFlow,
• The creative ai newsletter,
• TheGrid.io,
• The Next Rembrandt,
• Tron,
• Twins,
• Watson,
• Web heatmap & analytics,
• Windoows Cortana,
• Xerox Star,
• Zalando,

Date

October 2021

Type

Conférence

Contexte

Conférence avec Guillaume Helleu, donnée au séminaire « Actualité de la recherche », HEAD – Genève + UNIGE.

Résumé

Cette communication explore les enjeux des technologies blockchain dans le champ de la création (art, design, jeu vidéo, etc.) à travers le développement, depuis 2015, des « Non Fungible Tokens » (NFT) – à savoir la production d’un certificat numérique infalsifiable et décentralisé attaché à une entité numérique ou tangible. Mis en lumière depuis le début de l’année 2021 par une multitude de ventes aux sommes record et par le développement de places de marché spécifiques, les NFT soulèvent des enjeux relatifs à la valeur, à la circulation et à l’exposition des productions artistiques et culturelles.

Notions

• Blockchain,
• NFT,

Personnes citées

• Abosch Kevin,
• Kuleva Margarita,

Objets mentionnés

• Autonglyphs,
• Axie Infinity,
• Bitcoin,
• Bored Ape Yacht Club,
• Botto,
• CryptoKitties,
• CryptoPunks,
• Ethereum,
• Fortnite,
• Metamask,
• My%Desktop,
• Ready Player One,
• Second Life,
• Stoner Cats,
• The Noun DAO,
• World of Women,

Date

May 2022

Type

Conférence

Contexte

Intervention à la radio RTS La Première dans l’émission « On en parle », séquence « Le Montreux Jazz Festival et la Poste suisse se mettent aux NFT : ça sert à quoi ? ».

Résumé

Les NFT, ou Non Fungible Tokens, connaissent un succès grandissant sur la toile. Ce sont des images authentifiées et certifiées par la blockchain. Mais à part la spéculation, à quoi servent ces NFT ? Mathieu Jaton, directeur du Montreux Jazz Festival et Anthony Masure, professeur associé et responsable de la recherche à la HEAD – Genève, répondent au micro de Didier Bonvin.

Notions

• Blockchain,
• Horlogerie,
• Luxe,
• Métavers,
• Migros,
• Montre,
• NFT,

Personnes citées

• Beeple,
• Guillemin Greg,
• Jaton Mathieu,
• Pamart Sofiane,
• Vissen Simon,
• Walala Camille,

Objets mentionnés

• Bitcoin,
• Fortnite,
• Montreux Jazz Festival,
• One Off,
• Opensea,
• Poste Suisse,
• Second Life,
• Superrare,
• Teia,
• Tezos,
• Web 2.0,
• Zoom,

Médias

• Audio,
• MP3,
• Slides,

Date

March 2023

Type

Conférence

Contexte

Forum-débat sur l’avenir des médias, Genève, PULSE Incubateur.

Résumé

Avec le développement des médias sociaux au milieu des années 2000, les mass médias traditionnels (presse, radio, TV) doivent relever un certain nombre de défis. Les journalistes professionnels (formés à la recherche et au tri d’informations, à l’investigation, aux méthodes d’entretien, etc.) se voient concurrencés par des amateur·trices éclairé·es, influenceur·euses, grand public, etc. Si ces dernier·ères ont pour mérite de traiter de nouveaux sujets et d’offrir un éclairage subjectif auquel le jeune public s’identifie plus facilement, la promesse d’une agora permettant un partage des savoirs à l’échelle planétaire est perturbée par le caractère « toxique » des plateformes propriétaires : ce qui fait de l’audience et ce qui est mis en avant par les médias sociaux est, d’abord, ce qui crée la polémique, d’où une défiance envers l’argumentation raisonnée et la démarche scientifique (fake news). Basés sur l’économie de l’attention, ces derniers favorisent le divertissement et les formes courtes. Cette tendance est renforcée par le recours aux algorithmes, lesquels biaisent la perception de la réalité lorsqu’ils ne proposent aux consommateurs que les informations qui les renforcent dans leurs opinions et leurs croyances. Par ailleurs, le financement par la publicité des médias traditionnels entraîne une défiance vis-à-vis de leur indépendance (concentration au sein de grands groupes, par ex. en France ; une tendance qui se confirme en Suisse également). Face à ces défis, plusieurs types d’initiatives ont été engagés. Des médias indépendants (pure players) ne dépendant pas de la publicité s’appuient sur la transparence des financements et des choix éditoriaux documentés, des chercheur·euses investissent les médias sociaux pour diffuser des connaissances propres à leur domaine, des podcasts et chaînes YouTube proposent des longs formats à contre-courant de la tendance à la réduction, l’offre de podcasts permet d’aborder des sujets complexes avec le sentiment de proximité propre à l’audio, et des journalistes issu·es de médias traditionnels investissent les médias sociaux avec une forte présence personnelle. Ce sont ces mutations contemporaines des médias que cet événement se propose d’explorer sous le mode d’un forum-débat, un format dynamique propice aux échanges et partages de connaissances.

Date

May 2023

Type

Conférence

Contexte

Conférence « Agora » au Campus Artem, Nancy.

Résumé

Le projet de recherche CryptoKit propose une cartographie visuelle des technologies blockchain et des protocoles Web3 afin de les rendre accessibles à un large public. Il comprend notamment une police de caractères libre de droits de plus de 200 pictogrammes représentant les termes clés des technologies blockchain. Ces symboles peuvent être composés en diagrammes didactiques grâce à un outil dédié disponible sur www.cryptokit.ch.

Notions

• Blockchain,
• NFT,
• Web3,

Personnes citées

• Bobroff Julien,
• Citton Yves,
• Donnot Kévin,
• Gay Élise,
• Helleu Guillaume,
• Juvin Océane,
• Lechner Marie,
• Letexier Alexandre,
• Michel Chloé,

Objets mentionnés

• CryptoKit,
• #Bullshidex,

Médias

• PDF,
• Slides,

Date

June 2013

Type

Cours : direction de mémoire

Contexte

Résumé

Dès l’antiquité des affiches annonçaient les combats de gladiateurs, au Moyen-Âge les crieurs vantaient les qualités des marchands, et les troubadours transmettaient à leurs sujets les messages des rois. La démarche publicitaire n’est pas un phénomène nouveau. Elle s’est développée jusqu’à devenir aussi importante que le produit qu’elle représente. La publicité sur le web s’instaure suivant le même modèle que celui appliqué aux médias traditionnels. Les publicitaires cherchent à la dissimuler afin de pouvoir toucher la cible sans provoquer la méfiance. Cette dissimulation perfide n’a telle pas causé la méfiance envers les médias eux-mêmes ? Il y a t-il de la sincérité dans les sourires publicitaire ? Le monde virtuel est un refuge de toutes ces incertitudes, un endroit idéalisé où tout est possible. La publicité, peut-elle contribuer à un changement social positif ?

Notions

• Gouvernement invisible,
• Médias,
• Monde virtuel,
• Publicité,
• Réel,
• Serious gaming,
• Virtuel,
• Web 2.0.,

Personnes citées

• Bernays Edward,
• Gladwell Malcolm,
• Jenkins Henry,
• Pohl Frederik,
• Stephenson Neal,

Médias

• PDF,

Date

February 2013

Type

Cours

Contexte

Résumé

Coordination des tables-rondes Choix des invités, répartition et suivi des tâches (invitations, communication, accueil, transports, nourriture, modération, live-tweet, enregistrements vidéo, etc. Organisation menée avec Adeline Goyet. À l’initiative des étudiants de deuxième année du mastère Design graphique, un colloque a eu lieu samedi 9 février 2013 au Campus de la Fonderie de l’Image, réunissant un graphiste, une typographe, un psychanalyste et une historienne de l’art pour débattre « autour du graphisme ». Ces tables-rondes, intégralement organisées par les étudiants, ont été pensées dans le but de nourrir les problématiques des mémoires de fin d’année. Alexandre Saint-Jevin et Morgane Rébulard ont ouvert la discussion, suivis l’après-midi par Julien Priez et Annick Lantenois. Design  : Gauthier Duquesnay Les invités : Alexandre Saint-Jevin, co-fondateur de la revue scientifique Réel  |  Virtuel, enseigne la théorie des arts plastiques et prépare un doctorat de psychanalyse sous la direction de Gérard Wajcman. Par ses différentes formations, il croise psychanalyse, esthétique, linguistique et cultural studies. Il étudie plus particulièrement la théorie de la machine dans l’œuvre de Lacan afin de faire émerger un concept spécifique du virtuel. Sa pratique artistique questionne la dimension incorporelle du corps et l’invisible comme condition de visibilité. Historienne de l’art et enseignante à l’École Régionale des Beaux-Arts de Valence, Annick Lantenois s’est orientée dès le début des années 1990 vers la théorie du design graphique. Outre l’organisation de colloques et de tables rondes, elle a publié des articles dans les revues Azimuts, Back Cover et Livraison. Son ouvrage Le Vertige du funambule. Le design graphique, entre économie et morale constitue la synthèse de recherches menées ces dix dernières années. Diplômée de l’école Estienne et de l’ÉSAD d’Amiens en 2010, Morgane Rébulard a cofondé The Shelf Company avec Colin Caradec. Cette structure se compose d’un atelier graphique, d’une maison d’édition et d’un journal semestriel sur le design éditorial et le graphisme du livre. Du dessin de caractères à la création d’une revue, Morgane Rébulard est aussi la créatrice du caractère Le Polyglotte, outil typogra­phique conçu pour l’édition multilingue. Graphiste, typographe et calligraphe, Julien Priez est diplômé de l’école Estienne (DSAA Design Typographique, 2010). Il a participé à la conception de la typographie La Briqueterie pour le Centre de développement chorégraphique du Val-de-Marne, en association avec l’Atelier Pierre di Sciullo. Le Montreuil, système typographique créé en 2010, vise à signifier la diversité et la mixité socio-culturelle de la ville. Quelques thèmes abordés : Les espaces de vide, de liberté, et de marginalité. L’incorporalité du corps. Le virtuel, le réel, l’imaginaire et le numérique. Norme et écriture. La typographie comme vecteur de dialogue. L’engagement du designer. Le live-tweet Durant les tables-rondes, le public était invité à interagir via Twitter. Les principales interventions étaient projetées en live sur un « wall tweet », favorisant les réactions et questionnements. L’archive de ces discussions est disponible ci-dessous, retraçant les temps fort de la journée. > Voir le Storify des tables-rondes

Date

June 2013

Type

Cours

Contexte

Résumé

Coordination des tables-rondes Choix des invités, répartition et suivi des tâches (invitations, communication, accueil, transports, nourriture, modération, live-tweet, enregistrements vidéo, etc. Organisation menée avec Adeline Goyet. Design : Ilona Fiovaranti